ההבדל בין עדשת זום ועדשת פריים

זום:

פריים:

.

על פרשת דרכים

שאלה שהועלתה באחד הפורומים:

רכשתי מצלמת פנסוניק G3 ועד כה אני מאד מרוצה ממנה ומהעדשות [שתי עדשות זום איטיות], אבל נתקלתי בבעיה קלה בשתי סיטואציות: צילום "ספורטיבי" בתאורה שהיא לא אור יום מלא מבלי שיהיה טישטוש מסויים וצילום (ללא פלש) בתאורה לא טבעית של אנשים בתנועה... זה התחיל מזה שאני משתמש בציוד שלי בעיקר לצילום טבע ונוף וצילום קליפים של וידאו. אבל אז, באחד מצילומי הטבע חשקה נפשי בלצלם ציפור אגמים ממריאה למעוף ואז גיליתי שכשהתאורה היא של בין ערביים כל מה שאני עושה ומנסה - החל מלאפשר למצלמה לקבל את ההחלטות וכלה בנסיון לקבוע בעצמי פרמטרים של צמצם ותריס - כל הנסיונות הללו כשלו כי התמונות יצאו חשוכות מידי או עם טישטוש של תנועה. אמרתי בליבי - OK אם אתה רוצה לצלם עופות ממריאים עליך לבוא בשמש הקופחת ואז לנסות ולתפוס אותם. ניחא.
בהזדמנות אחרת בצילום אירוע (בשביל הכיף ולא מטעם אף אחד) כאשר צילמתי מתחת לתאורה על הבמה הכל היה בסדר גמור. לאחר שנגמר האירוע ירדתי לקהל וניסיתי לצלם את ההוויה וההתרחשות. גם כאן, למרות כל המאמצים התמונות יצאו מטושטשות בשל אפקט התנועה (להבדיל מטישטוש שנובע מבעיה בפוקוס). ועל אף שמהטעות הזו נוצרה התמונה הכי יפה שצילמתי אי פעם בזמן הקצר בו אני מתעסק קצת בצילום (תוצאה של מזל של מתחילים יותר מאשר כישרון או ידע) כאן כבר נדלקה לי נורה אדומה.

...אחד השימושים הצפויים של המצלמה היא לצלם הופעות של מוזיקה (הן וידאו והן סטילס). עד כה לא ממש בחנתי אותה בסיטואציה כזו אבל אני חושב שכבר עכשיו ניתן להניח שברגעים בהם הבמה לא מוארת לחלוטין יהיה קשה לעבוד עם ה-G3 ועם העדשות הנוכחיות.

נראה לי קצת מוזר (ואולי זה רק אני) להחזיק מצלמה רק עבור מצבים בהם התאורה מושלמת. לכן זאת לא שאלה של מה הנפח של צילום כזה או אחר אלא מה דרוש על מנת לשפר את הנקודות הבעייתיות הללו. האם מצלמה נוספת או עדשה נוספת לאותה מצלמה שברשותי? האם כדאי להשקיע בעדשה נוספת (ובטריה גיבוי) למצלמת ה-G3 על מנת לשפר את הביצועים בתנאים מסויימים (חשוב להדגיש שאני מאוד מרוצה ממנה בתחומים שלשמה היא נרכשה) או אולי כדאי להשקיע במצלמה נוספת שתספק פתרון לתנאים המסויימים הללו ובנוסף לכך תשמש כמצלמת גיבוי? והאם הניקון 3100 באמת יותר טובה ומתאימה לדרישות כמו צילום ספורט ותנועה בטבע או צילום בתאורה שהיא לא טבעית ללא שימוש בפלאש?

אנונימי

השימושים שאתה שואל לגביהם - ספורט והופעות - הם אולי התובעניים ביותר שאפשר להעלות על הדעת. התמודדות איתם דורשת עדשות ארוכות ומהירות וגופים בעלי יכולת גבוהה בתאורה לקויה. בתקציב שעומד לרשותך לא תמצא שום דבר שיסייע לך להפיק תוצאות ראויות בסיטואציות כאלה. מצטער. 

כעת לחדשות הטובות: בכל זאת תוכל להפיק תצלומים מעניינים בתנאים קשים. הם אולי לא יצטיינו באיכות טכנית מרשימה ויהיו ״שונים״ מהתצלומים שאנחנו מורגלים אליהם, אבל מניסיוני יצירתיות עשויה להחליף את הטובה שבעדשות. ניקח למשל צילום בהופעה. ברירת המחדל בז׳אנר הזה היא צילום באמצעות זום טלה-פוטו מהיר שמאפשר התמקדות באמן המופיע ובידוד שלו מן הרקע. משהו כזה:
 

Paul MacManus, Mike Scott, 2011

האם אלה התצלומים המעניינים ביותר שאפשר ליצור בסיטואציה כזאת? לא. אבל זה קל: פשוט מכוונים, נועלים את המיקוד ו״מרססים״. כל שנותר לעשות הוא לברור עשרה תצלומים טובים מבין האלפים שצלם עשוי ליצור בדרך זו במהלך שעתיים של הופעה.

מכיוון שאינך מצויד באופן שתוכל לצלם כך, עליך להתפשר. קודם כל עליך להתקרב לבמה כדי שתוכל לפתוח את צמצם העדשה ככל יכולתה. מכיוון שזווית הראיה של העדשה רחבה יותר, עליך לתת תשומת לב יתרה לקומפוזיציה: תיאלץ לכלול בפריים גם קהל, גם חלקים ״מתים״ של הבמה, גם כמה פנסים מתאורת הבמה. האילוץ הזה יגרום לך לחשוב על יחסי הגומלין בין חלקי התמונה השונים ועל תזמון החשיפה. ומה לגבי תנועה? האם תחכה לשפע של אור על הבמה כדי שתוכל להקפיא אותה? ואולי טשטוש תנועה דווקא יתרום לאווירה של התצלום? ומה התייחסותך לרעש שמקורו ברגישות הגבוהה של החיישן? האם הקומפוזיציה וההתרחשות חזקות מספיק על מנת להסיח ממנו את דעתו של המתבונן? האם כדאי להמיר את התצלומים לשחור-לבן? ועוד כהנה וכהנה.
 

כך לומדים לצלם. מי שיש בידו ציוד ״מתאים״ לא יצטרך להתחבט בכל השאלות האלה ולכן הוא יפתח במהרה עין עצלה. הוא יסתמך על הציוד שלו שיפתור את בעיותיו הטכניות מבלי להבין שחוסר העניין בתצלומים שהוא מפיק איננו קשור כלל לאיכות הציוד. המגבלות הן אלה שמעודדות חשיבה יצירתית ומחדדות את הראיה הצילומית. אתה עצמך כתבת שהתצלום הטוב ביותר שלך נוצר בשעה שהציוד שלך לא התאים לסיטואציה ולתנאי התאורה.

שים לב: התצלומים המופקים כיום בתנאי תאורה לקויים אינם ״טובים״ יותר מאשר אלה שצולמו לפני שלושים וארבעים שנה. נכון, הם חלקים יותר, צבעוניים יותר וחדים יותר, אבל הם אינם מעניינים יותר למרות שהמצלמות של היום מתאימות יותר לצילום בתנאים קשים. הרבה יותר מתאימות.
  .

Jim Marshall, Johnny Cash, San Quentin Prison, 1969

Uknkown photographer, Led Zeppelin in concert

הסיבה לכך פשוטה: "איכותו" של תצלום, ובפרט בז'אנר הזה, טמונה באנרגיה שלו. לא בנאמנות הצבעים, בחדות, בניקיון או בטווח הדינאמי שלו.

הציוד שבידיך מצוין, אבל הוא אינו מיועד להפקת תצלומים "איכותיים" (חדים, נקיים וכיו"ב) בתנאי תאורה לקויים. מצלמות אחרות, ובמיוחד עדשות אחרות עשויות להתמודד עם מחסור באור ביתר הצלחה. למותר לציין שציוד מן הסוג הזה לא רק הרבה יותר יקר מזה שברשותך, אלא גם גדול וכבד יותר. עומדות בפניך שתי דרכים: להחליף את המערכת שלך באחרת (מצלמה נוספת, זולה יחסית, לא תקרב אותך למטרתך. אם תבחר בדרך זו יהיה עליך למכור את הציוד שברשותך ולרכוש במקומו משהו אחר - יקר יותר) או ללמוד לעקוף את המגבלות ואף לנצל אותן לטובתך. הדרך הראשונה קצרה יותר. השניה מהנה יותר. כל אחת מהדרכים האלה תוביל אותך למקום אחר: אם תבחר בדרך הראשונה קרוב לוודאי שבעוד שנתיים-שלוש תישא אתך תיק גדול ובו עדשות זום מהירות, פלאשים ומגוון אביזרים. אם תבחר בשניה קרוב לוודאי שבאותה נקודת זמן תסתובב עם מצלמה קטנה ושתי עדשות פריים קטנות ומהירות. אם תבחר בדרך הראשונה תוכל להגיב במהירות לכל סיטואציה שתיקרה בדרכך - בדיוק מה שחסר לך כעת. אם תבחר בשניה הצילום שלך יהיה ממוקד יותר. יהיו סיטואציות בהן כלל לא תנסה את מזלך מכיוון שערכיך האסתטיים כמו גם אלה התיעודיים לא יחייבו אותך להרים את המצלמה אל העין. תלמד לוותר. אם תבחר בדרך הראשונה הצילום שלך יהיה תלוי בציוד שבידיך. בלעדיו תרגיש אבוד. אם תבחר בדרך השניה הצילום שלך יהיה תלוי ביצירתיות שלך. בראיה שלך. יתכן מאד שאינך מבין על מה אני מדבר. בסך הכל אתה רוצה לצלם ציפור ממריאה אל על או קונצרט רוק ולקבל תצלומים חדים מספיק. אלא שהדרך בה תבחר להתמודד עם הדילמה הנוכחית שלך תשפיע על האבולוציה של הצילום שלך יותר משתוכל לשער. ראיתי את זה פעמים רבות.

כל מה שכתבתי עד כה לא נוגע לצלמים מסחריים. צלמים כאלה מצלמים עבור מישהו אחר - לקוח - וכל עניינם הוא להשביע את רצונו. המוטיבציה שלהם מכוונת אותם לעבודה "לפי הספר" והם זקוקים לציוד האיכותי והיקר ביותר כדי להתחרות בהצלחה באחרים. צלמים כאלה מדברים בשפה אחרת, לפחות כשזה מגיע לעבודתם. טכניקה מעניינת אותם יותר מאשר יצירתיות, אבל שוב: מטרתם היא להשביע את רצונם של אחרים ביעילות המירבית ולאו דווקא לבטא את הראיה הספציפית שלהם.

אילו עמדתי היום במקומך הייתי בוחן את האפשרויות הבאות, על פי הסדר:

1. מצטייד בעדשת פריים מהירה, נורמלית או מעט רחבה.
2. משקיע את הסכום בקורס צילום על פי נטיית לבי ובכסף הנותר רוכש לי מספר ספרים מועילים. 
3. מוותר לפי שעה על השימוש בכסף וצובר ניסיון נוסף כדי להגדיר את צרכי באופן ממוקד יותר. 
4. רוכש לי מצלמת פילם משומשת עם עדשת פריים נורמלית ידנית ומקציב את שאר הסכום לפילם ולשירותי פיתוח. 
5. מוכר את הציוד שבידי ורוכש מצלמת DSLR חדישה, רצוי מסדרה גבוהה למדי, ועדשת זום סטנדרטית מהירה.

שקול את האפשרויות שעומדות בפניך בזהירות, אבל מרגע שתכריע - היה החלטי.

בהצלחה.

.

