תערוכה: "שלכת"

הביטו בלוח השנה: מחר כבר ספטמבר ואיתו האבק והיובש החום-אפור, אבל גם הרוח הקרירה והשקיעות המשוגעות והים הכחול הכהה. וראש השנה המבשר את סוף הקיץ וסוכות עם הריח המשכר של סכך ירוק ושל תפוחים טריים מהעץ, וענבים אדומים, גדולים, מתוקים. ספטמבר הוא חודש של תקווה גדולה, של התאהבות בחיים. יש בו תחושה חריפה של התרגשות. הוא חותם את ימי החום הנורא ונושא בחיקו משהו ירוק יותר, רענן, רך ומנחם.

ספטמבר הוא גם החודש בו הסכסוך הממושך שלי עם המצלמה מגיע לקיצו. האור נעשה רך יותר, אוורירי. אני יכול לצלם בחוץ יותר מחצי שעה ביום. האנשים מתנערים מהעייפות ששדפה את פניהם ביולי ובאוגוסט. הם נפתחים לקראת הסתו שעוד לא ממש מציץ, אבל אפשר כבר לחוש בריחו הטוב מבעד לדפי לוח השנה.

"העין" יחגוג את חילופי העונות בהכרזת תערוכה חדשה: נקרא לה "שלכת" על שם שירו היפה של יעקב אורלנד:

שלכת

עָמֹק, עָמֹק הָעֶצֶב בָּעֵינַיִם,
עָמֹק, עָמֹק הַיַּיִן בַּמַּרְתֵף.
הַלַּיְלָה אֶת לִבִּי אֶקְרַע לִשְׁנַיִם;
לְךָ וְלַגָּבִיעַ הַנּוֹטֵף.

אַל תִּשְׁאָלֵנִי מַה,
אַל תִּשְׁאָלֵנִי אֵיךְ,
בְּנֵי אָדָם נוֹלְדוּ לִשְׁתֹּק וּלְחַיֵּךְ.
בְּנֵי אָדָם נוֹלְדוּ לִסְלֹחַ וְלָלֶכֶת
כָּרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת בַּשַּׁלֶּכֶת.

דּוֹלֵף, דּוֹלֵף הַדֶּלֶף,
דּוֹלֵף וּמְיַבֵּב;
עָבְרוּ עָלַי שְׁנוֹת אֶלֶף,
שְׁנוֹת אֶלֶף שֶׁבַּלֵּב.
זַמֵּר, לִבִּי, הַלַּיְלָה -
הַיי, טִירִי טִירִי טַיְלָה,
נַגֵּן נָא לָעוֹלָם -
הוֹי טִירִי טִירִילִי טַם.

בַּמַּרְתְּפִים הָרוּחַ מְיַבֶּבֶת,
בַּמַּרְתְּפִים אֵין אוֹר בַּחַלּוֹנוֹת,
אֲבָל אָדָם בּוֹכֶה שָׁם כְּמוֹ יֶלֶד,
אֲבָל אָדָם חוֹלֵם שָׁם חֲלוֹמוֹת.

אֶל תִּשְׁאֲלֵנִי אָן,
אַל תִּשְׁאֲלֵנִי אֵיךְ,
גַּם אַתָּה אֵינְךָ יוֹדֵעַ וְהוֹלֵךְ.
וַדַּאי יֶשְׁנוֹ מָקוֹם
שֶׁבּוֹ עוֹמְדִים מִלֶּכֶת,
שֶׁבּוֹ יָתוֹם הָעֵץ גַּם מִשַּׁלֶּכֶת.

שתי השורות הראשונות בשיר הזה כל כך קצרות, אבל אומרות כל כך הרבה. קחו אותן כהשראה. חשבו עליהן ונסו לצלם או לצייר את האסוציאציות שלכם. השתמשו במטאפורות. נסו להתמסר לתחושות, לצבעים ולריחות כשאתם מצלמים. אל תחשבו כל כך הרבה.

זו תהיה תערוכה סבלנית. אני חושב שנחתום אותה במהלך פברואר. התמונות שתשלחו אלי יפורסמו כפוסטים שוטפים בבלוג וירוכזו בדף התערוכות. אין סיבה להתבייש. שלחו תמונות כאוות נפשכם בכל עת שתרצו.

שבת בבוקר, ארבעה ימים לפני סיום החופש הגדול

עוד מעט יגמר החופש. לא עוד פריקת עול ושינה בשעה מאוחרת. הימים הארוכים, חפים מדאגה, יתחלפו בסדר יום נוקשה. הקיץ הזה, הנורא והנפלא יתחלף בעונה שאין לה שם - אני קורא לה טֶרֶמגֶשֶם. לצייר את כל אחת מהבנות כפי שהיא, לפני שהקיץ יתפורר. לבטא בתמונה את היופי ואת הייחוד שלה. שעה בחיים.

חמש אינדיקציות לכך שאתה בכיוון הנכון

אתה מסתפק בחשיפה אחת לנושא
צלמים מתחילים נוטים לסבול מחוסר ביטחון. אחד הסימפטומים לכך הוא שימוש מרובה בצילום הרציף שהמצלמות המודרניות מציעות, גם במצבים שאינם מחייבים זאת. הדבר גורם להם להשקיע זמן רב בסלקציה של תמונות לאחר מעשה. ראיה צילומית טובה חוסכת את הצורך לעשות זאת: צלם שמעורב בסצנה יחוש ברגע הנכון ביותר לחשיפה. בנוסף, הוא יחסוך לסובבים (ואולי גם למצולמים) את רעש "מכונת היריה" המציק שהוא חלק בלתי נפרד מהצילום הרציף.

אתה משאיר בבית את רוב העדשות שלך
התנאי הזה מחייב את קיומן של שלוש עדשות או יותר ברשות הצלם. צלם שברשותו יותר משתי עדשות בהכרח נמצא בשלב מתקדם של תהליך הניסוי והטעיה. צלמים טובים יודעים לבחור מבין העדשות שלהם את האחת או השתיים להן יזדקקו לצילום סצנה. על פי רוב אחת מהעדשות בהן ישתמשו תהיה עדשת פריים. צלמים מתחילים נוטים לשאת איתם בתיק את רוב הציוד שלהם (שוב, תסמונת חוסר הביטחון).

אתה מעבד את התמונות שצילמת פחות ופחות
צלמים שמבלים זמן רב מול המחשב בניסיון "לתקן טעויות" בתמונות שצילמו, מוטב שישפרו את מיומנותם בצילום מאשר את מיומנותם בעיבוד. כשהצלם יודע מה הוא רוצה לצלם, מדוע וכיצד לעשות זאת הוא נזקק רק לעיבוד קל ומהיר. ככל שהקומפוזיציה קרובה יותר לתמונה שהצלם ראה בעיני רוחו לפני שחשף, כך ייחסכו ממנו תיקונים סלקטיביים עתירי עבודה כמו cloning, התאמת צבעים נפרדת לאזורים שונים בתמונה, "הצלת" פרטים באזורים בהירים מדי ולהיפך – מילוי הצללים. צלמים מתקדמים משתמשים בפורמט RAW במשורה ורק כשתנאי התאורה קשים. בדרך כלל הם לא נזקקים ליותר מאשר תיקוני בהירות וקונטרסט קלים כדי להביא את התמונות שלהם למצבן הסופי, הייצוגי. המטרה לשמה הם מעבדים את התמונות היא לא תיקון אלא הדגשה.

אתה לא מצליח לשפר את התמונות שלך ע"י חיתוך בזמן העיבוד
ה"חוש" של הצלם לקומפוזיציה הולך ומשתפר בהדרגה. בתחילה הנושאים שלו ממורכזים וממלאים חלק קטן משטח הפריים. אחר כך הם ממורכזים וממלאים את רוב שטח הפריים. אחר כך הם פחות ממורכזים וממלאים שליש משטח הפריים. בסופו של דבר המיקום והשטח שהם תופסים משתנים מתמונה לתמונה בהתאם לסצנה ולהעדפה היצירתית של הצלם. אם הגעת לשלב בו אתה לא מצליח לשפר את התמונות שלך באמצעות שינוי הקומפוזיציה על גבי מסך המחשב, הרי:

• אתה מכיר את המגבלות של העדשות שלך ולא מנסה קומפוזיציות שמעבר ליכולתן.
• יש לך עין טובה.
• אתה שולט ברזי הקומפוזיציה.
• בעת החשיפה אתה מתייחס גם לרקע.
• אתה יודע מה אתה רוצה עוד לפני שאתה חושף.

תמונות שצילמת מוצגות דרך קבע באתר 1x.com
בניגוד לאתרי שיתוף תמונות אחרים, התמונות שמועלות ל-1x עוברות סינון אובייקטיבי ע"י צוות של בוחנים ורק הטובות ביותר מוצגות בו. שתי התמונות שניסיתי לשלוח לשם נדחו. כדאי גם לכם לנסות את מזלכם.

שקיעה

צילום בשעת השקיעה עלול לגלוש בקלות אל מחוזות הקיטש: שעת שקיעת השמש סנטימנטלית במיוחד עבור רובנו. בתמונות המצולמות כך הצבעים החמים של השמיים וקווי המתאר של הצלליות מחזקים מאד את המרכיב הצורני. יש צורך בנושאים מעניינים על מנת להביא לאיזון בין הצורה והתוכן.

