כדורעף חופים ועדשות פריים

הכל התחיל משיחת טלפון מבן דוד שלי, הוא הזמין אותי לבוא ולצלם את ליגת כדור-עף חופים בתל אביב, התרגשתי מאוד מההזמנה. אני אוהב לצאת ולצלם עם עוד אנשים, כאשר מניחים את האגו בצד ומתמסרים לחוויה עצמה של הצילום, ניתן להוציא תוצאות טובות וגם ללמוד כל הזמן דברים חדשים.

אבל נחזור לעניינו... כשסוף סוף הגיע יום הצילומים עצמו, הייתי בכלל עסוק מאוד בדברים אחרים ולא רציתי להיסחב עם הרבה ציוד כי הייתי צריך להיות בהרבה מקומות באותו יום. לכן הכנסתי לתיק את המצלמה עם עדשת 50mm ואמרתי לעצמי את מה ששאול תמיד אומר כאן - עדשת פריים מאתגרת אותך, היא מאלצת אותך להסתמך על בחירה מושכלת, אמרתי את זה לעצמי כל הזמן הזה וכשהגעתי לחוף התבאסתי שאין לי עדשת טלה טובה. ככה הייתי נמנע ממגע עם החול (לא שיש לי בעיה איתו, אבל יחד עם הלחות נוצר קושי), ככה לא הייתי צריך להתקרב כ"כ לשחקנים ולהיות בלחץ מזה שאולי אני והמצלמה יחטפו כדור טועה. אבל לאחר ניסיונות רבים, זיעה והרבה חול - אני חייב להגיד שהייתי מאוד מרוצה מהאתגרים שעדשת הפריים הציבה בפני וכמובן שגם אהבתי את תוצאות והכי חשוב - מזמן האיכות שהיה לי עם הבן דוד שלי.

נ.ב. - לא דיברנו פעם על מפגש צלמים?
.

על ראיית זום וראיית פריים

כשאתה יוצא עם עדשת פריים אחת מרחב האפשרויות שלך מוגבל לזווית ראיה אחת ויחידה. בהתחלה זה לוחץ. אתה חש כלוא בתוך הפרספקטיבה של אותו אורך מוקד. אינך יכול "להתקרב" או "להתרחק" במחי סיבוב של טבעת הזום. אבל אז, פתאום, אתה מגלה את הדינאמיקה הפנימית של הפריים: כשאתה מצלם בעדשת זום אתה ממסגר את הסצנה. כשאתה מצלם בעדשת פריים אתה מרכיב אותה. תשומת לבך נתונה לא רק לאלמנטים שייכללו במסגרת ולאלה שישארו בחוץ אלא למבנים גיאומטריים, לדגמים חוזרים, למרקם, ליחסים ולמקצב. ואז אתה מתחיל לראות באותו אורך מוקד גם כשהמצלמה תלויה על הצוואר או על הכתף ואתה רואה אחרת – את הפרטים ואת התמונה הגדולה בעת ובעונה אחת. הצילום שלך הופך אינטואיטיבי יותר. אתה כבר לא צריך לחשוב. אתה יודע מראש איזו זווית השקפה תעבוד, מהו המרחק הנכון, מהו הרגע הנכון ללחיצה על המחשף. אתה יודע מה יהיה עומק השדה ואתה יודע כיצד לצלם מבלי להציץ בעינית. אתה חש בטוח יותר בעצמך, משוחרר מן הצורך להיות "מוכן" לכל הזדמנות צילום שתיקרה בדרכך. בהדרגה תרשה לעצמך לצלם פחות. תלמד לערוך את התצלומים שלך עוד לפני שנוצרו ולוותר על חשיפות סתמיות או רעות. הצילום שלך יתבסס פחות ופחות על "תפיסות", יותר ויותר על בחירה מושכלת.

לאחר כמה חודשים כבר לא תוכל אחרת. כשתנסה להרכיב שוב את עדשת הזום שלך על המצלמה תחוש אבוד. יותר מדי החלטות. יותר מדי אפשרויות. לא תוכל עוד לצמצם את הראיה שלך למסגרת הפריים ולכן תעדיף לקבוע את העדשה לאורך המוקד הרחב ביותר שהיא מציעה ולהסתפק בכך. וכשתחזור לעדשת הפריים שלך תחוש הקלה גדולה. כמו לחזור הביתה.