האופק הנטוי והסגנון הקוגניטיבי

אף פעם לא הבנתי צלמים שסובלים מאובססיה לקומפוזיציה. באופן אישי אין לי התנגדות לאברי גוף שנחתכים ע"י מסגרת התצלום, לנושאים ממורכזים או לאופק נטוי ולתומי סברתי שאפשר לייחס את הסלידה מן ה"שגיאות" האלה לקפדנות יתרה שמאפיינת מתחילים או לפרפקציוניזם חולני ותו לו. מסתבר שטעיתי.

Herman Witkin, פסיכולוג אמריקני שפעל לפני כחמישים שנה, הבחין בכך שאנשים מסויימים רגישים לגרויים סביבתיים הרבה יותר מאחרים. עד כדי כך הם רגישים שההתמצאות שלהם במרחב נסמכת במידה רבה על הסביבה שלהם. הוא כינה את התופעה field dependence ושרטט קווים לדמותם של תלויי השדה כמו גם לדמותם של עצמאי השדה. הראשונים מעריכים את הנטיה שלהם כלפי האופק באמצעות חוש הראיה בעוד האחרונים משתמשים במנגנון שיווי המשקל שנמצא באוזניהם. תלויי השדה אינם מסוגלים לסבול זוויות שחורגות מ-90 מעלות בין קווים מאוזנים לבין קווים מאונכים. הדבר גורם להם כאב פיזי. כשאדם כזה נכנס לחדר בו תלויה תמונה שנוטה מעט כלפי הרצפה הוא חש צורך עז לגשת וליישר אותה; כשהוא שט על הגלים הוא סובל ממחלת ים; וכשהוא נתקל בתצלום בו קו האופק איננו מקביל למסגרת הוא מפנה את עיניו. מחקרים קושרים את התלות בשדה לתפקודים קוגניטיביים מגוונים כגון כישורי למידה, הנטיה להיעזר במחשבים בפתרון בעיות, הבנה של טקסטים ושל רעיונות מופשטים ואפילו תפקוד מוטורי (בילדים צעירים). עבודתו של Witkin היוותה בסיס לענף שלם של המחקר הפסיכולוגי, הידוע בשם cognitive style.

אחד המבחנים שנועדו לבחון האם אדם הוא field dependent או שמא הוא field independent מכונה Rod and Frame test (מבחן המקל והמסגרת): אותו אדם מוכנס לחדר חשוך ועל מסך הנמצא מול עיניו הוא רואה מסגרת מוארת ובתוכה קו, מואר גם הוא. המסגרת נוטה בזווית קלה כלפי הגרוויטציה והמקל נוטה בזווית קלה כלפי המסגרת. הנה כך:

כעת מתבקש הנבחן לסובב את המקל (באמצעות ג'ויסטיק שנמצא בידו) עד שיהיה מאונך ביחס לרצפת החדר. אם הנבחן תלוי שדה הוא יביא את המקל למצב בו הציר שלו יהיה מאונך לבסיס המסגרת. כך:

לחילופין, אם התמזל מזלו של הנבחן והוא משתייך לקבוצת עצמאי השדה הוא יביא את המקל למצב בו צירו יהיה מאונך לקרום כדור הארץ. כך:

מסתבר שכמחצית מן האוכלוסיה היא תלויית שדה, הרבה יותר מכפי שהייתי משער (אם אתם תלויי שדה, מן הסתם הייתם משערים שחלקה של הקבוצה הזאת באוכלוסיה גדול בהרבה. זה רק מראה עד כמה אנחנו אובייקטיביים).

אחד הכלים שאני משתמש בהם לעתים קרובות בצילום שלי הוא דיס-אוריינטציה מכוונת. צילום מנקודת השקפה גבוהה באמצעות עדשה רחבה גורם לחוסר פרופורציה בין פרטים קרובים ורחוקים שמבלבל את המתבונן ומשהה את תהליך סריקת התמונה שלו. קווים אלכסוניים או עקלקלים אשר חוצים את הרובד התמאטי של הקומפוזיציה מחלישים את ההתמצאות המרחבית עוד יותר. 

הטיית האופק היא כלי שמשמש אותי כדי להכניס בתצלומים תחושה דינאמית. הקו האלכסוני הדומיננטי שמתקבל מערער את היציבות של הקומפוזיציה ומוסיף לה מימד של כיווניות ושל זרימה.

מסתבר שהתצלומים למעלה עלולים לגרום סחרחורת, כאב ראש ותחושת חוסר נוחות ניכרת במחצית מן המתבוננים. הם לעולם לא יתלו תצלום כזה בביתם. האם גם אתם משתייכים לקבוצה הזאת?

.

צידו האפל של האור

הצילום, כידוע, משתמש באור. אור רך, אור ישיר, אור דיפוזי, אור חם או קר או לבן או כרומאטי או קדמי או אחורי או צדדי או רב כיווני. האור זכה ברבות השנים לתיאור מפורט. קיימים עשרות ניואנסים מילוליים שמתארים את האור הצילומי. אך מה בדבר היעדר אור? דומה שהצל הוא סרח עודף. הוא עני בפרטים ולכן איננו תורם הרבה לאינפורמציה שהתצלום מכיל. הוא שובר את תחושת ההרמוניה שמתלווה לקומפוזיציה טובה ולכן עלול "להרוג" תצלומים.

הדבר נכון במיוחד כיום. לא רק שהצללים דלים בפרטים, אלא שהם נוטים לסבול מרעש אלקטרוני רב. האסתטיקה הרווחת כיום בין הצלמים רואה בהם אזורים "בעייתיים" שיש לצמצמם ככל האפשר ואם הדבר איננו אפשרי – "לטפל" בהם. המלחמה בצללים מקדשת את כל האמצעים. קחו למשל את הטקטיקה הרווחת של שמירת קבצי ה-RAW ועיבודם המאוחר מול מסך המחשב. אני בדעה שהרציונל הראשון במעלה של המנהג הזה טמון בצללים: הבהרת הצללים וחילוץ הפרטים מתוכם נעשים באמצעות הגברת הקונטרסט המקומי וניקוי רעש. שילוב של שני התהליכים האלה ידוע כהרסני ורק שפע של אינפורמציה ספרתית עשוי למזער את הנזק. גישה אחרת, רדיקלית יותר, מאמצת את טכניקת ה-HDR: חשיפה מרובה בערכים שונים שבעקבותיה נערך מיפוי טונאלי של הקובץ המורכב. ה"תצלום" המתקבל עשיר בפרטים מחד ונקי מרעש דיגיטלי מאידך – חלומו הרטוב של כל צלם נוף (ושל כל צלם בכלל).

מי שמרבה לעיין בגלריות מקוונות של תצלומים באתרי האינטרנט הפופולאריים עשוי לקבל את הרושם שעולמנו דל בצל. כל משטח, חשוב יותר או פחות למסר של התצלום, נראה מואר כהלכה. עושר הפרטים מרשים, אבל מכביד על העין. כשאני מתבונן בתצלומים כאלה אני מוצא את עצמי תר אחר מפלט מן העומס, מבקש מעט שקט. זוהי אחת מתכונותיו של הצל בקומפוזיציה הצילומית: הוא מציע למתבונן איים של מנוחה בתהליך ההתבוננות האינטנסיבי. תפקיד חשוב נוסף של הצל הוא ציור המבנה התלת-מימדי של גופים. תאורה צדדית או זוויתית מדגישה קימורים, זוויות הנוצרות בין משטחים סמוכים ומרקם. הצל מוסיף לתצלום מימד של עומק מקומי שאין להקל בו ראש. ולבסוף, אזורים חשוכים ודלים בפרטים עשויים לכוון את עינו של המתבונן אל אזורים סמוכים בתצלום, כאלה שמוארים היטב ונושאים את משמעותו. בהיעדרם ההתבוננות עלולה להיות חסרת תוחלת ומעיקה. ככל שהצללים כהים יותר כך הטונים הבינוניים - אלה שנושאים את מירב האינפורמציה והמשמעות - נראים מאוזנים יותר.

עומק הצללים הוא עניין של טמפרמנט ושל גיאוגרפיה. לפני מאה שנים ומעט יותר היגרו ציירים אירופיים רבים אל חופי הים התיכון. הם חיפשו את האור הדרומי שניחן בצבעים עזים ובצללים אינטנסיביים. האור של הצפון רך יותר, כחלחל-אפרפר ומתון. זה אור "צילומי" טוב, אבל הוא ידוע בנטייתו לדכא את חדוות החיים ואת היצירתיות של אמנים רבים. שני הציורים הבאים של וינסנט ואן גוך יבהירו את העניין הזה. אחד מהם נוצר בהולנד הקרירה והמעוננת והשני נוצר בדרום שטוף השמש של צרפת.

Vincent Van Gogh, Autumn Landscape With Four Trees, 1885

Vincent Van Gogh, Wheatfield with crows, 1891

רובנו חיים באזור בו אור השמש ברוטאלי, בעיקר בקיץ. גדלנו בצללים עמוקים וכהים ואיננו מכירים היטב את האור הצפוני החיוור. לכן איננו יודעים כיצד לצייר אותו או לצלם אותו. יותר מזה, הטמפרמנט האסתטי שלנו (כך אני סבור) מעדיף ניגודיות חזקה על פני מעברים טונאליים מעודנים. כאשר אנחנו מנסים לחבר בין המזג החם שנגזר מן הגיאוגרפיה שלנו לבין האידיאלים האסתטיים המתונים של הצילום הדיגיטלי - משהו עלול להישבר. בישראל יש למדוד את האור מן הטונים הבהירים והבינוניים. הניחו לצללים לנפשם.

.

ורסטיליות ויצירתיות: שאלות ותשובות

אחד המשפטים שאתה חוזר עליהם המון ובכל מקום הוא שעדשת פריים מכריחה אותך להיות יותר יצירתי. אני אף פעם לא מצליח לרדת לסוף דעתך. הרי בדיוק להיפך:

אם אני מחליט על סצנה שאני רוצה לצלם. ליצן ברחוב נניח.

אם אני עם עדשת זום, אני יכול להחליט אם אני רוצה לצלם פורטרט רציני שלו ב50 מ"מ, אם אני רוצה תמונת גוף מלא ב35, אם אני רוצה לפתוח עד ה18 ולצלם אותו עם הסביבה ואולי בזווית יותר "מעוות קצת" או ללכת לזום המלא שלי, לצלם אותו מסוף הרחוב ולבודד אותו מהרקע לחלוטין (מובן שיש עוד מלאנתלפים אופציות בערך, הלכתי על הקיצוניות ביותר).

אם אתה בא עם עדשת פריים, אתה הרבה יותר מוגבל, לא?

A&A

עדשת זום תציע לך את האפשרות לבחור במסגור המדויק של הפריים מבלי לזוז ממקומך, אבל יחד עם המסגרת ישתנו גם הפרספקטיבה ועומק השדה. שניהם כמובן ניתנים למניפולציה: את תחושת הפרספקטיבה אפשר לשנות (במידת מה) באמצעות הגבהה או הנמכה של נקודת ההשקפה. את עומק השדה אפשר לשנות (במידת מה) באמצעות פתיחה או סגירה של הצמצם. עם זאת, עליך להיות צלם מנוסה למדי על מנת שתוכל לצפות מראש את השפעת התיקונים האלה על התצלום. מספר המשתנים פשוט גדול מכדי שאפשר יהיה להתחשב בכולם באופן אינטואיטיבי בעת החשיפה. עדשת פריים תגביל אותך אמנם במסגור, אבל דעתך תתפנה למשתנים האחרים, שהשפעתם על התוצאה משמעותית לא פחות מאשר השפעתו של אורך המוקד. הדברים רלוונטיים בעיקר לאורך מוקד נורמלי (35-50 מ"מ במונחי 35 מ"מ) שכן באורכי מוקד אלה השפעתם של נקודת ההשקפה ושל מפתח הצמצם על ה"תחושה" של התצלום היא גדולה.