בתמונות הבאות נמנעתי לחלוטין מצילום השמיים, למרות שהשקיעה היתה אדומה ויפה מאד. נאלצתי להשתמש באורך מוקד גדול יחסית, שהחליש במקצת את הקומפוזיציות. רק האור המוחזר מהמים מלמד על השעה בה צולמו התמונות.

אני סקרן: איזו מהן אתם מעדיפים?

השראה #10

פינת ההשראה שמחה לארח היום את אמיר שגב. אמיר כתב:

 

אני מצלם מגיל 14. בהתחלה בקוניקה פשוטה עם עדשת 35 מ"מ, אחרי זה עם פנטקס עם זום, ובשנים האחרונות (מאז הולדת הגדולה) עם משפחת אולימפוס (E300, ואח"כ E30 ו-E520 ביחד).

המון שנים צילום היה עבורי הנצחת הרגע למזכרת עתידית, ועדיף באופן איכותי ככל האפשר. בזמן האחרון צילום הפך עבורי גם סוג של אומנות, כסוג של ביטוי. אני עדיין מחפש את הקו שלי.

הנושאים האהובים עלי הם בעיקר הבנות שלי ותעופה: אני מצלם את הבנות, כמו הורה גאה, בכל מצב; ומצלם תעופה כחלק מעיסוק רב שנים בהיסטוריה של תעופה.

חלק מתמונות התעופה אפשר לראות בגלריות שלי באתר "מרקיע שחקים" (www.sky-high.co.il) ותמונות נוספות (תעופה ומשפחה) אפשר לראות בגלריה  www.pbase.com/amirsgv

תמונת הנגן צולמה בתחתית של ניו יורק.

את תמונת החייל לוקח שנייה להבין - האיש אמנם יושב מול צייר רחוב, אבל הוא מצייר את חברתו במונצחת בסלולרי.

התמונה השלישית צולמה בטיימס סקוור, והיא מרתקת לטעמי: האישה המבוגרת עומדת ללא תנועה, מחכה למישהו. המצלמה מצלמת בחשיפה ארוכה, כלי הרכב מרוחים, אבל היא לא זזה. יש לי תמונה דומה של הולכי רגל מרוחים והיא עדיין תקועה. זה קצת סימבולי לטעמי.

 

אמיר ישמח לקבל תגובות.

כיצד ללמוד לצלם

לפניכם שתי דרכים בהן אפשר ללמוד לצלם. שתי האפשרויות האלה מייצגות שני קצוות אפשריים. מובן שביניהן יש מגוון גדול של אפשרויות נוספות.

אפשרות א
1.    רכוש מצלמת DSLR בסיסית עם עדשת קיט או שתיים
2.    הירשם לקורס צילום בסיסי כדי ללמוד כיצד לחשוף
3.    רכוש את הספר The digital photography book מאת Scott Kelby (המהדרין ירכשו את שלושת הספרים בסדרה)
4.    רכוש פלאש חיצוני
5.    למד לשלוט בפוטושופ
6.    רכוש סט זומים מהירים
7.    שדרג את המצלמה
8.    רכוש עדשת פריים מהירה
9.    למד לראות

אפשרות ב
1.    רכוש מצלמת DSLR בסיסית או מצלמת EVIL עם עדשת פריים רחבה-נורמאלית ומהירה
2.    רכוש את הספר The great LIFE photographers בעריכת John Loengard
3.    למד לראות
4.    למד לחשוף
5.    רכוש עדשת פורטרטים מהירה

מה תוכל לצלם בציוד שלך?
אפשרות א – הכל, מלבד אנשים באור מצוי.
אפשרות ב – הכל, מלבד ספורט, בעלי חיים בטבע ומאקרו.

כיצד ייראו התמונות שלך?

אפשרות א - "תמונות של מקצוען"

אפשרות ב - "תמונות של אמן"

כמה זה יעלה?
אפשרות א – כ-22,000 שקלים
אפשרות ב – כ-6,000 שקלים

לכמה זמן תזדקק עד שתצלם ברמה אליה אתה רוצה להגיע?
אפשרות א – לכל הפחות ארבע שנים.
אפשרות ב – לכל הפחות שנתיים.

השתתפות בקורס צילום בסיסי עשויה לשמש תחליף טוב לקריאה וללימוד עצמי, אבל עלולה להטמיע בצלם מתחיל הרגלים רעים שיקשה עליו להיפטר מהם בהמשך דרכו. הרגלים כאלה כוללים עיסוק יתר בפרמטרים של החשיפה, במיקוד ובעיבוד התמונה לאחר מעשה, כמו גם היצמדות הדוקה מדי אל "חוקי הקומפוזיציה". אפשר לזהות קורס טוב על פי החופש היצירתי הרב שהמורים מרשים לתלמידיהם.
ספר טוב יכול לקדם מאד כל צלם, במיוחד אם הוא משלב בין מידע תיאורטי לבין דוגמאות מהמציאות. ספר רע הוא כזה שמכיל "מתכונים בדוקים" ומבטיח להביא את הצלם למחוז חפצו במהירות וללא מאמץ. ז'אנר נוסף הוא ספרים המכילים רק תצלומים וטקסטים קצרים, והוא מועיל במיוחד (לפחות עבורי).
מיומנות גבוהה בעריכת תמונות יש בה תועלת רבה, אבל היא לא יכולה להחליף את מיומנות השימוש במצלמה או את הראיה הצילומית. תוכנות העריכה הן כלים יצירתיים לגיטימיים ותפקידן לעזור לצלם להביא את התמונות שלו קרוב ככל האפשר לאלה שראה בעיני רוחו. לעתים אני רואה תצלומים שדומים ליצירות גרפיקה ממוחשבת יותר מאשר למשהו שהופק באמצעות מצלמה ועדשה. גם זה לגיטימי, אם כי אינני אוהב זאת.

ההבדל הגדול בין שתי הגישות הוא סוג העדשה הראשונה בה משתמש הצלם: עדשת זום תהיה נוחה יותר לשימוש, רב-גונית יותר ותהווה "כר נחיתה" רך יותר למי שצילם קודם לכן במצלמה קומפקטית. עדשת פריים תלמד את הצלם לראות. מי שלומד לצלם עם עדשת זום חושב שהוא זקוק לעדשות נוספות (ארוכות יותר, רחבות יותר ו/או מהירות יותר) על מנת למצות את הפוטנציאל שלו כצלם. מי שלומד לצלם עם עדשת פריים מבין שהראיה והמיומנות שלו מגבילות אותו בניצול הפוטנציאל של האופטיקה.

תחשבו על זה.

על מאואיזם ואנסל אדאמס

בספרה On photography מספרת Susan Sontag על התגובות הנזעמות להן זכה הבמאי האיטלקי Michelangelo Antonioni בסין לאחר הקרנת סרטו Chung Kuo בשנת 1972. לאחר הקרנת הסרט (כמובן, מחוץ לסין) פורסם באחד מהיומונים הסיניים פמפלט בן 18 עמודים ובו ביקורת נוקבת על אנטוניוני, על ההתנשאות שלו ועל העלבון של העם הסיני. מי שיצפה בקטע הקצר שצולם בכיכר Tiananmen בפקין (שלימים נודעה לשימצה) לא יבין על מה המהומה. מתוארים בו חיי היומיום בכיכר: אזרחים הולכים או רוכבים על אופניים, חיילים נינוחים שומרים על הסדר, תור של אנשים המחכים להצטלם בידי צלם, צעירים מחוייכים משוחחים ביניהם.

אנטוניוני ספג ביקורת על כך שצילם "דברים ישנים, או כאלה הנראים ישנים", שהדגיש צבעים דהויים ו"הסתיר" אנשים בצללים, שצילם אנשים מזוויות שונות, לעתים ללא ידיעתם, לעתים עסוקים בפעילויות "בזויות" ועל כך שהשתמש בזוויות "גרועות" לצילום מונומנטים ארכיטקטוניים.

הביקורת הזאת מרמזת על התייחסותה של החברה הסינית למצלמה לפני 40 שנה. לא רק שיש דברים שראויים למצלמה וכאלה שאינם ראויים לצילום, אלא שיש דרכים נכונות לצלם. על אובייקט (גשר, בניין או אדם) להיות מצולם בשלמותו, באופן ייצוגי ופורמאלי ומנקודת מבטו של צופה אידיאלי. צילום של אובייקטים בתנועה, זוויות השקפה בלתי שגרתיות, ו-candids חורגים מתחום הטעם הטוב (לפי ההשקפה הזאת אין כלל מקום ל"ראיה" כפי שהבלוג הזה מגדיר אותה). הראיה הצילומית, ולמעשה כל מניפולציה שהצלם מבצע ביחסים בין מרכיבי הקומפוזיציה, גוזלים מהמצולם (אם הוא אנושי ואם לאו) את הזכות להיראות ב"מיטבו". כיאה לחברות פרימיטיביות, התצלום נתפס כגניבה של משהו השייך למצולם.

לפי ההשקפה המערבית אין דבר בעל יופי אינהרנטי. היופי הוא תכונה שאפשר למצוא בכל דבר באמצעות ה"ראיה". ככל שדבר מה מוצג בהיבטים מגוונים יותר כך גדלה המשמעות שאפשר לייחס לו. ההשקפה הסינית לא מחפשת משמעות או אמירה בתצלומים. הם לא צריכים להצית את הדמיון או אפילו להיות מעניינים. לדידה, על התצלום להציג דברים שתוארו כבר קודם. התצלום הוא לא יותר מקלישאה, כלי שתפקידו להציג את העולם מנקודת מבט מוכרת, ייצוגית ו"נכונה".