André Kertész, Pont Des Arts, Paris, 1963

 .

צילום הופעות בתנאים מגבילים

כאשר אני מצלם בהופעה אני מקפיד להתקרב לבמה ככל האפשר. הקירבה מאפשרת לי להשתמש בעדשה נורמלית או אפילו רחבה במקצת ולקבל פרספקטיבה עמוקה של הבמה. הדבר מבטיח פוטנציאל לקומפוזיציות מורכבות שמדגישות את האווירה ואת האנרגיה של ההופעה מבלי לוותר על תיאור מפורט של האמנים. לפני כשנה צילמתי בהופעה אנרגטית במיוחד בה הצלחתי להשיג תוצאות כאלה:

אתמול צפיתי בהופעה שבה כל התנאים פעלו לרעתי: זו היתה "הופעת ישיבה", על הבמה ניגנה תזמורת שהיתה מורכבת מעשרות נגנים ונאלצתי לשבת הרחק מהבמה, מתחתיה ובצד. בתנאים האלה לא נותר לי אלא להשתמש בעדשה ארוכה ולנסות לתאר את האמנים שעמדו וישבו בקדמת הבמה.

הזווית והמרחק האלה מאפיינים את צילום ההופעות החובבני. הסטאטיות של הצלם והמרחק מגבילים אותו לרפרטואר מוגבל מאד של קומפוזיציות ולמעשה נותרים בידיו רק שני פרמטרים הניתנים לשינוי: אורך המוקד והתזמון. הראשון מגדיר את המסגור: האם לכלול בתצלום את הבמה כולה, את חלקה, או שמא להתמקד בזמר או בנגן מסוים. מאחר שאורך המוקד מוגבל בתנאים כאלה לתחום הטלה-פוטו, יקשה על הצלם להעניק לקומפוזיציה עומק ליניארי. גם השימוש במיקוד סלקטיבי איננו יעיל כאן (בגלל מרחק המיקוד הגדול), כך שהקומפוזיציה תהיה שטוחה למדי בכל מקרה. אז מה אפשר לעשות כדי לקבל תצלומים מעניינים? משתמשים באלמנטים הקיימים על הבמה ומחפשים קשרים בינם לבין הדמויות. באופן מיוחד, התאורה הצבעונית והעשן עשויים להזריק חיים לבמה.

הכללה של קהל בקומפוזיציה, אפילו אם אלה רק צלליות מטושטשות, עשויה להוסיף להמחשת האווירה ולהעניק לתצלום אשליה של עומק.

גם המוזיקה. למרות שכמובן אי אפשר לשמוע תצלומים, לפעמים אפשר להבחין בטמפרמנט של המוזיקה שנוגנה בשעה שצולמו.

כאן אנחנו מגיעים לתזמון. בתנאים מגבילים כאלה רגע החשיפה הוא ההחלטה היצירתית החשובה ביותר המצויה בידיו של הצלם. ההופעה בה צפיתי אתמול היתה דלה ברגעים "דרמטיים". למעשה היא היתה נינוחה למדי. מצד שני, ריבוי הנגנים יצר ריבוי של הזדמנויות ללכוד מבטים, מחוות קטנות. כדאי להקדיש לדברים האלה את תשומת הלב הראויה כי האינטראקציה האנושית היא שעושה את צילום ההופעות למעניין כל כך. כאן יש יתרון לשימוש בעדשת פריים. כאשר אתה חופשי מהתלבטויות, ניסוי וטעיה לגבי אורך המוקד אתה פנוי יותר לראות.

כלי יצירתי נוסף שמצוי בידי הצלם הוא היחס לתנועה מהירה. הקונבנציה של צילום הופעות אמנם דורשת פירוט רב ולכן מעדיפה הקפאה מוחלטת של כל תנועה, אבל דווקא הטשטוש שנוצר כתוצאה ממהירות תריס נמוכה עשוי להדגיש את הטמפרמנט של ההופעה.