שימוש תכוף בעדשת פריים מסוימת מביא איתו היכרות אינטימית. עם הזמן תדע לאמוד לא רק את שדה הראיה שלה אלא גם את המרחק ההיפר-פוקאלי שלה במפתחי צמצם שונים, את מאפייני עומק השדה שלה במרחקים שונים של הנושא ואת הפגמים הקלים מהם היא סובלת. כל אלה יאפשרו לך להגיב מהר יותר לסיטואציה שסביבך ולקמפז אף מבלי להציץ בעינית או במסך האחורי. יצירתיות אין משמעה רק יצירת קומפוזיציה נאה ומקורית אלא גם בחירה מדויקת של רגע החשיפה. עדשות פריים, ככלל, מהירות יותר מעדשות זום לא רק במהירות התריס. הן מאפשרות לצלם תגובה מהירה יותר לסביבתו הדינאמית ומגדילות - באופן ניכר - את סיכוייו לחשוף בדיוק בזמן. מהירות התגובה איננה קשורה לטכנולוגיה. לעומת זאת יש לה קשר הדוק לדרך החשיבה של הצלם בשעת החשיפה. שוב, הקטנת מספר המשתנים מפנה את דעתו של הצלם להיבטים נוספים של עבודתו. כל זה לא מעלה ולא מוריד בצילום איטי ומחושב, אבל הדברים משמעותיים בז'אנרים הריאקטיביים יותר.

לבסוף, ואולי יותר מכל, עדשת פריים תאלץ אותך להתאמץ על מנת ליצור קומפוזיציות מעניינות. אינני מדבר רק על מאמץ מנטלי אלא על מאמץ פיזי ממש: עם העדשה הנכונה תמצא את עצמך מתקרב ומתרחק, מטפס וכורע ואפילו שוכב. התנועה הבלתי פוסקת תגרום לך להיות מעורב יותר בסצנה וערני יותר למתרחש בה. היכולת ליצור תצלומים מעניינים נגזרת מן המעורבות לא פחות מאשר היא תוצאה של נקודת השקפה מוצלחת. ראה את Henry Cartier-Bresson בפעולה בסרטון הבא. הוא נמצא בתנועה מתמדת, מתמתח, מתכופף, מקפץ ומהדס. קשה לחשוב על מידה כזו של מעורבות עם עדשת זום.

אין ספק שלגמישות יש ערך: היא תאפשר לך יותר דרגות חופש ותשמור את מירב האפשרויות פתוחות. מצד שני, לעודף אפשרויות יש נטיה לרדד את רובד ההחלטות של הצלם ולהגביל אותו לבחירה ביניהן. היצירתיות מתאפיינת דווקא בחריגה ממעגל האפשרויות. ביצירת אפשרויות חדשות. לכן המגבלה איננה יריב; אם תלמד להכיר אותה היא עשויה להתברר כידידה טובה.
.

על aspect ratio ועל קומפוזיציה

ברשימה שהתפרסמה השבוע בבלוג The online photographer כותב Kirk Tuck על הקשר בין ה-aspect ratio לבין הקומפוזיציה. הוא מעלה על נס את הפורמט הריבועי. זה מה שקרה לו כשניסה לראשונה לצלם במצלמת פילם בעלת פורמט 6X6:

...And, in an instant, something somewhat magical happened: Everywhere I pointed the camera a perfect composition sprang into being. I could point the camera at the intersection of a concrete curb and the asphalt of a street and, there it was, perfect composition.

Kirk Tuck

Tuck גילה לעולם את אחד הסודות השמורים ביותר שלי. ככל שהתצוגה בעינית מאורכת פחות כך מלאכת הקומפוזיציה קלה עלי יותר. כאשר התצוגה ריבועית, הקומפוזיציה כמעט אוטומטית. שימו לב שאינני טוען שיש משהו בתצלומים ריבועיים שעושה אותם עדיפים בעיני על תצלומים מלבניים. כל מה שאמרתי הוא שהקומפוזיציה קלה לי יותר בפורמט הזה. אני לא יכול להסביר את זה. פשוט, כשאני מביט בעולם דרך חלון שרוחבו וגובהו שווים הסצנה "מסתדרת" ביתר קלות.
זה כמובן עניין אינדיווידואלי: אני מניח שרוב הצלמים מעדיפים ליצור את הקומפוזיציות שלהם בחלון מאורך. רבים טוענים שהיחס 3:2, הקרוב ליחס הזהב, הוא הטבעי ביותר עבורם. מצד שני, היחס הזה נפוץ כל כך עד כי מעטים ניסו אי פעם משהו אחר. רבים אחרים משמיעים טענה שונה לגמרי, שנשמעת הגיונית: ה-aspect ratio איננו משנה כהוא זה. כל מה שעליך לעשות הוא להשאיר שוליים מסביב לקומפוזיציה שראית בעיני רוחך. אחר כך תוכל לחתוך את התמונה כאוות נפשך, בנוחות, מול מסך המחשב. זו הרי הסיבה לכל הפיקסלים האלה. אבל אז, אני שואל, מה הטעם בקומפוזיציה מלכתחילה? לתחושתי כוחו של הצילום נמצא בדטרמיניזם שלו. בדמיון של התצלום למה שראית כשחשפת. מניסיוני הקומפוזיציה המשנית איננה אפקטיבית באותה מידה. בדרך כלל היא נראית אותנטית פחות, סינתטית. היא חסרה את הטמפרמנט ואת האנרגיה של הסצנה.

עד לפני כשלוש שנים ה-aspect ratio של מערכת התצוגה היה טבוע במצלמה שהשתמשת בה. צלמי פילם שהעדיפו עינית בעלת צורה מסויימת נאלצו לבחור מצלמה מתאימה או לחילופין לצבוע את שולי מסך המיקוד של העיניות שלהם. צלמים דיגיטליים נאלצו "לבלוע" את תצורת העינית, או המסך, של המצלמות שלהם. אבל אז, בשלהי שנת 2008, הופיעה העינית הראשונה שאיפשרה את שינוי ה-aspect ratio של התמונה המוצגת בה. על מנת להשיג זאת היה צורך בשבירת המסלול האופטי הישיר בין העדשה והעינית, וזה בדיוק הרעיון מאחורי המצלמה חסרת המראה. למרבה הפלא רק כמה מיצרני מצלמות ה-EVIL מציעים תצוגה גמישה בעינית. יתכן שחלקם רואים בזה גימיק זול שמבזבז פיקסלים יקרים ולכן הם מעדיפים להציע רק את התמונה המלאה הנקלטת בחיישן. לדעתי אפשרות הבחירה ב-aspect ratio משמעותית. זו אחת התכונות הבודדות של מצלמה שעשויות לתרום באופן אמיתי לאיכות התמונות שיפיק הצלם. אני בטוח שכמה מכם יצקצקו בלשונם לנוכח הקביעה הזאת, אבל כמו במקרים אחרים, כל עוד לא תנסו לא תדעו. אני, לפחות, לא באמת הבנתי את אוּמנות הקומפוזיציה עד שהבטתי בעולם דרך חלונית רבועה.

.

טיפים לעבודה עם עדשת פריים

1. דע את שדה הראיה - למד את שדה הראיה של העדשה שלך, בדיוק עד כמה היא רחבה או צרה. הכרות טובה עם שדה הראיה תאפשר קומפוזיציה מהירה עם או בלי עזרת העינית.
2. דע את הפרספקטיבה - למד להכיר את מידת הפרספקטיבה הליניארית של העדשה ואת יחס הגדלים שהיא נותנת בין גופים קרובים ורחוקים. עדשות קצרות מתאפיינות בעיוות רקטו-ליניארי סמוך לפינות. הכר אותו ולמד כיצד להשתמש בו על מנת לקבל אפקטים מעניינים.
3. דע את עומק השדה - למד את עומק השדה של העדשה במפתחי צמצם ובמרחקים שונים. בעדשות נורמליות או רחבות יותר, למד את המרחק ההיפרפוקאלי על מנת שתוכל לחשוף במהירות בעת הצורך או סתם בשעת רצון. כדאי לסמן בטוש כסוף כמה שנתות מרחקים על טבעת המיקוד אם היא אינה מסומנת מלכתחילה.
4. דע את המרחק הנכון - למד מאילו מרחקים כדאי לצלם פורטרטים, פורטרטים סביבתיים, רחוב או כל ז'אנר אחר בעזרת העדשה שלך. ככל שהעדשה רחבה יותר המרחק יהיה קצר יותר והפרספקטיבה תהיה דרמטית יותר. עדשות טלה-פוטו נוטות לתת תוצאות מסוייגות וקרירות. עדשות באורך מוקד אקוויולנטי הקטן מ-35 מ"מ נוטות לדרמטיות יתר כשמשתמשים בהן לצילום אנשים.
5. הרבה בתנועה - חפש את הקומפוזיציה באופן פעיל: כרע על הארץ, צלם מעל ראשך, התקרב והתרחק. תנועה מרובה תהפוך אותך למעורב יותר בצילום והתוצאות שתקבל יהיו מעניינות יותר. זו הרי הסיבה שבגללה הרכבת את עדשת הפריים על המצלמה מלכתחילה (אפילו אם אתה עדיין לא יודע את זה).
6. דע את מגבלות הצמצם - למד באילו מפתחי צמצם התמונה חדה, באילו היא רכה בשוליה ובאילו היא רכה גם במרכז. העובדה שניתן לפתוח את הצמצם עד f/1.8 אין משמעותה שרצוי לעשות זאת.
7. סגור מעט את הצמצם כשאתה קרוב - צילום מקרוב גורם להוצאת מרבית שטח התצלום מתחום עומק השדה. צמצם סגור מעט הוא ערובה לבוקה חלק ויפה במרבית עדשות הפריים.
8. הימנע ככל האפשר משימוש בפלאש - מפתח הצמצם המירבי של מרבית עדשות הפריים גדול מזה של מרבית עדשות הזום. נצל זאת על מנת ליצור תצלומים מעניינים תוך שימוש באור המצוי.
9. אל תפחד - נכון, עדשות פריים מקשות על מסגור מדוייק בסיטואציות דינאמיות. הפוך את החיסרון הזה ליתרון: נסה ליצור קומפוזיציות מעניינות במה שיש ושכח את ה"חוקים" למיניהם.
10. תן לעדשה ללמד אותך לראות - למד לראות את העולם כפי שהעדשה שלך רואה אותו: באותו שדה ראיה, באותה פרספקטיבה ובאותו מפתח צמצם. נסה לדמיין איזה תצלום העדשה היתה מפיקה גם כשהמצלמה איננה אתך. הימנע משימוש בעדשות אחרות למשך זמן מה, עד שתכיר אותה כמו את כף ידך. רק אז תפיק ממנה את המיטב.

.