כעת החליפו את האידיאולוגיה המאואיסטית באידיאולוגיית ה-straight photography של Ansel Adams ו-Edward Weston. אדאמס שאף לצמצם את המרחב היצירתי של התצלום ולמקד אותו בהעתקת העולם כפי שהוא נראה בעיני צופה אידיאלי. לשיטתו ההעתקה היא התחום האחד בו הצילום נהנה מיתרון טכני מובהק על פני כל מדיום אחר, ולכן תפקיד המצלמה הוא לתאר את היופי שקיים בעולם באופן "אובייקטיבי" ונאמן. אדאמס טען שהצילום במהותו איננו יצירה אלא רפרודוקציה. ואכן, הוא העלה את האיכות הטכנית של התצלום למעלת חשיבות עליונה. למרבה האירוניה, מכל הצלמים הגדולים של המאה העשרים דווקא אנסל אדאמס זוכה כיום לעדנה. אדאמס היה צלם גדול שאהב את הטבע ומעולם לא איבד את היכולת להתפלא. כמה וכמה מתצלומי הנוף שצילם מופלאים. מאידך, ההתייחסות האידיאולוגית שלו לצילום ופעילותו האמנותית-פוליטית, שבזכותן הוא הפך למופת  הזיקו לדעתי לצילום כז'אנר אמנותי לגיטימי יותר מאשר הועילו.
האם העידן הדיגיטלי הביא איתו השתלטות מאואיסטית על עולם הצילום? או שזו רק השתלטות טכנוקרטית על המדיום של אנשים שמביטים אל תוך המצלמה ולא דרכה?

הכנות לסעודת יום שישי בקיבוץ (סיפור בתמונות)

למרות כל השינויים העוברים על הקיבוצים בשנים האחרונות, סעודת ערב שבת בחדר האוכל נותרה ארוע חברתי חשוב. מידי יום שישי הילדים מבלים את שעות אחר הצהרים בהכנות: מכינים את בגדיהם החגיגיים, מתקלחים (ומסתבנים גם מאחורי האוזניים), מתלבשים ומסתרקים יפה יפה.

הארועים הקטנים האלה עושים אותנו מעט יותר מאושרים.

פינת ההשראה מתייבשת

שילחו אלי תמונות לפינת ההשראה. קיראו את ההסכם הקצר בינינו, וקדימה...

אני יודע שיש לכם מה להראות.

צילום רגשות

התמונות האהובות עלי הן כאלה בהן מצולמים אנשים. מתוכן אני מעדיף כאלה שבהן מושא הצילום עוסק בענייניו ואיננו מודע לכך שהוא מצולם, או שהוא מודע למצלמה אבל איננו ממקד בה את תשומת לבו. מתוך התמונות האלה האהובות עלי הן המעטות בהן מועבר מסר רגשי.
המונח האנגלי candid מתאר יותר מאשר תצלום בלתי מבוים. הנה ההגדרה שלו מתוך האתר dictionary.com:

candid
–adjective
1. frank; outspoken; open and sincere: a candid critic.
2. free from reservation, disguise, or subterfuge; straightforward: a candid opinion.
3. informal; unposed: a candid photo.
4. honest; impartial: a candid mind.
5. Archaic . white.
6. Archaic . clear; pure.
–noun
7. an unposed photograph.

ההגדרה מתייחסת למושגים כמו כנות, הגינות, פתיחות, א-פורמליות וחוסר פניות. היא כוללת רבים מהערכים האמנותיים שאני מעריך. בעולם הצילום נהוג להתייחס למונח candid photography כתאור של פעולת צלמי הפפראצי (paparazzi באיטלקית – יתושים), למרות שאין בסגנון הצילום שלהם שום דבר מן ה-candid. להיפך, הם מצלמים מתוך מסתור ומשתמשים בעדשות ארוכות על מנת שיוכלו לתפוס את נושאי הצילום שלהם ממרחק רב. אין בעבודתם הרבה כנות, הגינות או פתיחות. באופן מוזר, הערכים המשתקפים מהמלה בהגדרתה המילונית הם לדעתי המפתח ליצירת תמונות בעלות פוטנציאל רגשי משמעותי. אם נעבור לדון בטכניקה, הייתי מזכיר בהקשר זה שלושה עקרונות:

• קירבה – בתמונות המצולמות מקרוב בזווית נורמלית או מעט רחבה המתבונן חש כאילו הוא מעורב בסצנה. תמונות כאלה מצטיינות בעומק שדה גדול יחסית והרקע ממלא בהן תפקיד משמעותי. אורך המוקד הקטן מדגיש את הפרספקטיבה הליניארית ו"מזמין" התייחסות של מושא התמונה לסביבתו ולדמויות אחרות המתוארות בתמונה. העיוותים הקלים בתווי פניהן של דמויות המצולמות מקרוב מדגישים את האנושיות ואת הרגשות שהן מביעות. מובן שטכניקה כזאת של צילום מקשה מאד על הצלם להסתתר. עליו להיות גלוי כלפי האנשים סביבו. עליו ליצור סיטואציה בה הם מודעים לנוכחות המצלמה אבל מתעלמים ממנה (זה יקרה רק לאחר שיבלה במחיצתם זמן מה).
• תגובה – על הצלם לדעת להגיב במהירות למחוות ולהבעות של האנשים סביבו. עליו לראות ורק אז לחשוף (פעם אחת בלבד: צילום רציף אינו רלוונטי כאן). ככל שימעיט להתייחס למצלמה, ככל שירבה להתרכז בסצנה – כך ייטב. צלם טוב יניח בצד את "חוקי הקומפוזיציה", את חישובי החשיפה ואת הפוקוס. כל אלה הופכים להיות שוליים.
• אמפתיה – (טוב, רימיתי. אין בין המרכיב הזה ובין טכניקה ולא כלום) על הצלם להיות יותר מאשר ער לסצנה. עליו להזדהות עם הנפשות הפועלות, "לחוש" אותן, את הלך הרוח שלהן ואת המוטיבציה שלהן. ככל שהוא ייטיב לעשות זאת התמונות שהוא יצלם יהיו משמעותיות יותר ויעבירו את רגשותיהם של המצולמים באופן משכנע יותר.

מחשבות על צילום הופעות

 אני לא מרבה לצלם בהופעות רוק. כשאני כבר גורר את רגלי לאחת מהן אני אוהב להשתכר מהמוזיקה ומהאווירה, לרקוד ולהשתולל. יש משהו מיוחד בשילוב בין המוזיקה והאנשים (האמן והקהל). זה ארוע מלא באנרגיה חיובית. אנרגיה שנכנסת לגוף דרך מכות הבס של הרמקולים הענקיים. אתה שוכח את עצמך ונשאב כולך אל תוך זרם התודעה של המוזיקה. זה ארוע רב חושי שאי אפשר להכיל את כולו בתצלום.
כשאני כבר מצלם בהופעה אני מנסה להתמקד באנרגיה הזאת. כנראה שלעולם לא אצליח לצלם דיוקן טוב של זמר או נגן תוך כדי הופעה. האור נוטה להיות אינטנסיבי מדי, במיוחד כשהוא צבעוני. הסצנה בהופעות חזקות כל כך דינאמית שקשה מאד לצלם תמונה שהיא טובה טכנית וחזקה מבחינת הקומפוזיציה בעת ובעונה אחת. לכן אני מחפש דברים אחרים: בעיקר אותה אנרגיה שדיברתי עליה ואינטראקציה בין האמן לקהל, גם אם היא לא אמיתית אלא רק תוצאה של juxtaposition.
אני עושה מאמץ להתקרב לבמה ככל שאפשר. תמונות המצולמות באורך מוקד נורמלי או מעט קצר יותר הן על פי רוב חזקות ומעורבות יותר מאלה המצולמות בטלה-פוטו. אם רוצים להדגיש את האנרגיה אין ברירה אלא לצלם מקרוב.

המלצה

לפני שבועיים סיפרתי כאן על ספר שקניתי ליום הולדתה של אשתי, The great LIFE photographers בעריכת John Loengard. בספר נמנים בסדר אלפבתי כ-90 צלמים שהועסקו באופן קבוע ע"י כתב העת החל מייסודו ב-1936. כל צלם מיוצג ב-5-8 תצלומים. איכות הנייר גבוהה והתצלומים נבחרו בקפידה ומייצגים את ההיסטוריה של המאה העשרים. הספר מכיל למעלה מ-600 עמודים וגם מבחינה כמותית הוא מציע ערך גבוה מאד.
בין הצלמים שעבודתם מיוצגת בספר נמנים כמה מהגדולים ביותר, ביניהם Robert Capa, W. Eugene Smith ו-Alfred Eisenstaedt. דווקא חלק מהצלמים הפחות ידועים (N. R. Farbman, Paul Schutzer, John Olson, John Silk, Leonard McCombe ועוד רבים - לפחות אני לא הכרתי אותם) הרשימו אותי. זה לא ספר לרכי הלבב: הוכנסו בו תמונות משמעותיות. כאלה שהשפיעו על דעת הקהל. חלקן צולמו בעת מלחמה (בעיקר מלחמת העולם השניה, קוריאה וויאטנם). יש בו פורטרטים של מנהיגים כמו גם של שחקנים וידוענים, אבל ברובם אלה לא פורטרטים סטריליים ואסתטיים כפי שמקובל בפוטוג'ורנליזם העדכני.
כל תמונה בספר הזה "מספרת סיפור" (קלישאה אמריקאית שמקבלת כאן - באופן נדיר – משמעות אמיתית). התוכן הצורני מקבל את מקומו הראוי כדקורציה אסתטית שמספקת קונטקסט לנושא, אבל לעולם לא מתיימר להחליף את נושא התמונה. פוטוג'ורנליזם במיטבו.