בניגוד לדעה הרווחת, מהירות תריס נמוכה איננה אילוץ. במרבית ההופעות בהן אני צופה יש שפע של אור על הבמה. ברוב החשיפות שלי בתנאים כאלה המצלמה בוחרת בערכי ISO בתחום שבין 200 ו-500. המפתח של חשיפה בתנאי הופעה הוא מדידת אור נקודתית: במרבית המקרים רוב שטח הפריים חשוך למדי ובחירה במדידת אור אזורית או משוקללת תביא לחשיפת יתר קלה של פני האמנים. על פי רוב אני יכול להרשות לעצמי רקע כמעט-שחור ולכן אני מעדיף לחשוף על פי מידת הבהירות של האלמנטים המשמעותיים בקומפוזיציה. הגישה הזאת תורמת כמובן למהירות תריס גבוהה יותר או לרגישות נמוכה יותר של החיישן. סוגיה טכנית נוספת קשורה לאיזון הלובן: צבעי האור המשתנים גורמים להופעה של גוונים "בלתי טבעיים" בפני האמנים. המצלמות מתוכננות כך שהן מנסות לפצות על השינויים בטמפרטורת הצבע, אלא שלעתים קרובות אור מונוכרומאטי רווי מדי (בעיקר אדום) יגרום לאבדן פרטים. אני מעדיף לקבוע איזון לובן נייטרלי (למשל כזה המותאם לאור יום) על מנת שצבעי התאורה יבואו לידי ביטוי מלא בתצלומים. זה הרי חלק מן העניין בהופעות.

ההופעה היתה בסדר. המלודיה היתה מהנה וקצבית, אבל העיבודים גרמו לה להישמע כמו קקפוניה מונוטונית. ראיתי טובות ממנה. הצילום בתנאים כאלה איננו בדיוק כוס התה שלי: באופן פרדוקסלי, דווקא הקלות שבו  מאתגרת. אם לסכם, אני מגיע שוב למסקנה שאין תחליף לקירבה.

.
. 

ההבדל בין עדשת זום ועדשת פריים

זום:

פריים:

.

סודם של הפורמטים הגדולים

קרוב לודאי שרובכם מעולם לא הניח את ידו על מצלמת פורמט בינוני המשתמשת בפילם, שלא לדבר על דיגיטלית. אלה הם כלים יקרים (ברכישה או בשימוש, תלוי במדיום) שנמצאים הרחק מעבר לאופק של הצלם החובב. כשאתם כבר נתקלים בתצלומים שהופקו באמצעות מצלמה כזאת אתם לא מוצאים יתרון כלשהו באיכות התמונה על פני מה שמוכר לכם יותר מנסיונכם. אדרבא, המצלמות האלה אינן מצטיינות בתנאי תאורה לקויה והן איטיות מאד (המהירות שבהן מסוגלות לחשוף רק פעם בארבע שניות). אם כך, מהו היתרון שלהן?

ובכן, הקישו על התצלום הבא וצפו בו במלוא גודלו (פתחו אותו בחלון חדש).

Photograph: Alexander Hafemann

ראו כמה הוא חלק: המדרג הטונאלי שלו מעודן יותר מזה שאתם מכירים, המעבר מחדות לרכות הדרגתי ו"רך", ואפילו המדרג הכרומאטי נראה מדויק יותר. התוצאה היא תצלום שנראה ריאליסטי ביותר. הביטו (בהגדלה, כמובן) באופן בו מתוארות טיפות המים על פניו של הילד. אפשר לחוש ברטיבות ובקרירות שלהן. הביטו כמה המשטחים שמחוץ לעומק השדה "מוחזקים". כמה הם נקיים מארטיפקטים. התצלום כולו מאופיין במעין שלמות מעוגלת ומאוזנת הן באזורים המפורטים שלו והן ברקע.