דילמת החשיפה - חלק שלישי: מלחמת הטווח הדינאמי

שני החלקים הקודמים של הסדרה הזאת עסקו בהתפלגות הטונאלית האופטימלית של הפלט ושל הקלט. עד עתה דיברתי על סצנות שהדווח הטונאלי שלהן קטן או מוקטן (באמצעות תאורה מלאכותית). בצילום סצנות כאלה יש בידי הצלם חופש מסוים להחליט על האופן בו יחשוף מבלי שייענש באובדן פירוט בחלקים של התצלום. למרבה הצער, במקרים מסוימים הצלם נתון לאיתני הטבע (איתני האור?) והטווח הטונאלי של הסצנה רחב מכדי שאפשר יהיה להכילו בתצלום בודד. הדבר נכון במיוחד בצילום באור שמש בימי הקיץ. כאן חשיפה "נכונה" (כזאת שמתאמצת להכיל את הבהירים ואת הכהים כאחד) תביא להתפלגות טונאלית אנטי-נורמלית: ריבוי אזורים בהירים מאד וכהים מאד ומיעוט של אזורים בעלי ערכים בינוניים. הבהרת הצללים לאחר החשיפה עשויה לשפר את הייצוג התימאטי של האזורים הכהים אבל גם תבליט את הרעש הדיגיטלי החבוי בהם. החלת אלגוריתמים של ניקוי רעש והחידוד הבלתי נמנע הנלווה להם יתנו תוצאה "דיגיטלית" לתפארת שתסבול מפגיעה אנושה במיקרו-קונטרסט (דהיינו - בפירוט של האזורים המעניינים בתצלום). מכך בדיוק אנחנו מנסים להימנע. במקרים אחרים הטווח הטונאלי של הסצנה רחב כל כך עד שאין ביכולתה של המצלמה להכיל את כולו. ניסיון לחשוף "נכון" סצנה כזאת יסתיים במפח נפש קולוסאלי: אם לא די בכך שהאזורים הכהים בתמונה ידרשו הבהרה, הסרת רעשים וחידוד, הרי יהיו גם אזורים כהים ובהירים כאחד שיחסרו פרטים מלכתחילה. אם כן, סצנות רחבות טווח הן אתגר שדורש פתרון אחר.

פתרון אחד לסיטואציה הזאת הוא שימוש בטכניקת ה-HDR הנודעת לשמצה. מבלי להיכנס לאסתטיקה הייחודית שמאפיינת את השיטה הזאת (שאפשר להימנע ממנה, למען האמת), HDR הוא פתרון מוגבל. ראשית, הוא מחייב שימוש בחצובה ובכך הוא מוגבל לסוג צילום איטי ומחושב. שנית, הוא מוגבל לסצנות סטאטיות לחלוטין. למעשה כל תזוזה של אובייקט הנמצא בקדמת הסצנה תגרום לתוצאה לקויה. מסיבות אלה טכניקת ה-HDR מתאימה בעיקר לצילום נוף וארכיטקטורה.

פתרון שני עושה שימוש במסננים המורכבים על קדמת העדשה. שני סוגי מסננים באים בחשבון: הראשון הוא מסנן ND מדורג, שמכהה את אחד הצדדים של הסצנה ושימושי בעיקר לצילום נוף (ניתן להכהות את השמיים מבלי לשנות את הבהירות של הקרקע). השני הוא מסנן מקטב, שמפחית את הבהקי האור מפניהם של גופים שאינם עשויים מתכת. אלא ששני סוגי המסננים האלה דורשים כיוונון לפני החשיפה ולכן גם הם אינם מתאימים לצילום ספונטאני.

פתרון שלישי, בו דנתי בחלק הראשון של הסדרה הזאת, משתמש במבזק על מנת להאיר אובייקטים בקדמת הסצנה. סגירת הצמצם בעת הפעלת המבזק תסייע להכהות את אחורי הסצנה ולהקטין את הטווח הטונאלי. החסרונות של שימוש במבזק הם חוסר האפקטיביות שלו במצבים בהם הנושא מרוחק מן המצלמה (בעיקר כאשר הצמצם סגור) ותשומת הלב שהצלם מושך אליו, שלא תמיד רצויה.

הפתרון הרביעי, העדיף לדעתי, הוא הפשרה. ברוב התצלומים ישנם אזורים חשובים יותר ואזורים חשובים פחות מבחינה תימאטית. כולנו מכירים היטב את הקושי שבהפרדת הנושא מהרקע. כולכם ודאי יודעים שעדשות טלה-פוטו מסייעות בהדגשת נושא התצלום ע"י טשטוש כל המשטחים הנמצאים לפניו או מאחוריו. הפוקוס הסלקטיבי מפחית את מידת הפירוט של הרקע כך שעין המתבונן תופנה מיד אל הנושא, העשיר בפרטים. בצילום סצנות בעלות טווח טונאלי רחב, חשיפה סלקטיבית תאפשר את השגת אותה מטרה עצמה, אלא שהפחתת הפירוט תושג במקרה זה באמצעות הבהרה או הכהיה של אובייקטים בלתי חשובים או "מושכי תשומת לב". ההמלצה הזאת אולי לא מתיישבת עם כל מה שלמדתם על טכניקת הצילום; הרי אחד היתרונות הבולטים של מצלמות יקרות הוא הטווח הדינאמי הרחב שלהן, שמאפשר שמירה על מירב הפרטים בתמונה. מאידך, אתם רוכשים עדשות רחבות צמצם (שגם הן יקרות) על מנת להשיג בדיוק את ההיפך - הפחתת הפירוט. האין כאן פרדוקס? מאחורי המצלמה ומד האור שלה ניצב אדם בעל רצון ואינטליגנציה משלו. אל תרשו למצלמה להחליט עבורכם. אל תתנו לגולם לקום על יוצרו. החשיפה היא אולי ההחלטה החשובה ביותר של הצלם. היא משפיעה על מראה התצלום, על האווירה שלו, על הקומפוזיציה שלו ועל תשומת הלב של המתבונן. כל עוד לא למדתם לחשוף לא תדעו לצלם.

לסיום, רמז קטן: מתי בפעם האחרונה הוריתם למצלמה שלכם למדוד את האור מהאובייקט שבאמת מעניין אתכם במקום לחשוש כל כך משריפת הרקע?

Trent Parke, Untitled #10 from The Seventh Wave, 1999

.

דילמת החשיפה - חלק ראשון: החשיפה האופטימלית

הסוד הגלוי ביותר בתולדות האמנות החזותית הוא זה: ה"קסם" נמצא באור. ליתר דיוק, הוא נמצא בממשק שבין האור למשטחים המתוארים ביצירה. הקונטרסט בין החלקים הבהירים לחלקים הכהים של הסצנה המתוארת הוא שמאפשר לנו להבחין בפרטים. קונטרסט מודגש בין אזורים קטנים הסמוכים זה לזה מרמז על אזור עשיר בפרטים והעיניים שלנו, שמיטיבות לסרוק ולהתמקד, נמשכות אל הפרטים. זוהי הסיבה לכך שפוקוס סלקטיבי הוא שיטה יעילה כל כך להפנות את מבטו של המתבונן אל נושא התמונה: משטחים הנמצאים בתחומי עומק השדה מאופיינים בקונטרסט גבוה שנוצר כתוצאה מהגבולות החדים בין אזורים בעלי מידת בהירות שונה וגוונים שונים. בכל אופן, לא די בחדות גבוהה על מנת למשוך את תשומת הלב של המתבונן. לשם כך על הניגוד בין האזורים הבהירים לאזורים הכהים של הנושא להשתרע על פני חלק משמעותי מהטווח הטונאלי הכללי בסצנה. אמחיש זאת בדוגמה:

לאיזה משני האיורים הבאים העין שלכם נמשכת? באיור השמאלי, הטווח הטונאלי של ה"נושא" מכסה כ-30% מהטווח הטונאלי הכללי בעוד באיור הימני הטווח הטונאלי שלו מכסה כ-75% מהטווח הטונאלי של ה"סצנה" כולה. ההבדל בין האיורים הוא בכמות האינפורמציה שהמוח מצפה למצוא בנושאים שלהם.

אבל זה לא רק הקונטרסט. זו גם מידת הבהירות הממוצעת. אם ניקח את האיור השמאלי, המעניין פחות (?) ונפחית את הערך הטונאלי של הנושא שלו באופן דרמטי למדי, הנה כך:

נגלה שהפעולה פגמה עוד יותר בעניין שהוא מציע. מדוע? מפני שערכים טונאליים בהירים גורמים לאשליה של קונטרסט מוגבר (בשני האיורים הטווח הטונאלי של הנושא מכסה חלק דומה מהטווח הטונאלי הכללי - כ-30%). זוהי הסיבה לכך שהתפלגות טונאלית מטיפוס low key, שבה הנושא בהיר מסביבתו, עדיפה בעינינו בדרך כלל על התפלגות high key שבה הסביבה בהירה מהנושא. הנה:

אם כך, עלינו לדאוג לכך שהאזור בתמונה אליו אנו רוצים להפנות את עיני המתבונן (לצורך העניין אין זה משנה אם האזור הזה הוא הנושא או לא) יהיה בעל קונטרסט חזק וברובו בהיר מהערך הטונאלי החציוני של התמונה כולה. בידי הצלם כמה וכמה כלים בהם יוכל לעשות שימוש על מנת להגשים מטרה זו:

• תאורת הסטודיו - שימוש בתאורה מלאכותית מורכבת מאפשרת לצלם שליטה מלאה על ההתפלגות הטונאלית של הסצנה. הוא יכול לבחור אילו אזורים להאיר ואילו להחשיך, מה תהיה מידת הפיזור של האור ואפילו אילו גוונים להדגיש.
• הפלאש - בהיעדר תאורת סטודיו גם הפלאש יכול לסייע: הוא מבהיר אזורים בקדמת הסצנה והשינוי בהתפלגות הטונאלית גורם בהכרח להחשכה של משטחים מרוחקים יותר. בנוסף לכך, לעתים קרובות די באמצעי פשוט כזה כדי לשמור את כל הטווח הטונאלי בתחומי הטווח הדינאמי של המצלמה (במיוחד אם הצלם מבין את תפקידו של הצמצם בסיטואציות כאלה).
• פיצוי החשיפה - ערעור על החשיפה האוטומטית שקבעה המצלמה יסייע לצלם להביא את האזורים החשובים בסצנה למידות הבהירות והקונטרסט הרצויות, אם כי לעתים הדבר יביא לאבדן פרטים באזורים אחרים כתוצאה מהבהרה מוחלטת או מהחשכה מוגזמת. יחד עם זאת, במקרים רבים תאור אופטימלי של נושא התמונה מצדיק ויתור על הפירוט הסביבתי (צילום אופנה ומוצרים הוא דוגמה טובה לכך).
• מדידת האור - מדידת אור נקודתית על הווריאציות השונות שלה תביא לחשיפה טובה של האזור המעניין בתמונה. עם זאת, גם כאן עולה החשש מפני אבדן פרטים בסביבה.

רגע רגע, מה לגבי התאמת הבהירות בשלב העיבוד? הרי כל עוד האזור המעניין בתמונה נמצא בתחומי הטווח הדינאמי ניתן לתקן את הערך הטונאלי ואת הקונטרסט שלו לאחר החשיפה.

בכך אדון בחלקה השני של הסדרה הקצרה הזאת.

.

אאוריקה

אחת הדילמות הניצבות בפני צלמי רחוב מאז ומתמיד קשורה לשאלה כיצד למקד את העדשה אל המרחק הנכון. בפני הצלם עומדות, באופן כללי, שתי אפשרויות: הראשונה משתמשת בעומק השדה על מנת להגדיל את הסיכוי לכך שהסיטואציה המהווה את נושא התמונה תתואר בפירוט ובחדות מספיקים. צלמי הרחוב הוותיקים מכירים היטב את טכניקת המיקוד האזורי (zone focusing). היא מבוססת על בחירה באורך מוקד נורמלי או קצר יותר ועל סגירת הצמצם עד למפתח בינוני (מכירים את האימרה "F8 and be there"?). היכרות טובה של העדשה עשויה להביא את הצלם להערכה מדויקת למדי של מרחק המיקוד המתבקש, ועדשה המצוידת בסימני מרחקים על טבעת המיקוד שלה תאפשר מיקוד מבלי צורך להציץ בעינית. בדרך זו יכול הצלם לשמור על קשר עין רציף עם הסצנה ולחשוף ברגע הנכון. מובן שצילום ספונטאני כזה, מגובה החזה או מזווית קונבנציונאלית פחות, איננו מאפשר קומפוזיציה מדוייקת. אבל בצילום רחוב הקומפוזיציה היא עניין משני לתזמון של החשיפה. האפשרות השניה למיקוד מדוייק בעת צילום ברחוב עושה שימוש בעינית. הצלם מרים את המצלמה אל העין, ממקד, מקמפז מחדש וחושף. התהליך הזה ממושך יותר ומושך יותר תשומת לב אל הצלם, אבל הוא מאפשר קומפוזיציה ומיקוד מדויקים גם במפתחי צמצם רחבים ובוארכי מוקד גדולים יותר. רבים יטענו ששימוש בעדשה ארוכה ובמפתח צמצם רחב מנוגד לעצם הרעיון של צילום רחוב (מה שנכון), אבל לעתים תנאי התאורה אינם מאפשרים סגירה של הצמצם או שפשוט לא ניתן להתקרב לנושא התמונה במידה מספקת. 