שאלה קשה

האם קיים קשר בין האטרקטיביות של תמונה לאטרקטיביות של הנושא שלה?

נתקלתי בפוסט מעניין בבלוג שעניינו חתונות (נושא סבוך ביותר ממובן אחד). בפוסט באה אשה אחת בטרוניה על צלמי החתונות, שמציגים באתרי האינטרנט ובבלוגים שלהם רק תמונות של זוגות לבנים, הטרוסקסואליים, רזים ובעלי אמצעים. היא מתלוננת על כך שאין בהם תצלומים של אנשים "נורמליים". היא מביאה כדוגמה חתונה בה הצלמת עיקמה את האף לנוכח היעדר זוהר מספיק ואף התלוננה על כך שהזוג הצעיר לא מספיק פוטוגני על מנת שתוכל להשתמש בתמונות שצולמו בחתונה לצורך קידום מכירות. התמונות שצולמו בארוע בסופו של דבר היו "חסרות השראה" והרבה פחות מוצלחות מהתמונות שהיא מציגה בבלוג שלה, למרות שהחתונה עצמה שפעה שמחה והתרגשות. לא אלאה אותכם בפרטים, אבל כדאי לקרוא את הפוסט המלא. הוא מלמד הרבה על הציפיות של לקוחות מצלמים והוא רהוט ומשכנע.

בכל אופן, בין עשרות התגובות לאותו פוסט (הלוואי על "העין"...) הופיעה אחת מעניינת במיוחד. ברשותכם אצטט ממנה קטע קצר:

...Here's another question: Can you say for certain that those photos of less attractive, less carefully pampered brides will contain the same glory and beauty in the blog as the photos of more attractive subjects? Visual art is heavily dependent on the physical features of the subjects involved, and the difference between the majority interpretation of an image being good and being just OK can easily be the result of just having a less attractive subject in the frame. In short, photos of less attractive people do not have the same magic that draws you to the photographer...

בקצרה, הכותב (צלם חתונות שהעדיף להישאר באלמוניותו) טוען שהקסם שאנו מוצאים בתמונות נובע מהאטרקטיביות של הנושאים שלהן. זה רלוונטי במיוחד בתצלומים בהם הנושאים הם אנושיים.

זה גרם לי לחשוב. אין ספק שהז'אנר של צילום האופנה, וה-glamour בכלל, מבוסס על דוגמנים ודוגמניות המהווים מודל ליופי כפי שהוא נתפס בעיניים "אובייקטיביות". אנחנו נחשפים לתצלומים של אנשים "יפים" כל הזמן, לפעמים אפילו מבלי לשים לב. אין ספק שתצלומים מהם ניבטת, למשל, דוגמנית יפיפיה מושכים את עין המתבונן בזכות הדוגמנית. רוב התמונות שיצולמו כך יראו כאילו נגזרו מתוך שבועון. נראה שהעולם המערבי התרגל כל כך לתצלומי glamour עד שקיימת ציפיה מהצלם להפיק תמונות כאלה מכל סיטואציה. במיוחד חתונות. הבעיה מתחילה כשהצלם מבטיח לספק את הסחורה במקום להסביר ללקוח את ההבדל בין צילום של דוגמנית בסטודיו מצויד לבין צילום הדוד והדודה באולם ארועים.
אין אתגר אמיתי בצילום של עלמת חמד בתאורה טובה. הרבה יותר קשה לצלם אנשים פחות פוטוגניים בתאורה מצויה. זה דורש עין טובה, תקשורת טובה, אמפתיה והמתנה לרגע המתאים. תמונה שצולמה כך בידי צלם מוכשר תהיה מעניינת יותר, לפחות בעיני. צלם טוב באמת מסוגל להפיק פנינים מסיטואציות שגרתיות בהן מככבים אנשים "רגילים". תמונה טובה עומדת בזכות עצמה. היא לא זקוקה לנושא פוטוגני, ללוקיישן מסוגנן או לתאורה יצירתית. דוגמאות לכך לא חסרות. רבות מהתמונות של Vanessa Winship, למשל, הן "יומיומיות", חסרות תחכום ויומרה ובכל זאת נפלאות. זאת רק דוגמה אחת ממאות.
אולי זו שאלה של סגנון וטעם. הטעם הנוכחי דורש שלמות טכנית (בעיקר נקיון מגרעיניות והיפר-חדות) ואסתטיקה מסוגננת. התוכן והמסר חשובים פחות. המדד שמשקף לדעתי יותר מכל את האופנה העכשווית בצילום הם מאגרי התמונות למכירה. נסו להעלות למאגר של Getty images תמונה מגורענת ותיזרקו מהמדרגות. לעומת זאת תמצאו שם מאות סנאפשוטס שהייתם מוחקים מכרטיס הזיכרון מיד לאחר שצולמו. עוד ז'אנר פופולארי הוא תצלומים שנראים כאילו הופקו בתוכנת גרפיקה ולא באמצעות מצלמה. עוד דבר שמשך את תשומת לבי כשעיינתי בגלריות האינסופיות האלה הוא ההגזמה האסתטית: לפחות שליש מהתמונות מחודד יתר על המידה. לפחות מחציתן נגועה ברווית יתר. תמונות איכותיות מבחינה צילומית גרידא כנראה כבר אינן מספיקות לדרישות הצרכנים.

זה נושא שאפשר לדון בו בלי סוף. אנא, שתפו את שאר הקוראים במחשבותיכם.

בטרם היות פוטושופ

בימים שלפני הפוטושופ מלאכת ההדפסה היתה אומנות בפני עצמה. תהליכי חדר החושך היו מורכבים כמעט כמו עיבוד התמונה הממוחשב ופיזיים הרבה יותר. פרוצדורות כמו Dodging, burning ואפילו unsharp mask נולדו בתקופת הפילם, אבל בניגוד למקובל כיום דרשו יותר מכמה לחיצות על העכבר. תהליך ה-burning, למשל, בוצע ע"י הצללה פיזית של נייר הצילום מתחת למגדל. בעידן הדיגיטלי הדירות (precision) התוצאות איננה מטרידה אותנו. קבצים השמורים באחד הפורמטים המקובלים ייראו זהים בכל הדפסה. אחד האתגרים בהדפסת נגטיב, במיוחד אם ההדפסה היא ידנית ומעורבות בה פרוצדורות סלקטיביות, הוא הצורך לחזור שוב ושוב בדיוק על אותן פעולות כך שכל הדפס יהיה זהה לקודמו. בסוף שנות ה-70 של המאה הקודמת, עם התבססותה של יצירת האמנות המצולמת, החלו צלמים לחתום על עותקים מודפסים של עבודותיהם (עד אותו זמן נחשב הדבר לטעם רע). כל עותק חייב היה לעמוד בקריטריונים הנוקשים של הצלם כדי שיוכל לזכות בחתימה ולהימכר לאספן כזה או אחר.
צלמים רבים הדפיסו את הנגטיבים שלהם בעצמם. זה נחשב חלק חשוב מהמקצוע ורבים התגאו בכישורי ההדפסה שלהם. אחרים, ביניהם Henry Cartier Bresson ו-Joseph Koudelka, מסרו את עבודותיהם למדפיסים אומנים שזאת היתה התמחותם. הצלם האמריקאי Peter Turnley שחי בפריס מזה עשרים שנה ועבד לצד הגדולים באמת ערך ראיון עם המדפיס הקבוע שלו, Voja Mitrovic. הראיון, כמו גם אי אלו הגיגים על היחס בין צלם למדפיס שלו, מופיע בבלוג המצוין The Online Photographer. הנה החלק הראשון והנה השני. בהחלט שווה קריאה.

התהליך היצירתי - חלק שתים עשרה: חדות

תפיסת הפוקוס בצילום, בדומה לזאת של החשיפה, היא אקסיומה לפיה על הצלם לחתור לכך שנושא התמונה יימצא, רובו ככולו, בתחומי עומק השדה ויופיע בתמונה כשהוא חד וברור. אינני חושב שרבים יערערו על הקביעה הזאת. המתבונן מצפה שנושא התמונה יהיה חד לפחות כמו כל יתר האובייקטים המופיעים בה. החדות היא כלי חשוב בידיו על מנת לקרוא את התמונה באופן נכון ולזהות בה את הנושא באופן חד משמעי.