למרבה הצער לא ניתן להפיק תוצאות דומות בפילם או בחיישן קטנים יותר (כלומר, זה אפשרי, אבל רק בסיוע כבד של תוכנות עיבוד). הסוד נמצא בעדשות: הן ארוכות יותר ולכן טובות יותר. אורך המוקד האידיאלי לאיכות התמונה נמצא בטווח שבין 75-150 מ"מ. בתחום הזה אפשר לבנות עדשות פשוטות יחסית שאינן סובלות מריבוי של עיוותים או מהבדלים גדולים בחדות באזורים שונים של הפריים. אם נבחן את זווית ההשקפה של עדשות כאלה על פורמטים שונים של פילם (או על חיישנים בגדלים שונים) נמצא שהתחום הזה ימצא את שימושיו הרב-גוניים ביותר בשילוב עם הפורמט הבינוני. כך למשל, עדשת 75 מ"מ תיתן שדה ראיה נורמלי ואילו עדשת 150 מ"מ תיתן טלה-פוטו קצר שיהיה אידיאלי לפורטרטים. מובן שהפירוט הרב שהפורמט הבינוני מציע כמו גם הטווח הדינאמי הרחב של חיישנים גדולים אינם מזיקים, אבל הסוד טמון בזכוכית. כמו תמיד, בעצם.

.

על צבעוניות, טונאליות ושתי מערכות ראיה

לכאורה זה מוזר: אנחנו (ברובנו) רואים צבעים, אוהבים צבעים, משתמשים בצבעים ואפילו חולמים בצבעים. הגוון והרוויה מהווים חלק משמעותי ביותר באינפורציה החזותית המשמשת אותנו בחיי היומיום ולמרות זאת אנחנו מקבלים תצלומים בשחור-לבן כמובנים מאליהם. כיצד זה קורה?

התשובה, כפי שבוודאי ניחשתם, טמונה בחוש הראיה שלנו. חיישני האור, המצויים בחלקה האחורי של העין ושפרושים בצפיפות על פניה של הרשתית (retina - ראו בתרשים), נחלקים לשני סוגים של מבנים: cones ו-rods (חרוטים ומקלונים). החרוטים הם אלה שמעניקים לראיה שלנו את כושר ההבחנה בצבעים ואת החדות. אלא שכולם מרוכזים באזור קטנטן של הרשתית שגודלו בערך כראש סיכה - הלא הוא ה-fovea. שאר שטח הרשתית מכוסה במקלונים, שמצטיינים ברגישותם הגבוהה לאור ולכן גם לקונטרסט טונאלי ולתנועה בשדה הראיה של העין. מצד שני, המקלונים "עוורי צבעים" ואינם מצטיינים בכושר ההבחנה שלהם בפרטים.

למעשה עומדות לרשותנו שתי מערכות ראיה משלימות: הראיה הפוטופית (photopic vision) פעילה כאשר הסצנה שלפנינו שטופת אור. היא מתאפיינת בחדות גבוהה ובאבחנה מלאה בצבעים. לעומתה, הראיה הסקוטופית (scotopic vision) מטושטשת ומונוכרומטית. כאשר שדה הראיה שלנו מואר אך מעט ה-cones מאבדים את תפקודם והראיה הסקוטופית הופכת להיות דומיננטית. זו הסיבה לכך שבלילה אנחנו מתקשים להבחין בצבעים. הראיה הסקוטופית איננה פעילה רק בשעות החשכה. בשעות היום היא משמשת אותנו בכך שהיא מקדימה להבחין בהבדלים טונאליים ובתנועה בשולי שדה הראיה שלנו. אנחנו ממהרים להגיב לגירויים כאלה ומפנים מיד את המשאבים המוגבלים של הראיה הפוטופית אל אותם אזורים "מעניינים".

אם כן, מבלי משים אנו מורגלים בראיה בשחור-לבן. רובם הגדול של חיישני האור שבעינינו אינם רגישים כלל לצבע. מאידך, איננו מסוגלים להסתדר עם היעדרה של אינפורמציה טונאלית. התצלום הבא נושא בחובו אינפורמציה עבור שתי מערכות הראיה. הוא מכיל התפלגות טונאלית מצד אחד וכרומאטית (גוון ורווית צבע) מצד שני.

הגירסה השניה שלו, זו המונוכרומאטית והמטושטשת, אינה נופלת בהרבה מן הגרסה המלאה ככל שהדבר נוגע לאינפורמציה שיש בידינו אודות הסצנה. למרות חסרונם של צבעים והיעדר החדות ברור לנו מה אנחנו רואים בתצלום. הראיה הסקוטופית מספיקה לנו בהחלט על מנת להתמצא בסביבה ולהבחין באלמנטים משמעותיים בשדה הראיה שלנו.