אולם, האם קיימת דרך ביניים? האם ניתן למקד את העדשה באופן מדויק מספיק - מבלי להשתמש בעינית - גם בצמצם פתוח או באורך מוקד גדול יותר? הדעת נותנת שלפחות באופן תיאורטי הדבר אפשרי. אלא שעומק השדה בתנאים כאלה רדוד מכדי להעריך את המרחק אל הנושא במידת דיוק מספקת. נסו זאת בעצמכם: הרכיבו על המצלמה שלכם עדשת טלה-פוטו קצרה המצוידת בשנתות מרחקים וקבעו מפתח צמצם של f/2.8 (עדשת 50 מ"מ המורכבת על מרבית דגמי מצלמות הרפלקס הדיגיטליות תתאים לניסוי הזה). כעת נסו למקד את העדשה באופן ידני אל חפץ המרוחק מכם ארבעה או חמישה מטרים. אל תשתמשו בעינית; העריכו את המרחק, כוונו את המיקוד על פי שנתות המרחקים של העדשה וחשפו. האם הנושא שלכם חד דיו? כך חשבתי.

כאן בא לעזרת הצלם אחד הפיתוחים הטכנולוגיים המושמצים ביותר בשנים האחרונות: זיהוי הפנים. כן כן, אותה תכונה חובבנית שהוכנסה במצלמות החדשות. צלמים שלוקחים את עצמם ברצינות לא יעלו בדעתם להשתמש בטכנולוגיה הזאת: מלבד התפישה הרווחת כי היא מיועדת להדיוטות גמורים, היא גם פוגעת בעצמאותו של הצלם בנוטלה ממנו את השליטה על מדידת האור ועל המיקוד. אבל אם תחשבו על זה, היא עשויה לסייע לצלם להבטיח מיקוד מדויק בצילום של אנשים כאשר הוא נמנע משימוש בעינית. גם במפתחי צמצם רחבים ובאורך מוקד נורמלי ואף יותר מכך. הצלם John Kennerdell כתב על כך מאמר בבלוג המצוין The Online Photographer וככל שאני חושב על כך אני מגיע למסקנה שהוא צודק. המצלמות הדיגיטליות מציעות לנו שלל כלים שעושים את מלאכת הצילום קלה יותר ועמידה יותר לשגיאות. לעתים קרובות הסתמכות עיוורת על הכלים האלה גורמת לכך שהצלם מפסיק לחשוב והופך ל-operateur ותו לו. מצד שני, אין סיבה להימנע משימוש מושכל ואינטליגנטי בטכנולוגיה. אם היא עוזרת לצלם להשיג תצלומים ראויים בתנאים קשים - מדוע לא בעצם?

בתצלום זה המיקוד הושג באמצעות טכניקת המיקוד האזורי שאיפשרה חשיפה מבלי לאבד את קשר העין הישיר עם הסצנה

.

ההבדל הקטן

כל מה שנדרש מהצלם על מנת להפיק תמונה הוא ללחוץ על כפתור. קל יותר לצלם מאשר לצייר את התרשמותך, לכתוב מכתב או שיר. מאידך, הקלות הזאת עומדת לצלם לרועץ כשהוא מתכוון לומר משהו או להביע את תחושותיו / רגשותיו / מחשבותיו. המצלמה היא כלי טכני והממשק בינה לבין האדם המפעיל אותה אדיש להלך רוחו של האחרון. כשאתה מצייר במכחול, אתה שולט במידת הלחץ המופעל על הבד, בעובי המשיחות ובמהירותן, ביציבות כף היד המציירת וכו'. כשאתה כותב אתה בוחר את המלים, את המקצב ואת האינטונציה. אתה יכול להחליט כיצד תבטא את המסר שלך –בבוטות, באירוניה או ברמיזה.
הציור והכתיבה, כמו כל האמנויות ה"ישנות", מתחילים בלוח ריק. מלאכתו של האמן היא להרכיב, להוסיף ובסופו של דבר ליצור יש מאין. הכלים העומדים לרשותו – המכחול או השפה – מציעים עושר של ניואנסים ואפשרויות. מלאכתו של הצלם הפוכה: חומר הגלם שלו הוא כאוס שעליו לסדר, ללקט מתוכו את המרכיבים המשמעותיים. לצלם אין דרכים רבות לעשות זאת. ארבע הברירות שעומדות לרשותו הן רגע החשיפה, נקודת ההשקפה, שדה הראיה ועומק השדה. לאלה ניתן להוסיף שתי ברירות משניות: משך החשיפה (ביטוי של תנועה) והטיפול בתמונה לאחר החשיפה. באמצעות כלים אלה עליו להחיל את הראיה הסובייקטיבית שלו על המציאות האובייקטיבית ולהעשיר את יצירתו במשמעות רגשית או אינטלקטואלית.
אלא שרוב התצלומים בהם אנחנו נתקלים נעשים בדרך שונה. הקומפוזיציה שלהם נבנית כפי שמציירים ציור: הם מתחילים ברעיון וממשיכים ביישום שלו, מדוקדק יותר או פחות. כאן יש לצלם שפע של ברירות, החל ברקע ובאופי התאורה וכלה באובייקטים שייכללו בתצלום וביחסים ביניהם. לצלם ניתן פרק זמן ממושך לניסוי וטעיה, עד שיגיע לתוצאה שהוא מחפש. הסיכוי להפיק בדרך זו תצלום אסתטי ומשמעותי גבוה לעין ערוך מאשר הסיכוי לעשות זאת בצילום ריאקטיבי, בלתי מבוים.

אם כך, מדוע זכו תצלומיהם של Henry Cartier Bresson, Robert Doisneau, Ernst Haas ואפילו Garry Winogrand לתהילה בעוד אלפי צלמי אופנה, פורטרטים ותרבות שפעלו באותה תקופה נותרו אלמונים מחוץ לחוג המקצועי שלהם? התשובה לכך טמונה בתפיסה הבסיסית לפיה התצלום דובר אמת. אמנם כל תצלום שהוא מציג את המציאות לאחר שעברה "סינון" בעיניו ובראשו של הצלם, אבל קיים הבדל גדול בין תצלום ש"גולף" מתוך כאוס לכזה שנולד בלוח חלק. התצלום המבוים הוא תמיד כלי שני. הוא מתעד את ההעמדה, שהיא היא יצירת האמנות המקורית, ומשמש כלי לרפרודוקציה שלה.
דומה שבעידן שלנו ההבדל המהותי הזה בין שתי הקטגוריות של הצילום מאבד מחשיבותו. תצלומים נבחנים על סמך האסתטיקה שלהם ופחות מכך על סמך הראיה של הצלם ויכולתו למצוא משמעות בתוך התוהו ובוהו. התהליך הזה מתבטא בירידת קרנו של הצילום העיתונאי כמקצוע המכבד את בעליו, בהיעלמותה של הפוטורפורטז'ה מן העיתונות הכתובה ובהצלחתם המסחרית של צלמי פורטרטים ואופנה. אין לי טענות. זו דרכו של עולם.

מבוא קצר לתורת הצבע

אחד ההיבטים המסובכים ביותר של הראיה האנושית הוא התחושה של העין והמוח לצבע. לאורכי גל שונים של הספקטרום הנראה יש לא רק השפעה על הצבעים שאנחנו רואים, אלא גם משמעות פסיכולוגית. כמה תרבויות עתיקות (ביניהן בסין ובמצרים) השתמשו בכרומותראפיה, כלומר חשיפת אדם לצבע דומיננטי על מנת לרפא כמה מחולייו. הפסיכולוגיה המודרנית מפקפקת במידת היעילות של הטכניקה הזאת, ואולי בצדק. צבעים שונים עשויים להשפיע על מצב הרוח, אם כי השפעה זאת חולפת במהירות. מכל מקום, אלה הן התכונות המיוחסות לגוונים הראשיים והשניוניים:
אדום –מחזק את הריאקציה האמוציונאלית. קשור באהבה, בחום ובנוחות, אבל גם בכעס ובסערת נפש. אדום בדרגת רוויה נמוכה הוא חום, גוון שמעלה תחושות הפוכות: שלווה, פשטות ושוויון נפש, אבל גם מלנכוליה.
כחול – רגוע, שקט ומעורר ביטחון, אבל גם מלנכולי.
צהוב – חם ושמח, אבל גם מעייף ומתסכל. זהו הצבע הבהיר ביותר. למעשה לא קיים צהוב כהה (הוא נקרא בשם אחר - אוכרה).
כתום – חם, אנרגטי ומרגש, אבל גם "שואב" תשומת לב.
ירוק – קריר, קשור לצמיחה, להפגת מתחים ולבריאות, אבל גם לקנאה ולגועל.
סגול – קשור לעושר ולחוכמה, אבל גם מלאכותי. זהו הצבע הכהה ביותר (אין סגול בהיר).

נושא הגוונים מתחיל להיות מעניין יותר כאשר דנים בשילוב שלהם. אייזיק ניוטון הגה את גלגל הצבעים בשנת 1666 והציע להשתמש בו על מנת להבין את תחושת ההרמוניה המתקבלת כשמשלבים גוונים מסויימים. קיימים כמה סוגי הרמוניה:

• הרמוניה של גוונים משלימים – ההתנגשות בין שני גוונים המנוגדים זה לזה במיקומם על גלגל הצבעים יוצרת בעיני המתבונן מתח, בעיקר אם הם רוויים.

• הרמוניה של גוונים אנלוגיים – שילוב של גוונים הסמוכים זה לזה על גלגל הצבעים יוצר בעיני המתבונן תחושה רגועה ואסתטית.

• הרמוניה של מרחקים שווים – מספר תיאורטיקנים של צבע טענו שאנו חשים בנוח בכל שילוב של צבעים שהם קודקודיו של מצולע שווה צלעות המכסה את מרכז גלגל הצבעים. אלה הן הרמוניות מורכבות.

• הרמוניה של ניגודים מדורגים – שילוב של גוונים אנלוגיים עם גוון שמשלים אותם. שילוב כזה מתאפיין באותו קונטרסט גבוה של הגוונים המשלימים, אבל המתח שהוא יוצר פחות.

הצלם, בניגוד לצייר, איננו יכול לבחור את הרכב הצבעים בתמונות שלו באופן חופשי (אלא בסצנות מבוימות). מצד שני, יש באפשרותו להשפיע על גודלם היחסי של כתמי גוון שונים (באמצעות הבחירה בנקודת ההשקפה ובאורך המוקד). כיום ניתן גם להתאים את מידת הרוויה, את הבהירות ואפילו את הגוון המדויק עבור כל צבע בנפרד באמצעות כלי עריכה פשוטים. בעידן הפילם נאלץ הצלם להסתפק בבחירת סרט צילום שהתאים לפרופיל הצבע המועדף עליו. אין ספק שהצילום הדיגיטלי מהווה מהפכה של ממש בתחום הטיפול בצבע. למרות (אולי בגלל?) החופש הזה, התפלגות הגוונים בסצנה מהווה עבור רובנו גורם משני בעת הבחירה בקומפוזיציה, ולדעתי בצדק: היחסים בין הנושא והרקע, ההתפלגות הטונאלית והפרספקטיבה, כולם משפיעים על תחושותיו של המתבונן יותר מאשר הצבעים. התחושה שלי היא שלצבע יש משמעות מיוחדת דווקא כשמשתמשים בו במשורה: לעתים כתם קטן של צבע רווי עשוי לכוון את עין המתבונן ולהפוך תצלום למעניין יותר.
למרות הסקפטיות שלי בכל הנוגע לחשיבות הצבע בקומפוזיציה, אינני יכול שלא להתפעל מעבודתו האבסטרקטית של Ernst Haas, שלמעשה המציא את תורת הצבע הצילומית בעשורים הראשונים של הפילם הצבעוני.