התפלגות החדות בתמונה, יחד עם התפלגויות הבהירות והגוון, קובעת במידה רבה את הסטאטוס שלה על ציר שנמתח בין פשטות למורכבות. התמונות הפשוטות ביותר הן אלה שבהן הנושא חד וכל היתר מטושטש עד כדי חוסר יכולת להבחין בפרטים ברי זיהוי. פשטות כזאת נחשבת לאידאל בקרב צלמים מתחילים רבים, שכן היא בדרך כלל נעימה לעין, "מקצועית" ומלמדת על שימוש בציוד משוכלל ויקר. יש המגדילים לעשות ומשתמשים בחידוד סלקטיבי באמצעות תוכנה, שמבליט עוד יותר את נושא התמונה. חידוד שכזה מבוסס על הדגשת גבולות ואיננו מגלה פרטים נוספים בתמונה. הוא יוצר תחושת חדות במתבונן, אבל מלווה בארטיפקטים כגון הילות והפחתת הקונטרסט באזורים עניים בפרטים בתמונה. תחליף נעים יותר לעין הוא הוספת גרעיניות קלה לאזור בו נמצא הנושא. הגרעיניות, אפילו אם היא כמעט בלתי מורגשת, מעניקה למשטחים ה"נגועים" בה מרקם מעט מחוספס שגם הוא יוצר במתבונן תחושת חדות. ה"חדות" המושגת באמצעות תוספת גרעיניות נראית טבעית יותר מה"חדות" הדיגיטלית, אם כי הדבר תלוי במידה רבה בניסיונו של המתבונן (אנשים שהורגלו בצפיה בתמונות שצולמו בפילם ירגישו בנוח יותר עם גרעיניות. לעומתם, כאלה שמורגלים בצפיה בתמונות דיגיטליות בלבד ירגישו בנוח יותר עם חידוד הקצוות). יש לזכור כי הגרעיניות פחות בולטת לעין בתמונות מודפסות מאשר בצפיה בהגדלה מירבית על גבי מסך מחשב.
כפי שכתבתי למעלה, המתבונן מצפה לכך שנושא התמונה יקיים לפחות אחת מהדרישות הבאות:

• שייראה חד יותר מסביבתו
• שיהיה שונה בבהירות שלו מסביבתו
• שיהיה שונה בגוון שלו מסביבתו

ניתן לתאר את סקאלת הפשטות-מורכבות על פי מספר התנאים שנושא התמונה מקיים. כשאף אחד מהתנאים לא מתקיים, המתבונן לא יוכל לאתר את נושא התמונה באופן מיידי ויאלץ להתעמק בה על מנת לפענח אותה. אם הנושא איננו ברור דיו, המתבונן עלול להתייאש ולעבור לתמונה הבאה בתחושת תסכול. קיום של שלושת התנאים האלה יגרום לכך שהרקע יתבטל בעיני המתבונן, מה שעלול להביא לתמונה שתשעמם אותו לאחר צפיה קצרה (במיוחד אם הנושא לא מספיק מעניין בפני עצמו). לדעתי היחס הרצוי בין הנושא והרקע יבוא לידי ביטוי כאשר תנאי אחד או שניים מתקיימים. במלים אחרות, כאשר הנושא נבדל מסביבתו ע"י קונטרסט טונאלי ו/או כרומטי אין צורך בכך שייראה חד יותר מסביבתו. בתמונות בעלות עומק שדה גדול ראוי שיהיה חד, אבל בתמונות בהן הרקע מטושטש אין מניעה שגם הנושא יהיה מטושטש במקצת (שוב, בתנאי שהוא נבדל מיתר האובייקטים בתמונה בהיבטים אחרים). טשטוש קל של הנושא יגרום למתבונן להתרכז ברקע ולחפש בו רמזים לסיבה שבגללה הנושא מטושטש. שימוש בכלי הזה יעשה את התמונה מעניינת יותר ויאריך את משך ההתבוננות בה. מנוגד להיגיון? אולי, אבל זה עובד.

התהליך היצירתי - חלק אחת עשרה: Key

החלק העשירי בסדרה הזאת עסק בחשיפה, ובמיוחד במצבי קונטרסט גבוה. הוא הסתיים באפשרות להתמודד עם קונטרסט גבוה באמצעות ויתור על הפירוט באחד מקצוות ההיסטוגרמה. כלי עיבוד התמונה המודרניים מאפשרים, תיאורטית, לקבוע את הבהירות של כל אזור בתמונה באופן מושכל, ובתנאי שאותו אזור נמצא בתחומי הטווח הדינאמי. יחד עם זאת, שינוי של הבהירות באזור נתון חייב להתחשב באזורים הסמוכים כדי לשמור על האינטגרציה של התמונה כולה. בנוסף לכך הבהרה מוגזמת של צללים מלווה בהופעת רעש דיגיטלי, במקרה הטוב א-כרומטי ובמקרה הגרוע צבעוני. המסקנה המתבקשת היא שמוטב לחשוף כך שהאזורים המשמעותיים בסצנה ישמרו על מידת בהירות בינונית. מדידת אור מקומית מנושא התמונה תענה על הדרישה הזאת ותחשוף אותו במידה הנכונה. מצד שני, מדידת אור כזאת מתעלמת מיתר חלקי התמונה. סביר להניח שבתאורה קונטרסטית חלק גדול מהתמונה יחרוג מתחום הטווח הדינאמי. לכן "חשיפה נכונה" היא אידאל שלמעשה איננו קיים במציאות (אלא כאשר יש לצלם שליטה מלאה בתאורה).
כאן נכנסת לדיון תפיסת ה-key. הרעיון פשוט: מצב בו רוב התמונה בהיר בהרבה מהערך הממוצע של הטווח הטונאלי שלה מכונה high key. המצב ההפוך מכונה low key. בתמונות high key הנושא יהיה על פי רוב כהה יותר מן הרקע. הדבר יגרום לכך שהרקע יתפוס תשומת לב רבה (כפי שהוסבר כאן) והנושא יידחק לאחורי התמונה (כפי שהוסבר כאן). בנוסף לכך, אם התמונה צבעונית יאבדו הצבעים מן הרוויה שלהם והתמונה תיראה "שדופה". הצלם Michael Freeman אפילו גורס שמוטב להמיר כל תמונת high key לשחור לבן. תמונות high key מתאפיינות ב"שריפה" של אזורים בהירים. אזורים "שרופים" שכאלה מושכים אליהם הרבה יותר תשומת לב מאשר אזורים שהפרטים בהם אבדו מחמת הערך הכהה שלהם. הם גם נוטים למלא שטחים גדולים יותר בפריים. תמונות low key, לעומת זאת, על פי רוב הרבה יותר נעימות לעין: ראשית, ההתפלגות הטונאלית שלהן יוצרת תחושה הרמונית ונעימה במתבונן בזכות האיזון שבין האזורים הבהירים הקטנים והאזורים הכהים הגדולים. שנית, הצבעים (בעיקר אלה החמים) בתמונות כאלה נוטים להיראות רוויים ועמוקים בזכות הערך הכהה. שלישית, הרקע הכהה מוסיף לתחושת העומק של התמונה, גם אם עומק כזה כלל לא היה קיים בסצנה.

למעשה אנחנו רגילים לחשיפת חסר קלה בתצלומים צבעוניים. סרטי הצילום הסטנדרטיים ששימשו להדפסות בכתבי עת בין 1960 ל-1980 היו סרטי שיקופיות מסדרת Kodachrome. מצד אחד, הסרטים האלה היו דקי גרגר ואפשרו הדפסה איכותית ביותר. מצד שני הם התאפיינו בטווח דינאמי מוגבל, בעיקר בקצה הבהיר. התוצאות הטובות ביותר התקבלו כאשר נעשתה בהם חשיפת חסר בזמן הצילום. להדפסי קודאכרום יש קסם שנובע מהרכב הצבעים הייחודי: הכחול העמוק, הירוק השקט והצהוב והאדום הדומיננטיים (עד היום נתקלתי רק במצלמה דיגיטלית אחת שמצליחה לשחזר את האופי הכרומטי של סרטי קודאכרום). מושג ה"חשיפה לימין" התפתח כבר בשנות ה-60 והשתמר מאז. סרטי קודאכרום דרשו תהליך פיתוח מסובך ומייגע שהיה נחלתן של כמה מעבדות מתמחות, ולכן הוחלפו בהדרגה במהלך שנות ה-80. מבין סרטי הצילום המודרניים (סרטי השיקופיות המשיכו לשלוט בפורמט המודפס בעיתונות ובכתבי העת) סרטי Velvia מתוצרת פוג'י זכו לתהילה, אם כי לטעמי הצבעים בהם רוויים מדי – עד כדי צעקנות. הנקודה החשובה היא שהמסורת לפיה תמונות צבעוניות ראויות לתת חשיפה קל נשמרת עד היום (לפחות בפורמט מודפס) וזוהי סיבה נוספת להעדיף חשיפת low key על חשיפת high key כאשר מצלמים סצנות קונטרסטיות.