מגרסתו השלישית של התצלום הזה הושמטה ההתפלגות הטונאלית והוא נותר רק עם התיאור הכרומאטי של הסצנה. הגירסה הזאת מדמה מצב היפותטי בו הראיה הסקוטופית שלנו חדלה מלפעול ואנחנו מסתמכים על הראיה הפוטופית בלבד.

יש משהו יפה בשחור-לבן: הוא אמנם חסר שני שלישים ממלוא האינפורמציה החזותית ממנה אנחנו נהנים בחיינו, אבל השליש הנותר מספיק לנו על מנת להבין את תוכן התמונה. יותר מזה, הוא משאיר בידי המתבונן מקום לאינטרפרטציה, לשאלות, ולכן הוא גורם לו למעורבות רגשית משמעותית יותר במהלך ההתבוננות. הצבע, כפי שהתרגיל הקטן הזה מדגים, אינו אלא קליפה ריקה, תבלין, קישוט.

הביטו שוב בגירסה השלישית, משוללת הטונאליות של התצלום. נסו להתעלם מן הקושי להבין אותה מבחינה תימאטית. התרכזו בכתמי הצבע הרוויים ובאלה החיוורים, בצורותיהם וביחסים ביניהם. ראו כמה האבסטרקט הזה יפה. הגדולים שבאמני הצבע ראו גם הם את הפוטנציאל הזה והתייחסו אל הכרומה כאל נושא תוכני לכל דבר. היצירות של Kandinski או, להבדיל, של Ernst Haas או של רבים אחרים קשות להבנה. ההתפלגות הכרומאטית שלהן לא רק מאפילה על התוכן האינטלקטואלי, במקרים רבים היא מחליפה אותו. אל תטעו, יש צורך ברגישות מיוחדת במינה על מנת לראות בצבע. זה לא מובן מאליו. דווקא הראיה הטונאלית, המונוכרומאטית, הרבה יותר טריוויאלית.

Wassili Kandinski, Sketch, 1913

.

האופק הנטוי והסגנון הקוגניטיבי

אף פעם לא הבנתי צלמים שסובלים מאובססיה לקומפוזיציה. באופן אישי אין לי התנגדות לאברי גוף שנחתכים ע"י מסגרת התצלום, לנושאים ממורכזים או לאופק נטוי ולתומי סברתי שאפשר לייחס את הסלידה מן ה"שגיאות" האלה לקפדנות יתרה שמאפיינת מתחילים או לפרפקציוניזם חולני ותו לו. מסתבר שטעיתי.

Herman Witkin, פסיכולוג אמריקני שפעל לפני כחמישים שנה, הבחין בכך שאנשים מסויימים רגישים לגרויים סביבתיים הרבה יותר מאחרים. עד כדי כך הם רגישים שההתמצאות שלהם במרחב נסמכת במידה רבה על הסביבה שלהם. הוא כינה את התופעה field dependence ושרטט קווים לדמותם של תלויי השדה כמו גם לדמותם של עצמאי השדה. הראשונים מעריכים את הנטיה שלהם כלפי האופק באמצעות חוש הראיה בעוד האחרונים משתמשים במנגנון שיווי המשקל שנמצא באוזניהם. תלויי השדה אינם מסוגלים לסבול זוויות שחורגות מ-90 מעלות בין קווים מאוזנים לבין קווים מאונכים. הדבר גורם להם כאב פיזי. כשאדם כזה נכנס לחדר בו תלויה תמונה שנוטה מעט כלפי הרצפה הוא חש צורך עז לגשת וליישר אותה; כשהוא שט על הגלים הוא סובל ממחלת ים; וכשהוא נתקל בתצלום בו קו האופק איננו מקביל למסגרת הוא מפנה את עיניו. מחקרים קושרים את התלות בשדה לתפקודים קוגניטיביים מגוונים כגון כישורי למידה, הנטיה להיעזר במחשבים בפתרון בעיות, הבנה של טקסטים ושל רעיונות מופשטים ואפילו תפקוד מוטורי (בילדים צעירים). עבודתו של Witkin היוותה בסיס לענף שלם של המחקר הפסיכולוגי, הידוע בשם cognitive style.