התהליך היצירתי - חלק תשיעי: אורך המוקד

בשבעת החלקים הקודמים בסדרה הזאת תיארתי מישורים שונים של החלטות שהצלם עומד בפניהן עוד לפני הלחיצה על המחשף. כמה מהמישורים האלה משיקים זה לזה. כמה מהם נגזרים מנושא התמונה ולכן אין צורך לחשוב עליהם כלל. ההחלטה איזה אופי הצלם רוצה לתת לתמונה היא אולי אינטואיטיבית במידה רבה, אבל לדעתי רצוי לא לוותר עליה. כמה שניות של חשיבה יקרבו את התוצאה שתתקבל לתמונה שהצלם ראה בעיני רוחו.
הגיע הזמן לדון בכלים הממשיים שעומדים לרשות הצלם אשר בעזרתם הוא יכול "להגשים את החזון". הכלי הראשון במעלה הוא האופטיקה, או ליתר דיוק אורך המוקד. שוב, זה מסובך יותר מכפי שזה נראה. הפרמטר היחיד שנקבע באמצעות אורך המוקד הוא רוחב (וגובה) שדה הראיה. על מנת שנושא מסויים ימלא פרופורציה נתונה משטח הפריים, ניתן לצלם אותו מקרוב באמצעות עדשה רחבה או מרחוק באמצעות עדשת טלה-פוטו. נושא התמונה ייראה דומה בשתי התמונות האלה, אבל הרקע ייראה שונה לחלוטין. לאורך המוקד יש השפעה ניכרת על התחושה שעולה מן התמונה, שנובעת מחמשת הגורמים הבאים:

• יחס הגדלים – עדשות טלה-פוטו מציירות אובייקטים המרוחקים במידה שונה מן המצלמה בגודל דומה. הן "דוחסות" את מימד העומק של הסצנה. לעומתן, עדשות רחבות זווית "מקטינות" אובייקטים המרוחקים מהמצלמה.
• זוויות הקווים – עדשות טלה-פוטו נוטות לשמר את הגיאומטריה של אובייקטים. רוב הקווים בתמונות כאלה יהיו אופקיים ואנכיים, בעיקר בסביבות מעשי ידי אדם. קווים מקבילים זה לזה במציאות ייראו מקבילים גם בתמונה וזוויות ישרות יוצגו ככאלה. מאידך, עדשות רחבות זווית מבליטות את הפרספקטיבה הליניארית, במיוחד כשבסצנה המצולמת מופיעים מישורים רבים שמרחקיהם מהמצלמה שונים. כתוצאה מכך תמונות כאלה מתאפיינות בקווים אלכסוניים רבים שאינם מקבילים זה לזה. זוויות הקווים השונות גורמות לכך שתמונות המצולמות בטלה-פוטו נותנות תחושה סטאטית ואילו תמונות רחבות נותנות תחושה דינאמית יותר. ניסיתי להסביר את הפסיכולוגיה של התופעה הזאת כאן.
• עיוותים אופטיים – רוב עדשות הטלה-פוטו מצטיין בהיעדר עיוותים אופטיים. כתוצאה מכך תמונות המתקבלות בעדשות כאלה הן ישרות ו"נייטרליות", והתחושה המתקבלת מהן אובייקטיבית, מרוחקת וקרה. לעומתן, עדשות רחבות נוטות להדגיש עיוותי פרספקטיבה (בין השאר בפניהם של אנשים המצולמים מקרוב). רבות מהעדשות האלה, בעיקר זומים, סובלות גם מעיוות חבית. בנוסף, התיקון הרקטיליניארי של עדשות כאלה נוטה "למתוח" אובייקטים הסמוכים לפינות הפריים בציר העובר ממרכז התמונה אל הפינה. כתוצאה מכל אלה המתבונן מקבל את הרושם שהסצנה "עוטפת" אותו והוא נמצא בתוכה. התחושה המתקבלת מתמונות כאלה היא קרובה, סובייקטיבית ומעורבת.
• עומק השדה – עדשות טלה-פוטו מצטיינות בעומק שדה קטן שמקל על בידוד נושא התמונה. לעומתן עדשות רחבות מתאפיינות בעומק שדה גדול והרקע בהן הרבה יותר דומיננטי.
• סלקטיביות – עדשות טלה-פוטו מאפשרות ברירה של אובייקטים בסצנה, תוך הוצאת גורמים "מפריעים" מתוך הפריים. מאידך, שדה הראיה הרחב של עדשות קצרות מוקד גורם לכך שאינפורמציה רבה נכללת בפריים והאפשרות לברור את האובייקטים הרצויים מוגבלת. הסלקטיביות ועומק השדה הקטן מקלים על הפשטת התמונה בתמונות המצולמות בטלה-פוטו. לעומת זאת התמונות המורכבות המצולמות בעדשות רחבות נותנות תחושה "מבולגנת".

אם כן, אורך המוקד משפיע על רוב מישורי ההחלטה שנדונו בחלקים 2-7 של הסדרה הזאת. אם תחשבו על זה, מרגע שבחרתם באורך מוקד כבר החלטתם כיצד התמונה תיראה מבחינת מורכבות התמונה, הטיפול ברקע, הריאקטיביות ובמידה רבה גם היצירתיות. זו אחת הסיבות בגללה אני אוהב לצלם דווקא בעדשות פריים (או בזומים בעלי טווח אורכי מוקד מצומצם): הן מחייבות מחשבה וכיתות רגליים, מה שמבטיח תמונות טובות יותר. דווקא הזומים הנפוצים ביותר, אלה המכונים "סטנדרטיים" ונמשכים מזווית רחבה עד טלה-פוטו קצר, פוגעים בתהליך היצירתי במידה הרבה ביותר. הוורסטיליות שלהם עלולה להחליף את החשיבה של הצלם לפני שהוא לוחץ על המחשף.

התהליך היצירתי - חלק שביעי: נושא ורקע

הטיפול ברקע הוא סוגיה מרכזית בתהליך היצירתי. הרקע לא נמצא רק מאחורי נושא התמונה. זהו מושג המתייחס לכל האינפורמציה הויזואלית בסצנה למעט הנושא. לכאורה זהו עניין טכני: רוב מדריכי הצילום ממליצים לפשט את הרקע ככל האפשר ועוסקים בטכניקות שיסייעו בבידוד הנושא. לפי דעתי הרקע הוא מרכיב חשוב בתמונה שמחייב מחשבה בשלב הגדרת הכוונות.
ההתייחסות לרקע משתנה עם האבולוציה של הצלם. אפשר לזהות שלושה שלבים התפתחותיים, אותם אפרט להלן:

• שלב ההתעלמות – צלמים מתחילים רבים כלל אינם רואים את הרקע כשהם מביטים דרך העינית, במיוחד אם הם משתמשים בעדשת זום (ההסבר ל-tunnel vision ניתן בדיון שעסק בעינית). הראיה שלהם חד מימדית ומתרכזת בנושא התמונה בלבד. כתוצאה מכך התמונות שהם מצלמים לעתים קרובות "מבולגנות" וקשה להבין מהתבוננות בהן מה הצלם התכוון לצלם, או במלים אחרות – מדוע צולמה התמונה. בשלב התפתחותי זה הצלם מתוסכל מהעובדה שרבות מהתמונות שלו חסרות "אימפקט" ולכן הוא מתמקד לעתים קרובות בצילום סצנות מבויימות בהן יש לו שליטה משביעת רצון במרכיבי הפריים.
• שלב הסלקציה – הצלם מגלה שהתמונות שלו נעשות הרבה יותר אסתטיות ואטרקטיביות כאשר הנושא והרקע מרוחקים זה מזה. טשטוש הרקע הופך למשאת נפשו של הצלם ולכן הוא מרבה להשתמש בעדשות ארוכות ורחבות צמצם. הוא עדיין אינו רואה את הרקע כשהוא מביט בסצנה דרך העינית, אבל הוא מודע היטב לקיומו ולפוטנציאל שלו להחריב כל תמונה. שלב הטלה-פוטו הוא שלב ממכר ורבים "נתקעים" בו במשך תקופה ארוכה (כפי שהסברתי כאן). לאט לאט לומד הצלם להכיר כלים אחרים שמסייעים בהפרדת הנושא, כמו תוספת תאורה סלקטיבית ו"הרחקת" הרקע באמצעות עדשה רחבה.
• שלב הראיה הרב-מימדית – הצלם לומד לראות דרך העינית את כל הסצנה, הנושא והרקע גם יחד. במקרים רבים הוא עדיין מעדיף להשתמש בטכניקות סלקטיביות על מנת להדגיש את הנושא, אם כי לעתים הוא משתמש ברקע על מנת להפנות את תשומת הלב אל הנושא (או ממנו והלאה), להוסיף לתמונה נקודות עניין ולהפוך אותה מורכבת יותר (למשל ע"י juxtaposition).

בעת תכנון התמונה, אחת ההחלטות החשובות היא כיצד לטפל ברקע. "הוצאת הרקע מהמשחק" באחת הטכניקות שהזכרתי למעלה היא לכאורה בחירה מתבקשת, אבל לא תמיד היא אפשרית. אורכי מוקד נורמאליים או מעט רחבים, למשל, לא מאפשרים טשטוש חזק של הרקע אפילו בצמצם רחב. מצד שני, הם לא קצרים מספיק כדי לאפשר "זריקה" של הרקע למרחק והקטנה שלו. שיקול אחר הוא נושא התמונה: עליו להיות מספיק מעניין על מנת לרתק את המתבונן למשך זמן-מה. תמונות בהן הרקע מטושטש מאד מתאפיינות במופע "שטוח" מפני שרק מישור צר בהן נמצא בתחומי עומק השדה ומאפשר זיהוי של הפרטים בו. נושא "חלש" בתמונה כזאת יגרום למתבונן להשתעמם ממנה במהירות.
שימוש ברקע על מנת להעשיר את התמונה ולעשות אותה מעניינת יותר דורש ראיה מרחבית של הסצנה. על מנת ללמוד לראות כך כדאי לתרגל את הטכניקה הבאה: כשמביטים דרך העינית מתחילים את סריקת הסצנה מהאזורים המרוחקים ביותר שלה ומתקרבים בהדרגה לקידמתה. דרך ההתבוננות הזאת נראית מוזרה ומנוגדת לנטיה הטבעית שלנו, אבל לאחר תרגול קצר למדי היא הופכת לטבע שני. תוך כדי הסריקה ה"הפוכה" הזאת מתגלים לעינינו אלמנטים מפריעים כמו גם כאלה שניתן להשתמש בהם על מנת להעצים את הקומפוזיציה. אם תחשבו על זה, הסתכלות כזאת על העולם שסביבנו היא רעיון לא רע גם ללא קשר לצילום.

התהליך היצירתי - חלק שישי: בהיר או מעורפל?