הנרי קרטייה ברסון, מאת Ernst Haas

צולם בקודאכרום 64

התהליך היצירתי - חלק עשירי: חשיפה

אין עוד פרמטר צילומי שהתפיסה הרווחת לגביו כל כך חד ערכית כמו החשיפה, או המנעד הטונאלי. החשיפה נחשבה תמיד לאתגר טכני בעיקרו. המכפלה של מהירות התריס וריבוע מפתח הצמצם צריכה להתאים לעוצמת האור בסצנה. בעידן הדיגיטלי נוסף למכפלה זאת פרמטר נוסף: ערך ה-ISO. עקב הגישה הטכנית נקבע בתודעה המושג "חשיפה נכונה". המצלמות המודרניות, המצויידות במדי אור משוכללים ובמעבדים חזקים, מסוגלים לחשב את החשיפה הנדרשת בחלקיק שניה ובדיוק רב. במקרים שבהם התאורה בסצנה עקיפה יתקבלו תמונות בעלות מנעד טונאלי מאוזן ונעים לעין. במלים אחרות, כל דרגות הבהירות בסצנה יוכלו להידחק לתוך תחומי הטווח הדינאמי של החיישן. והתמונה תשמור על דרגת פירוט גבוהה בכל שטחה. לעומת זאת, אם הסצנה מוארת ע"י מקור אור חזק וישיר הבדלי הערך בין האזורים המוארים בסצנה (במיוחד אם הם בהירים) לבין אלה המוצללים יהיו גדולים מהטווח הדינאמי של החיישן. מכיוון שמדידת האור האוטומטית במצלמה מתייחסת לערכים ממוצעים, האזורים הבהירים ביותר והכהים ביותר בסצנה כזאת יופיעו כלבנים לחלוטין וכשחורים לחלוטין, בהתאמה, בתצלום. בשני המקרים לא ניתן יהיה להבחין בפרטים באזורים אלה. הטווח הטונאלי של סצנה המצולמת בצהרי יום קיץ בהיר עלול להגיע עד 13 סטופים (כלומר, האזור הבהיר ביותר בסצנה יחזיר קרינה חזקה בערך פי 8,000 מהאזור הכהה ביותר שלה). עד היום אין בעולם סרט צילום או חיישן המסוגל להכיל טווח דינאמי כזה.
כאן מקום הצלם להתערב ולהחליט כיצד להתמודד עם הדילמה. בעיית הטווח הדינאמי איננה ניתנת לפתרון בעת העריכה: אמנם קבצי ה-RAW שומרים מעט יותר אינפורמציה מקבצי JPEG וניתן לחלוב מהם פרטים נוספים באזורים בתמונה שנראים תחילה לבנים, אבל גם הם מוגבלים. למעשה הטווח הדינאמי של חיישני סיליקון נופל מזה של אמולסיית הכסף המשמשת בפילם. מהן האפשרויות שעומדות בפני הצלם כשלפניו סצנה קונטרסטית?

• הפשטת התמונה – קונטרסט חזק בתמונה פוגע במבנה התימאטי שלה ע"י כך שהוא מגביר את "שכבת המידע" הטונאלית ויוצר פירוט יתר. עקרונות ה-gestalt יגרמו למתבונן לקבץ אזורים בהירים ואזורים כהים לפני שהוא יזהה את האובייקטים המצולמים. זו הסיבה לכך שאנחנו חשים שלא בנוח כשאנו מתבוננים בתמונות קונטרסטיות מאד, במיוחד אם הן צבעוניות. הסיכוי לכך שהתוצאה שתתקבל בתנאים כאלה תהיה לרוחו של הצלם נמוך וכדאי לשקול אם לצלם או לחזור לאותו מקום כשתנאי התאורה טובים יותר. יוצאים מן הכלל הם מקרים בהם הצלם מחפש את ריבוי המידע הויזואלי בתמונה לצרכים אמנותיים. בכל מקרה, בתנאי תאורה ניגודיים יש מקום להפשטת התמונה ע"י זווית השקפה שתצמצם את הקונטרסט ובחירה בעומק שדה קטן. במלים אחרות, עדשת טלה-פוטו תוכל לסייע.
• הקטנת הקונטרסט באמצעים אופטיים – פילטרים מטיפוס graduated neutral density עשויים להפחית את הקרינה המגיעה אל העדשה באופן סלקטיבי. השימוש בהם נעשה כשצד אחד של התמונה מואר בעוד צידה השני מוצל, כפי שקורה בדרך כלל בסצנות נוף. הם מאיטים מאד את הקימפוז עקב הצורך לסובב אותם ולהתאימם לסצנה. לכן הם שימושיים רק במקרים מעטים. 
• "מילוי" הצללים - שימוש במבזק ישיר עשוי להאיר את קדמת הסצנה ולאזן את הבדלי הבהירות בינה לבין הרקע. יש לזכור שהשפעת תוספת התאורה קטנה עם המרחק מהמצלמה, כך שנושאים שונים שנמצאים במרחקים שונים מן המצלמה לא יוארו באותה המידה. חיסרון נוסף של שימוש במבזק ל"מילוי" הוא התוצאה האפיינית המתקבלת, שעלולה להיתפס כקיטש (במיוחד אם נושא התמונה מצולם על רקע השמש השוקעת).
• HDR – נושאים סטאטיים מאפשרים "העמסה" של מספר חשיפות שונות לשם קבלת תוצאה שכולה בתחום הטווח הדינאמי. תצלומי HDR יכולים להיות אסתטיים מאד אם הם מבוצעים כהלכה, אבל הם מרחיקים את התמונה מהמציאות אותה היא מתארת ולכן הם רלוונטיים לדעתי רק במקרים בהם הצורה חשובה מהתוכן (כלומר, בצילום למטרות אמנותיות).
• ויתור מושכל על אחד הקצוות – ברוב המקרים של צילום סצנות קונטרסיות הצלם ייאלץ לוותר על הפרטים באזורים הבהירים או באזורים הכהים ע"י מדידת אור מנושא התמונה או ע"י פיצוי חשיפה. להחלטה מסוג כזה יש משמעות רבה לגבי האווירה בתמונה והתחושות שהמתבונן יקבל ממנה. על כך ארחיב בפוסט הבא.

מדוע הפסקתי לצלם ארועים (עוד לפני שהתחלתי)

בשנה שעברה צילמתי במספר ארועים קטנים ובינוניים. רציתי להיווכח במו עיני במה מדובר, אלו כישורים נדרשים מצלם ארועים, איזה ציוד ובעיקר מהן הדרישות של הלקוחות. 

התכוננתי לעבודה פיזית ונפשית קשה. על פי בקשת הלקוח הגעתי לכל ארוע כחצי שעה לפני תחילתו. צילמתי את השולחנות, את סידורי הפרחים ואת צוותי הקייטרינג הבלתי נלאים. אחר כך צילמתי את האורחים. במשך שעות. מתחבקים, אוכלים, רוקדים ובעיקר עומדים ומחייכים למצלמה. מסתבר שלא קשה לצלם בארוע כזה. מבחינת הציוד הנחוץ, הפריט החשוב ביותר הוא מבזק גדול וחזק. כל עדשה תתאים. אתה יכול לבחור היכן תעמוד והסיבה היחידה לבחור באורך מוקד כזה או אחר היא מספר האנשים שעליך לדחוס בפריים. למרבה הפתעתי, כל מצלמה תתאים ובתנאי שניתן לחבר אליה מבזק חיצוני.

דרישותיהם של הלקוחות צנועות: הם רוצים שבתמונות יוצגו התסרוקות המהודרות, הבגדים החדשים, השיניים הצחורות, השולחנות הערוכים ומיני התרגימא המוגשים לכל פה. הם רוצים שהצלם ינציח את השמחה ואת הפאר שבגללם התכנסו. הם לא מצפים לאיכות "אמנותית" אלא רק לאיכות טכנית סבירה. ובעיקר הם מצפים לכמות גדולה של תמונות.

הנה התובנות שלי:

• הפריט שאי אפשר בלעדיו הוא מבזק חזק ואמין.
• רצוי להשתמש בעדשה רכה במקצת על מנת שמרקם עור הפנים של המצולמים לא יבלוט לעין. זה יחסוך עבודת עריכה רבה.
• רצוי להפגין אסרטיביות מעודנת על מנת להבטיח שכ-ו-ל-ם יצולמו.
• חשוב להיצמד לאחד מבני המשפחה על מנת ללמוד במי מבין הנוכחים יש להתמקד יותר.

כשעמדתי והצצתי מבעד לעינית על האנשים המחייכים מולי חשתי מבוכה גדולה. זה קל מדי. אין בזה אתגר. כל אחד יכול. הייתי, ניסיתי וכמאמר ידידי הסקוטי - אף פעם עוד פעם.