בהירות וערפול הם שני מושגים ויזואליים נפוצים בצילום, אבל בפוסט זה אתייחס אליהם מבחינה משמעותית. האידאל של השבועון המצולם Life תמיד היה תמונות חזקות בעלות אימפקט מיידי על המתבונן. ההשפעה של השבועון הזה היתה עצומה ונמתחה על פני כ-50 שנה. כשהתחלתי לצלם, באמצע שנות ה-80, החלום שלי היה להפיק תוצאות כאלה. עם השנים הטעם שלי התעדן מעט ולמדתי להכיר את הערך של תמונות סטאטיות יותר ומעוררות מחשבה, אבל עד היום לא הצלחתי להיגמל: אני מעדיף נושאים אנושיים ודינאמיים, שהם בעלי הפוטנציאל הגדול ביותר לצילום תמונות בעלות מסר חזק וברור.

כפי שכבר הסברתי, קשה לצלם תמונות כאלה. הן דורשות נושאים מעניינים, קומפוזיציות חזקות ובעיקר חשיפה ברגע מסוים מאד שבו האלמנטים המשמעותיים בתמונה מתייחסים זה לזה באופן "נכון". בתמונה בעלת מסר ישיר ומיידי המצולמים לעולם אינם מסתכלים במצלמה. כוחה נובע דווקא מהסיטואציה ה"טבעית" ומחוסר המעורבות של הצלם. הטכניקות בהן דנתי כשכתבתי על צילום רחוב רלוונטיות כאן מאד.

החיסרון העיקרי של תמונות כאלה הוא ב"שלמות" שלהן. הן מובנות מאליהן. המתבונן בהן איננו נדרש להשלים אותן בעזרת דמיונו. כפי שכבר כתבתי, יש יתרונות בהארכת משך ההתבוננות. כשהמתבונן תורם את חלקו להבנת התמונה הוא נהנה יותר, ממש כפי שקורה לאחר שהוא מבין בדיחה חכמה. הארכת משך ההתבוננות נעשית ע"י עירפול המסר. המשמעות של תמונות כאלה מורכבת יותר ולפעמים יש בהן סתירה עצמית. קיימות דרכים שונות ליצירת רב-משמעות בתמונות, ביניהן:

• התייחסות להתרחשויות או אובייקטים שאינם כלולים בפריים.

• הסוואת נושא התמונה באזור בעל קונטרסט נמוך.

• הקטנת נושא התמונה והולכת העין ממנו והלאה.
• הגדלת המורכבות של התמונה.

• שימוש בתאורת chiaroscuro ניגודית עם הצללה חזקה של חלקים מהנושא.

• שימוש בצללים כנושא התמונה במקום האובייקטים שמטילים אותם.
• שימוש בתאורה מעורפלת ורכה.

• הוצאה של הנושא מתחום עומק השדה.

• טשטוש תנועה בולט.

התהליך היצירתי - חלק שלישי: קונבנציונאלי או ייחודי?

ז'אנר שלם של צילום עוסק בהעתקת תצלומים מפורסמים. התמונות של Ansel Adams פופולאריות במיוחד לצורך זה: תמונות מעוררות השראה כמו Half Dome מושכות מאות צלמים שמנסים לשחזר אותן על מנת להבין את הטכניקה של אדאמס ובכך להפוך לצלמים טובים יותר. הם מגיעים לנקודה המדויקת בה עמד אדאמס, מכוונים את המצלמות שלהם לאותה זווית ולאותו אורך מוקד ומחכים לאור הנכון. בשנות ה-20 של המאה הקודמת הציבה קודאק שלטים בנקודות תצפית בפארקים לאומיים אחדים בארצות הברית עם הכותרת: "צלם מכאן". בטיול שערכתי לא מזמן באחד הפארקים הלאומיים של צ'ילה נתקלתי להפתעתי בשלטים דומים. העניין ברור: השלטים מכוונים את הצלם למקומות מהם אפשר לצלם את תמונות הנוף המרשימות ביותר. לצלמים המצייתים לשלטים האלה לא מפריעה העובדה שתמונותיהם יהיו דומות לאלפי תמונות שצולמו מאותם מקומות, כל עוד הן אסתטיות וקומוניקטיביות. האם ניסיתם לצלם עשן? מה בדבר טיפות הנופלות לתוך כלי ובו מים או אגלי טל בהם משתקפת הסביבה הקרובה בשעת בוקר מוקדמת?
אין ספק שלתצלומים כאלה יש קסם מיוחד: הם יפיפיים. הם מציגים את הנושאים שלהם בצורתם האסתטית ביותר ומשתמשים בקומפוזיציה שמטרתה לרצות את הטעם הממוצע. מי שמתבונן בהם נדהם מהיופי (אלא אם כן כבר נתקל בעשרות תצלומים דומים). תמונות נוף המצולמות מנקודות השקפה מתאימות, רצוי ב"שעת הזהב" של הבוקר או זאת של בין הערביים ונענות לעקרונות התפיסה החזותית, הן בעלות פוטנציאל מכירה גדול. רוב האנשים היו רוצים לתלות הדפס כזה על הקיר בביתם. הוא מזכיר להם את הוד הטבע בעודם חיים בעיר הרועשת והמזוהמת. יש בו אפילו משהו מן התקינות הפוליטית (דאגה לסביבה, הערצה של הטבע הבלתי מושחת). תצלומים כאלה מככבים בפרסומות, באלבומים מודפסים ובגלויות. מצד שני, תמונות קונבנציונאליות הן צפויות, קונפורמיסטיות, אולי אפילו משעממות. אין בהן מרכיבים של הפתעה או של מקוריות. במקרים רבים אפשר להגדיר אותן (בזהירות רבה) כקיטש.

בקוטב השני ניצבות תמונות בעלות קומפוזיציות ונושאים בלתי שגרתיים. תמונות כאלה מצולמות לעתים קרובות על מנת להתריס. הן חותרות לפרובוקציה ומבקשות תשומת לב. במחצית המאה העשרים הנושאים הנחשבים ביותר היו פריטי טבע דומם יומיומיים נפוצים: מזלגות, צלחות, ביצים וכו'. המוזאונים מלאים בתצלומים כאלה עד היום. בשנות השישים של המאה הקודמת, עם מסחור הפילם הצבעוני, עלה הפופארט לקדמת הבמה והציג גירסה משלו לבעיטה במוסכמות. עצם המרידה היה העניין. הצלם האמריקאי Garry Winogrand, שעבודתו מתאפיינת בהיעדר נושאים ברורים, העיד על עצמו: "כשאני רואה בעינית סצנה מוכרת אני מיד משנה את הקומפוזיציה על מנת ליצור משהו חדש". נון-קונפורמיזם בצילום הוא מסוכן: כל סטיה מה"כללים" מפחיתה מן האסתטיקה ומן ההרמוניה הפנימית בתמונה. תמונות כאלה זוכות בתחרויות רק לעתים רחוקות ונחשבות בעיני הקהל הרחב "אליטיסטיות", "קשות" ולפעמים פשוט גרועות. למקוריות יש מחיר.
אחד הקשיים שנתקל בהם הצלם המורד הוא הצורך "להצדיק" את הקומפוזיציות הבלתי שגרתיות. אחרי הכל "כללי הקומפוזיציה" פועלים לא רק על המתבונן אלא גם על הצלם. התפיסה החזותית של שניהם דומה. על מנת להפיק עבודות שחורגות מתחום ההעדפות החזותיות הטבעיות, הצלם מקמפז מתוך מודעות עצמית וכנגד הראיה שלו. התוצאה עלולה להיראות מאולצת, אפילו מגוחכת (דוגמה לכך היא הפורטרט של איגור סטרווינסקי, שצילם Arnold Newman ובו נושא התמונה נראה כמו חלק מסצנה של טבע דומם). הצלם עושה זאת במכוון, מתוך שיקול דעתני ולכן עליו להצדיק את כוונתו. התנגדות לקונבנציה בדרך כלל איננה מהווה הסבר מספק.

הקונפורמיסטים המוחלטים והמורדים המוחלטים נמצאים בשני הקצוות של הספקטרום. רוב הצלמים מהלכים בשדה הרחב שבין שני אלה, עם נטיות לכאן או לכאן. באופן אישי אני מעריך את אלה שמתעלמים לחלוטין מה"כללים" והולכים בעקבות הראיה שלהם.

התהליך היצירתי - חלק שני: תעודי או יצירתי?

כל תצלום מתאר משהו. התמונה המצולמת היא בבסיסה העתק ולכן כל תצלום הוא ביסודו תעודי. כבר דנתי בכך כאן. זו היתה המהפכה שהציע הצילום לעולם: בפעם הראשונה בהיסטוריה ניתן היה לקבוע את המציאות במדיום פיזי במהירות, ללא פניות ובאופן הרבה יותר נאמן למציאות מאשר בכל דרך אחרת.

מטרתם של רוב רובם של התצלומים היא תעוד. זה נכון בצילום מדעי ובצילום עיתונאי, אבל גם בתמונות המיועדות לאלבום המשפחתי. בשני הז'אנרים הראשונים שהזכרתי התעוד הוא מטרה כל כך מרכזית עד שמניפולציה של התמונה לאחר הצילום מהווה סוגיה אתית מורכבת. מובן שרוב התצלומים התעודיים אינם אסתטיים במיוחד. זאת לא הכוונה שלהם ולא הסיבה בגללה צולמו מלכתחילה. כאן נוצר בלבול מסויים: מחד, כל צלם, במיוחד מי שעשוי לקרוא את הפוסט הזה, היה רוצה ליצור תמונות אסתטיות, אטרקטיביות מבחינה צורנית, שהמתבונן מפיק מהן הנאה. מאידך, תצלומים תעודיים נשלטים בידי הנושאים שלהם בעוד המאפיינים הפורמליסטיים שלהם משניים. כשאני מעלעל בעמודי החדשות בעיתון אני מצפה למצוא בהם תמונות בעלות תוכן חזק. אם הן גם מקומפזות באופן שמסייע להן להעביר מסר - מצוין. תצלומים בעלי נושא חלש ומאפיינים צורניים "אמנותיים" ייראו יומרניים, אפילו מעט מגוחכים. באלבום משפחתי אני מצפה לראות תמונות בהן ניתן לזהות את פני המצולמים בקלות. אני לא מצפה למצוא בו קומפוזיציות מורכבות או תמונות מעובדות עד לזרא.
כלים יצירתיים לגיטימיים בצילום תעודי כוללים בעיקר טכניקות הבאות לידי ביטוי בעת החשיפה: מריחת תנועה, עומק שדה קטן מאד או גדול מאד, פרספקטיבה ליניארית מוגזמת, זוויות השקפה נמוכות או גבוהות ואפקטים של תאורה עשויים להפוך את התמונה למעניינת יותר ואף לתמוך במסר שלה. עיבוד התמונה, לעומת זאת, מוטב שיהיה מינימלי וקונקלוסיבי (יתבצע על התמונה כולה, בניגוד לעיבוד סלקטיבי המתבצע באופן שונה בחלקים שונים של התמונה). אין פסול בהתאמת הרוויה, הקונטרסט או הבהירות, אבל טיפולים דרמטיים כגון חידוד, dodging, burning או טיפול HDR יגרמו להרמת גבה.

המצב שונה בתצלומים שמטרתם אמנותית. סוג כזה של צילום מתמקד באינטרפרטציה, בחקר של הצלם את דמיונו ואת דרך הראיה שלו. כאן הצורה חשובה לא פחות מהתוכן, לפעמים הרבה יותר. הז'אנר הבולט ביותר מבחינה זו הוא התצלום האבסטרקטי, בו תוכן ממשי הניתן לזיהוי כלל איננו בנמצא. תעלולי פוטושופ לא רק שאין בהם פסול בתמונות שמטרתן אמנותית, הם אפילו רצויים (בתנאי שהם לא מהווים את עיקר העניין בתמונה).

בז'אנרים מסויימים קיים איזון כזה או אחר בין התעודי והיצירתי: למשל תצלומי טבע (בעלי חיים, מאקרו וכדומה) לא דורשים נאמנות מוחלטת למציאות ומקובל "לייפות" אותם במידה מסויימת, אם בעת הצילום ואם אחריו. שיקול דעתו של הצלם יקבע האם התצלום יקבל בסופו של דבר אופי תעודי או יצירתי. התרשים הבא מתאר את חשיבותם של התוכן והצורה בז'אנרים צילומיים שונים. הוא מבטא את דעתי האישית ולא צריך לייחס לו חשיבות מעבר לכך.

על העין ועל העינית

דפדפו מעט בפוסטים הקשורים לראיה צילומית. עד היום הם עסקו בתשומת לב, בהלכי רוח ובמחשבות. אפשר לסכם את כל אלה במלה האנגלית vision. אך מה לגבי sight – הראיה הפיזיקלית? לכאורה שאלה מיותרת. התהליך ברור: כשאנחנו מציצים בעינית של מצלמת SLR אנחנו רואים את מה שהעדשה "רואה" (בכל אופן לפחות 95% משדה הראיה שלה). אנחנו מתייחסים לשדה הראיה שיופיע בתמונה ויכולים לקמפז כאוות נפשנו. מה שיימצא מחוץ לפריים לא מופיע בעינית ולא מפריע לנו.
היתרון של טכניקת הראיה הזאת היא גם החיסרון שלה: כשאנחנו מביטים בעינית אנחנו מאבדים את הקשר עם הסביבה. מאחר שאנחנו לא רואים את מה שנמצא מחוץ לפריים אנחנו מוגבלים לאלמנטים החזותיים שבתוכו ובוחרים את המעניינים מביניהם. אם למצלמה מחוברת עדשת זום, כמו ברוב המקרים, אנחנו ממשיכים ומתמקדים. כעת שדה הראיה שלנו קטן עוד יותר. זה מעגל קסמים שבסופו אנחנו מגיעים לקצה הארוך של הזום. כך בדיוק הראיה שלנו עובדת: אנחנו סורקים את שדה הראיה שלנו ומתמקדים בפרטים שנראים לנו מעניינים. כשאנחנו משתמשים בעיניים שדה הראיה נשאר קבוע וההתמקדות נעשית ע"י הפניית הפוקוס ותשומת הלב. לעומת זאת, כשאנחנו משתמשים בעדשת זום אנחנו יכולים להתמקד ע"י הגדלה. בתהליך זה שדה הראיה שלנו קטן. התקינו את התוכנה הזאת או דומה לה ותנו לה לנתח את התמונות שלכם. תיווכחו שחלק גדול מהן צולם באורך המוקד המרבי של העדשה. על הצילום בטלה-פוטו כבר דיברתי ולא ארחיב עליו שוב. בקצרה, השימוש בעדשה ארוכה נוטה לצמצם ולפשט את הקומפוזיציה, מה שעושה את התמונות פחות מעניינות.
חיסרון נוסף של העינית נובע גם הוא משינוי שדה הראיה: בכל פעם שאנחנו מזיזים את המצלמה נגלים לעינינו פרטים חדשים שלא ראינו קודם. המוח זקוק לזמן, גם אם קצר, לשם עיבוד המידע החדש. על מנת לקצר את פרק הזמן הזה אנחנו נוטים להתמקד רק בפרטים המעניינים בפריים ומתעלמים מן השאר, מה שמוביל לתופעה המכונה בפי הצלמים tunnel vision (אני קורא לה "עין עצלה") המתבטאת בתמונות בהן לא ניתנת תשומת לב מספקת לרקע.
אם כן, מהן האלטרנטיבות לעינית של מצלמת ה-SLR? אלטרנטיבה אחת היא התצוגה החיה במסך האחורי של המצלמה. כשאנחנו מתבוננים דרכו בסצנה אנחנו מודעים אליה יותר. אנחנו רואים בחצי עין גם את הסצנה עצמה וזה מאפשר לנו לקמפז ביעילות ולתת לרקע את תשומת הלב הראויה. החיסרון של טכניקת ההתבוננות הזאת נמצא במגבלות שלה: כל עוד "זווית הראיה" של העדשה קרובה לזווית הראיה של העין או רחבה ממנה השיטה הזאת עובדת היטב, אבל נסו לעבוד כך עם עדשת טלה-פוטו. קשה מאד להתמקד בפריים הרצוי. בעיה נוספת קשורה למיקוד האוטומטי האיטי של רוב מצלמות ה-DSLR כשמצב התצוגה החיה מופעל.
אלטרנטיבה שניה, אקזוטית למדי, היא מצלמות ה-rangefinder. במצלמות אלה העינית מציעה תצוגה ישירה של הסצנה, ב"זווית ראיה" קבועה. כאשר מרכיבים על המצלמה עדשה בעלת זווית צרה יותר מזו של העינית, תצוגת העינית כוללת גם אזורים שלא יופיעו בפריים. זו אחת הסיבות שמצלמות כאלה היו מועדפות על עיתונאים במשך עשרות שנים. כיום מצלמות ה-rangefinder פחות פופולאריות, בין השאר משום שאין להן עדשות זום מתאימות. גם היעדר התמיכה במיקוד אוטומטי ומחיריהן הגבוהים עושים אותן פריטים איזוטריים (וחבל שכך).

הטכניקה המועדפת עלי משתמשת בשילוב של כל אלה: ראשית אני בוחן את הסצנה בעיני ובוחר באופן גס את הפריימים שהייתי רוצה לצלם. בסריקה מהירה זו אני מתייחס גם לרקע. כעת אני קובע את מפתח הצמצם לכזה שיתן את עומק השדה הרצוי. בשלב האחרון אני מרים את העינית אל העין, מאתר את הפריים שתיכננתי וחושף. במצב של צילום מהיר אני מקמפז לפעמים באופן עיוור, מבלי להביט כלל בעינית. עדשת פריים עם סקאלת מרחקים עוזרת מאד כמובן.

קונספציית האיזון - אפילוג

הדיון באיזון התחיל בקול תרועה רמה ובחלקו השני אפילו נראה היה שיש כאן כיוון מבטיח. בחלקו השלישי של הדיון הכל התמוטט וחזרנו לנקודת ההתחלה ולבסוף עלתה השאלה מדוע בכלל דרושה קומפוזיציה מאוזנת. אני מקווה שלא התאכזבתם.
עקרונות התפיסה החזותית שהוצגו במחציתו הראשונה של הדיון עובדים. אין בכך ספק. הצרה היא שבדרך כלל אי אפשר ליישם אותם, לפחות לא בעת ובעונה אחת. אין חוקים קשיחים והכל מתנקז בסופו של דבר לראיה הצילומית, לדרכים בהן הצלם מתבונן בסביבתו ולברירות שלו בעת החשיפה. זאת לא תשובה מספיקה: אם הכל בעיני הצלם ובעיני המתבונן אז מדוע יש תמונות הנחשבות טובות מאחרות בעיני רוב המתבוננים?
התשובה לכך נעוצה בזהות האינטרסים שבין הצלם והמתבונן. שניהם מגיבים לאותם סוגים של גרויים חזותיים, שניהם (על פי רוב) בעלי רקע תרבותי לא שונה מאד ושניהם מעריכים תצלומים, ויצירות אמנות אחרות, בהתאם לאמות מידה דומות. ההבדל בין תמונה טובה לתמונה טובה פחות נובע מהתשובות לשלוש שאלות בסיסיות, ואלה הן (לפי סדר החשיבות שלהן):

• באיזו מידה המתבונן נקשר רגשית ו/או אינטלקטואלית לתוכן התמונה?
• באיזו מידה האמצעים הצורניים הבאים לידי ביטוי בתמונה מתאימים לאופן ההתבוננות הפסיבי של המתבונן?
• באיזו מידה תוכן התמונה נתמך באמצעים הצורניים האלה?

לדעתי השאלה הראשונה - שאלת התוכן – היא המפתח. הערך המוסף של תמונה, זה שמעלה אותה לדרגת אמנות*, נובע מהמסר התוכני שלה: מה מצולם בה? מה הקשרים בין האובייקטים העיקריים המוצגים בה? האם יש בה אמירה אישית או אוניברסלית שהמתבונן יכול להבין? האם הוא מזדהה עם האמירה הזאת? האם היא מטרידה את מנוחתו? וכן הלאה.
השאלה הבאה מתייחסת למכלול הצורני של התמונה: ההרכב הטונאלי, הצבעים, המרקמים, הפרספקטיבה. הקומפוזיציה בכללותה: האם התמונה נעימה לעין? איזו אווירה היא מעבירה? האם יש בה הרמוניה פנימית? אולי התנגשות וסכסוך בין אלמנטים חזותיים שונים? המאפיינים הצורניים של התמונה לא פונים אל השכל, אלא אל רמת מודעות נמוכה יותר - אל העין, שכפי שנוכחתם יש לה העדפות משלה.
השאלה השלישית מתייחסת לגישור בין שתי רמות התודעה של המתבונן: עד כמה הקומפוזיציה מסייעת – או מפריעה – למתבונן להבין את התמונה? עד כמה היא מחזקת – או סותרת – את האמירה שלה? כאן באים לידי ביטוי מושגים כמו מקוריות, דעתנות, סנטימנטליות וקיטש.

יש לשים את הקומפוזיציה במקומה הראוי. נכון שהיא מהווה נושא מרתק. נכון שהבנת ההשפעה של המרכיבים החזותיים בתמונה על תחושותיו של המתבונן נותנת בידיו של הצלם אוסף של כלים פוטנטיים, אבל הכלים האלה מוגבלים. קונספציה נוספת שבאה לידי ביטוי בצילום, ושעדיין לא נחקרה בבלוג הזה, היא הזמן. בחירת רגע החשיפה בסיטואציות בלתי מבויימות קשורה קשר הדוק למסר של התמונה. עוד ארחיב על כך.
לדעתי הכשרון של צלם - של אמן - בא לידי ביטוי קודם כל ברגישותו וביכולת הביטוי שלו. הוא קולט אותות שחומקים מעיניהם של אחרים ומגלה אותם באמצעות האמנות שלו.
כאן עולה בי האסוציאציה לשירו של יהודה עמיחי:

משלושה או ארבעה בחדר

משלושה או ארבעה בחדר
תמיד אחד עומד ליד החלון.
מוכרח לראות את העוול בין קוצים
ואת השרפות בגבעה.
וכיצד אנשים שיצאו שלמים
מוחזרים בערב כמטבעות עודף לביתם.

משלושה או ארבעה בחדר
תמיד אחד עומד ליד החלון.
שערו האפל מעל למחשבותיו.
מאחוריו המילים.
ולפניו הקולות הנודדים בלי תרמיל,
לבבות בלי צידה, נבואות בלי מים
ואבנים גדולות שהושבו
ונשארו סגורים כמכתבים שאין
להם כתובת ואין מקבל.

* הרבה נכתב על הגדרת המושג "אמנות". זה נושא שהעסיק את הפילוסופיה המערבית החל מהמאה ה-19 וממשיך לעורר הדים גם כיום. ההכרה בצילום כענף של האמנות התקבעה רק לפני כ-40 שנה, כשתצלומים החלו להימכר במכירות פומביות ולהיות מוצגים בגלריות נחשבות ובמוזאונים. מרבית ההגדרות המקובלות למושג "אמנות" כוללות התייחסות לאסתטיקה, לביטוי האישי של האמן ולטרנספורמציה שהיצירה מחוללת במתבונן, בקורא או במאזין. צלמים נוטים למחוק מההגדרה את כל מה שקשור לביטוי אישי כדי לכלול בה גם צילום תיעודי, "אובייקטיבי". מכל מקום, ההגדרה למעלה משקפת אך ורק את דעתי האישית. כל הגדרה אחרת תהיה טובה באותה מידה או במידה רבה יותר.