התהליך היצירתי - חלק תשיעי: אורך המוקד

בשבעת החלקים הקודמים בסדרה הזאת תיארתי מישורים שונים של החלטות שהצלם עומד בפניהן עוד לפני הלחיצה על המחשף. כמה מהמישורים האלה משיקים זה לזה. כמה מהם נגזרים מנושא התמונה ולכן אין צורך לחשוב עליהם כלל. ההחלטה איזה אופי הצלם רוצה לתת לתמונה היא אולי אינטואיטיבית במידה רבה, אבל לדעתי רצוי לא לוותר עליה. כמה שניות של חשיבה יקרבו את התוצאה שתתקבל לתמונה שהצלם ראה בעיני רוחו.
הגיע הזמן לדון בכלים הממשיים שעומדים לרשות הצלם אשר בעזרתם הוא יכול "להגשים את החזון". הכלי הראשון במעלה הוא האופטיקה, או ליתר דיוק אורך המוקד. שוב, זה מסובך יותר מכפי שזה נראה. הפרמטר היחיד שנקבע באמצעות אורך המוקד הוא רוחב (וגובה) שדה הראיה. על מנת שנושא מסויים ימלא פרופורציה נתונה משטח הפריים, ניתן לצלם אותו מקרוב באמצעות עדשה רחבה או מרחוק באמצעות עדשת טלה-פוטו. נושא התמונה ייראה דומה בשתי התמונות האלה, אבל הרקע ייראה שונה לחלוטין. לאורך המוקד יש השפעה ניכרת על התחושה שעולה מן התמונה, שנובעת מחמשת הגורמים הבאים:

• יחס הגדלים – עדשות טלה-פוטו מציירות אובייקטים המרוחקים במידה שונה מן המצלמה בגודל דומה. הן "דוחסות" את מימד העומק של הסצנה. לעומתן, עדשות רחבות זווית "מקטינות" אובייקטים המרוחקים מהמצלמה.
• זוויות הקווים – עדשות טלה-פוטו נוטות לשמר את הגיאומטריה של אובייקטים. רוב הקווים בתמונות כאלה יהיו אופקיים ואנכיים, בעיקר בסביבות מעשי ידי אדם. קווים מקבילים זה לזה במציאות ייראו מקבילים גם בתמונה וזוויות ישרות יוצגו ככאלה. מאידך, עדשות רחבות זווית מבליטות את הפרספקטיבה הליניארית, במיוחד כשבסצנה המצולמת מופיעים מישורים רבים שמרחקיהם מהמצלמה שונים. כתוצאה מכך תמונות כאלה מתאפיינות בקווים אלכסוניים רבים שאינם מקבילים זה לזה. זוויות הקווים השונות גורמות לכך שתמונות המצולמות בטלה-פוטו נותנות תחושה סטאטית ואילו תמונות רחבות נותנות תחושה דינאמית יותר. ניסיתי להסביר את הפסיכולוגיה של התופעה הזאת כאן.
• עיוותים אופטיים – רוב עדשות הטלה-פוטו מצטיין בהיעדר עיוותים אופטיים. כתוצאה מכך תמונות המתקבלות בעדשות כאלה הן ישרות ו"נייטרליות", והתחושה המתקבלת מהן אובייקטיבית, מרוחקת וקרה. לעומתן, עדשות רחבות נוטות להדגיש עיוותי פרספקטיבה (בין השאר בפניהם של אנשים המצולמים מקרוב). רבות מהעדשות האלה, בעיקר זומים, סובלות גם מעיוות חבית. בנוסף, התיקון הרקטיליניארי של עדשות כאלה נוטה "למתוח" אובייקטים הסמוכים לפינות הפריים בציר העובר ממרכז התמונה אל הפינה. כתוצאה מכל אלה המתבונן מקבל את הרושם שהסצנה "עוטפת" אותו והוא נמצא בתוכה. התחושה המתקבלת מתמונות כאלה היא קרובה, סובייקטיבית ומעורבת.
• עומק השדה – עדשות טלה-פוטו מצטיינות בעומק שדה קטן שמקל על בידוד נושא התמונה. לעומתן עדשות רחבות מתאפיינות בעומק שדה גדול והרקע בהן הרבה יותר דומיננטי.
• סלקטיביות – עדשות טלה-פוטו מאפשרות ברירה של אובייקטים בסצנה, תוך הוצאת גורמים "מפריעים" מתוך הפריים. מאידך, שדה הראיה הרחב של עדשות קצרות מוקד גורם לכך שאינפורמציה רבה נכללת בפריים והאפשרות לברור את האובייקטים הרצויים מוגבלת. הסלקטיביות ועומק השדה הקטן מקלים על הפשטת התמונה בתמונות המצולמות בטלה-פוטו. לעומת זאת התמונות המורכבות המצולמות בעדשות רחבות נותנות תחושה "מבולגנת".

אם כן, אורך המוקד משפיע על רוב מישורי ההחלטה שנדונו בחלקים 2-7 של הסדרה הזאת. אם תחשבו על זה, מרגע שבחרתם באורך מוקד כבר החלטתם כיצד התמונה תיראה מבחינת מורכבות התמונה, הטיפול ברקע, הריאקטיביות ובמידה רבה גם היצירתיות. זו אחת הסיבות בגללה אני אוהב לצלם דווקא בעדשות פריים (או בזומים בעלי טווח אורכי מוקד מצומצם): הן מחייבות מחשבה וכיתות רגליים, מה שמבטיח תמונות טובות יותר. דווקא הזומים הנפוצים ביותר, אלה המכונים "סטנדרטיים" ונמשכים מזווית רחבה עד טלה-פוטו קצר, פוגעים בתהליך היצירתי במידה הרבה ביותר. הוורסטיליות שלהם עלולה להחליף את החשיבה של הצלם לפני שהוא לוחץ על המחשף.

התהליך היצירתי - חלק שמיני: אינפורמציה "פארה-ויזואלית"

תמונות מסוימות מעבירות בנו תחושות חזקות. יש בהן משהו מעבר לויזואלי, כאילו הצלם הצליח "לשדר" את הרגשתו אל המצלמה וזו הטביעה אותה בתמונה. כשאנו מתבוננים בתמונה כזאת נדמה לנו שאנחנו חווים את תחושותיו של הצלם ברגע שצילם אותה.
העברת אווירה בתצלומים היא לא עניין פשוט. לכאורה קל ליצור אווירה בכלי עריכת התמונה המקובלים: כולנו יודעים שהמרה לשחור לבן, למשל, משנה לגמרי את מצב הרוח של תמונה. גם התאמות של הקונטרסט ושל הרוויה עשויות להשפיע על האווירה שהתמונה נושאת, ויש ועד מגוון כלים. למרות זאת, תמונה שהאווירה שלה תוכננה מראש (יותר נכון הורגשה מראש) עוד בזמן הגדרת הכוונות – סיכוייה לקלוע למטרה גבוהים בהרבה.
תחושת הצלם בעת שהוא לוחץ על המחשף משפיעה על הראיה שלו. תשומת הלב שלו לאלמנטים שונים בסצנה משתנה עם מצב רוחו. אדם רגוע נוטה לראות את המציאות באופן בהיר, רחב ופרופורציונאלי. לעומתו, אדם מרוגז יראה באופן סובייקטיבי יותר וימקד את תשומת לבו באובייקטים בעלי זוויות חדות וקונטרסט חזק. אפילו הצבעים ייראו אחרת בעיניהם. תופעת "האמן המשוגע" מוכרת היטב מתחום הציור. וינסנט ואן גוך לא היה מצייר כך אילו היה שפוי. בצילום זה בולט הרבה פחות בגלל שכל המצלמות "מציירות" באותה טכניקה, אבל לא כל הצלמים רואים באותה עין.
הקשר בין תחושותיו של הצלם לבין דרך הראיה שלו הוא אינדיבידואלי. אין כאן "טריקים". יצירת תמונות שיש בהן מצב רוח תתאפשר אם הצלם נאמן לראיה שלו. תנסה להתאים את הפריים ל"כללי הקומפוזיציה" והקסם יתפוגג. תחשוב על ערך ה-ISO ועל מפתח הצמצם ותקבל תמונה אחרת, נכונה טכנית אבל חסרת שאר רוח. על הצלם להיות מרוכז בחוויה שלו ולא במצלמה.
קטונתי מלהבין כיצד ההשראה עובדת (במהלך ההיסטוריה של החשיבה הפילוסופית היו שתיארו אותה כ"ניצוץ אלוהי" והיו שהתייחסו אליה כאל "ניצוץ שטני". מחלוקת אחרת נסובה סביב מקור ההשראה: האם הוא פנימי או חיצוני). אני לא יודע מה מצית אותה, אילו חומרים משתחררים במוח ולמה השפעתם כל כך קצרת מועד. אני רק יודע שזה עובד: לפעמים האווירה מועברת מהצלם אל התמונה ומהתמונה אל המתבונן. אני יודע גם שאפשר "ללבוש ולפשוט" תחושות ומצבי ראיה באופן רצוני, כפי שכבר כתבתי.

התהליך היצירתי - חלק שביעי: נושא ורקע

הטיפול ברקע הוא סוגיה מרכזית בתהליך היצירתי. הרקע לא נמצא רק מאחורי נושא התמונה. זהו מושג המתייחס לכל האינפורמציה הויזואלית בסצנה למעט הנושא. לכאורה זהו עניין טכני: רוב מדריכי הצילום ממליצים לפשט את הרקע ככל האפשר ועוסקים בטכניקות שיסייעו בבידוד הנושא. לפי דעתי הרקע הוא מרכיב חשוב בתמונה שמחייב מחשבה בשלב הגדרת הכוונות.
ההתייחסות לרקע משתנה עם האבולוציה של הצלם. אפשר לזהות שלושה שלבים התפתחותיים, אותם אפרט להלן:

• שלב ההתעלמות – צלמים מתחילים רבים כלל אינם רואים את הרקע כשהם מביטים דרך העינית, במיוחד אם הם משתמשים בעדשת זום (ההסבר ל-tunnel vision ניתן בדיון שעסק בעינית). הראיה שלהם חד מימדית ומתרכזת בנושא התמונה בלבד. כתוצאה מכך התמונות שהם מצלמים לעתים קרובות "מבולגנות" וקשה להבין מהתבוננות בהן מה הצלם התכוון לצלם, או במלים אחרות – מדוע צולמה התמונה. בשלב התפתחותי זה הצלם מתוסכל מהעובדה שרבות מהתמונות שלו חסרות "אימפקט" ולכן הוא מתמקד לעתים קרובות בצילום סצנות מבויימות בהן יש לו שליטה משביעת רצון במרכיבי הפריים.
• שלב הסלקציה – הצלם מגלה שהתמונות שלו נעשות הרבה יותר אסתטיות ואטרקטיביות כאשר הנושא והרקע מרוחקים זה מזה. טשטוש הרקע הופך למשאת נפשו של הצלם ולכן הוא מרבה להשתמש בעדשות ארוכות ורחבות צמצם. הוא עדיין אינו רואה את הרקע כשהוא מביט בסצנה דרך העינית, אבל הוא מודע היטב לקיומו ולפוטנציאל שלו להחריב כל תמונה. שלב הטלה-פוטו הוא שלב ממכר ורבים "נתקעים" בו במשך תקופה ארוכה (כפי שהסברתי כאן). לאט לאט לומד הצלם להכיר כלים אחרים שמסייעים בהפרדת הנושא, כמו תוספת תאורה סלקטיבית ו"הרחקת" הרקע באמצעות עדשה רחבה.
• שלב הראיה הרב-מימדית – הצלם לומד לראות דרך העינית את כל הסצנה, הנושא והרקע גם יחד. במקרים רבים הוא עדיין מעדיף להשתמש בטכניקות סלקטיביות על מנת להדגיש את הנושא, אם כי לעתים הוא משתמש ברקע על מנת להפנות את תשומת הלב אל הנושא (או ממנו והלאה), להוסיף לתמונה נקודות עניין ולהפוך אותה מורכבת יותר (למשל ע"י juxtaposition).

בעת תכנון התמונה, אחת ההחלטות החשובות היא כיצד לטפל ברקע. "הוצאת הרקע מהמשחק" באחת הטכניקות שהזכרתי למעלה היא לכאורה בחירה מתבקשת, אבל לא תמיד היא אפשרית. אורכי מוקד נורמאליים או מעט רחבים, למשל, לא מאפשרים טשטוש חזק של הרקע אפילו בצמצם רחב. מצד שני, הם לא קצרים מספיק כדי לאפשר "זריקה" של הרקע למרחק והקטנה שלו. שיקול אחר הוא נושא התמונה: עליו להיות מספיק מעניין על מנת לרתק את המתבונן למשך זמן-מה. תמונות בהן הרקע מטושטש מאד מתאפיינות במופע "שטוח" מפני שרק מישור צר בהן נמצא בתחומי עומק השדה ומאפשר זיהוי של הפרטים בו. נושא "חלש" בתמונה כזאת יגרום למתבונן להשתעמם ממנה במהירות.
שימוש ברקע על מנת להעשיר את התמונה ולעשות אותה מעניינת יותר דורש ראיה מרחבית של הסצנה. על מנת ללמוד לראות כך כדאי לתרגל את הטכניקה הבאה: כשמביטים דרך העינית מתחילים את סריקת הסצנה מהאזורים המרוחקים ביותר שלה ומתקרבים בהדרגה לקידמתה. דרך ההתבוננות הזאת נראית מוזרה ומנוגדת לנטיה הטבעית שלנו, אבל לאחר תרגול קצר למדי היא הופכת לטבע שני. תוך כדי הסריקה ה"הפוכה" הזאת מתגלים לעינינו אלמנטים מפריעים כמו גם כאלה שניתן להשתמש בהם על מנת להעצים את הקומפוזיציה. אם תחשבו על זה, הסתכלות כזאת על העולם שסביבנו היא רעיון לא רע גם ללא קשר לצילום.

מניפסט

כמה שאני אוהב את המדריכים המקוונים לצילום. סגנון הכתיבה שלהם סמכותי ואמין. הם מכסים את כל ההיבטים של הקומפוזיציה ב-500 מלים תמציתיות ומדוייקות. אם תעשה מה שכתוב בהם תוכל להפיק תוך זמן קצר תצלומים מושלמים, כמו צלם מקצועי. ספרון ההדרכה לקומפוזיציה ששימש לפני שנים בקורס צילום של הצי האמריקאי הוא דוגמה נפלאה. הוא מתייחס לכל ההיבטים של הצילום בפיסקה או שתיים לכל נושא. השפה שלו צבאית וסמכותית. הוא מבוסס על כללי "נכון" ו"לא נכון" פשוטים ואין בו התלבטויות והתפתלויות מיותרות. הכללים שהספרון מפרט לא השתנו מאז נכתב. הם נכונים היום בדיוק כפי שהיו נכונים אז. הייתי ממליץ לכל צלם מתחיל להדפיס את הספר הקצר הזה, לקרוא אותו היטב ולהכניס לתיק הצילום. אף פעם אינך יודע מתי תזדקק לעצה טובה.

אם קראתם בבלוג הזה פעם או פעמיים אתם כבר מבינים שאני מתלוצץ. כשעיינתי בספרון הזה לראשונה חשתי מבוכה. הוא מונה את כל הפרמטרים האפשריים שמתבטאים בקומפוזיציה, אבל אינו עוזר לחניך להבחין בין עיקר וטפל. הוא גם אינו מסביר מה עומד מאחורי הכללים. זה קובץ הנחיות לצלם ולא חוברת הדרכה.

עבורי, וכנראה גם עבור מי שקורא בבלוג הזה, הצילום הוא דרך ביטוי. אולי אפילו אורח חיים. אילו ידעתי לצייר או לפסל, אני מניח שהייתי מצייר או מפסל. מאחר שאין לי הכשרון לעסוק באלה אני מצלם. מעולם לא השתתפתי בקורס צילום ומעולם לא רכשתי מדריך צילום (כזה, למשל). אני מסרב לקבל הנחיות בנוסח "עשה ואל תעשה".  

אני רוצה לנסות הכל ולגלות בעצמי מה עובד ומה לא עובד. אני רוצה לשכלל את הראיה שלי, את תשומת הלב. אני רוצה להבין כיצד ההחלטות שלי בשעה שאני מצלם משפיעות על המתבונן בתמונה. אני רוצה לגרות את דמיונו, אולי אפילו לרגש אותו. ואני לא רוצה שהמתבונן יהנה מהתמונות שצילמתי רק בגלל שהשתמשתי ב"נוסחה" מוצלחת.

זאת רוח "העין".

בינינו, איזה מהספרים הבאים הייתם רוכשים קודם?

זה:

או זה:

אשמח אם תשיבו, ובכנות.

התהליך היצירתי - חלק שישי: בהיר או מעורפל?

בהירות וערפול הם שני מושגים ויזואליים נפוצים בצילום, אבל בפוסט זה אתייחס אליהם מבחינה משמעותית. האידאל של השבועון המצולם Life תמיד היה תמונות חזקות בעלות אימפקט מיידי על המתבונן. ההשפעה של השבועון הזה היתה עצומה ונמתחה על פני כ-50 שנה. כשהתחלתי לצלם, באמצע שנות ה-80, החלום שלי היה להפיק תוצאות כאלה. עם השנים הטעם שלי התעדן מעט ולמדתי להכיר את הערך של תמונות סטאטיות יותר ומעוררות מחשבה, אבל עד היום לא הצלחתי להיגמל: אני מעדיף נושאים אנושיים ודינאמיים, שהם בעלי הפוטנציאל הגדול ביותר לצילום תמונות בעלות מסר חזק וברור.

כפי שכבר הסברתי, קשה לצלם תמונות כאלה. הן דורשות נושאים מעניינים, קומפוזיציות חזקות ובעיקר חשיפה ברגע מסוים מאד שבו האלמנטים המשמעותיים בתמונה מתייחסים זה לזה באופן "נכון". בתמונה בעלת מסר ישיר ומיידי המצולמים לעולם אינם מסתכלים במצלמה. כוחה נובע דווקא מהסיטואציה ה"טבעית" ומחוסר המעורבות של הצלם. הטכניקות בהן דנתי כשכתבתי על צילום רחוב רלוונטיות כאן מאד.

החיסרון העיקרי של תמונות כאלה הוא ב"שלמות" שלהן. הן מובנות מאליהן. המתבונן בהן איננו נדרש להשלים אותן בעזרת דמיונו. כפי שכבר כתבתי, יש יתרונות בהארכת משך ההתבוננות. כשהמתבונן תורם את חלקו להבנת התמונה הוא נהנה יותר, ממש כפי שקורה לאחר שהוא מבין בדיחה חכמה. הארכת משך ההתבוננות נעשית ע"י עירפול המסר. המשמעות של תמונות כאלה מורכבת יותר ולפעמים יש בהן סתירה עצמית. קיימות דרכים שונות ליצירת רב-משמעות בתמונות, ביניהן:

• התייחסות להתרחשויות או אובייקטים שאינם כלולים בפריים.

• הסוואת נושא התמונה באזור בעל קונטרסט נמוך.

• הקטנת נושא התמונה והולכת העין ממנו והלאה.
• הגדלת המורכבות של התמונה.

• שימוש בתאורת chiaroscuro ניגודית עם הצללה חזקה של חלקים מהנושא.

• שימוש בצללים כנושא התמונה במקום האובייקטים שמטילים אותם.
• שימוש בתאורה מעורפלת ורכה.

• הוצאה של הנושא מתחום עומק השדה.

• טשטוש תנועה בולט.