אחד המבחנים שנועדו לבחון האם אדם הוא field dependent או שמא הוא field independent מכונה Rod and Frame test (מבחן המקל והמסגרת): אותו אדם מוכנס לחדר חשוך ועל מסך הנמצא מול עיניו הוא רואה מסגרת מוארת ובתוכה קו, מואר גם הוא. המסגרת נוטה בזווית קלה כלפי הגרוויטציה והמקל נוטה בזווית קלה כלפי המסגרת. הנה כך:

כעת מתבקש הנבחן לסובב את המקל (באמצעות ג'ויסטיק שנמצא בידו) עד שיהיה מאונך ביחס לרצפת החדר. אם הנבחן תלוי שדה הוא יביא את המקל למצב בו הציר שלו יהיה מאונך לבסיס המסגרת. כך:

לחילופין, אם התמזל מזלו של הנבחן והוא משתייך לקבוצת עצמאי השדה הוא יביא את המקל למצב בו צירו יהיה מאונך לקרום כדור הארץ. כך:

מסתבר שכמחצית מן האוכלוסיה היא תלויית שדה, הרבה יותר מכפי שהייתי משער (אם אתם תלויי שדה, מן הסתם הייתם משערים שחלקה של הקבוצה הזאת באוכלוסיה גדול בהרבה. זה רק מראה עד כמה אנחנו אובייקטיביים).

אחד הכלים שאני משתמש בהם לעתים קרובות בצילום שלי הוא דיס-אוריינטציה מכוונת. צילום מנקודת השקפה גבוהה באמצעות עדשה רחבה גורם לחוסר פרופורציה בין פרטים קרובים ורחוקים שמבלבל את המתבונן ומשהה את תהליך סריקת התמונה שלו. קווים אלכסוניים או עקלקלים אשר חוצים את הרובד התמאטי של הקומפוזיציה מחלישים את ההתמצאות המרחבית עוד יותר. 

הטיית האופק היא כלי שמשמש אותי כדי להכניס בתצלומים תחושה דינאמית. הקו האלכסוני הדומיננטי שמתקבל מערער את היציבות של הקומפוזיציה ומוסיף לה מימד של כיווניות ושל זרימה.

מסתבר שהתצלומים למעלה עלולים לגרום סחרחורת, כאב ראש ותחושת חוסר נוחות ניכרת במחצית מן המתבוננים. הם לעולם לא יתלו תצלום כזה בביתם. האם גם אתם משתייכים לקבוצה הזאת?

.

צידו האפל של האור

הצילום, כידוע, משתמש באור. אור רך, אור ישיר, אור דיפוזי, אור חם או קר או לבן או כרומאטי או קדמי או אחורי או צדדי או רב כיווני. האור זכה ברבות השנים לתיאור מפורט. קיימים עשרות ניואנסים מילוליים שמתארים את האור הצילומי. אך מה בדבר היעדר אור? דומה שהצל הוא סרח עודף. הוא עני בפרטים ולכן איננו תורם הרבה לאינפורמציה שהתצלום מכיל. הוא שובר את תחושת ההרמוניה שמתלווה לקומפוזיציה טובה ולכן עלול "להרוג" תצלומים.

הדבר נכון במיוחד כיום. לא רק שהצללים דלים בפרטים, אלא שהם נוטים לסבול מרעש אלקטרוני רב. האסתטיקה הרווחת כיום בין הצלמים רואה בהם אזורים "בעייתיים" שיש לצמצמם ככל האפשר ואם הדבר איננו אפשרי – "לטפל" בהם. המלחמה בצללים מקדשת את כל האמצעים. קחו למשל את הטקטיקה הרווחת של שמירת קבצי ה-RAW ועיבודם המאוחר מול מסך המחשב. אני בדעה שהרציונל הראשון במעלה של המנהג הזה טמון בצללים: הבהרת הצללים וחילוץ הפרטים מתוכם נעשים באמצעות הגברת הקונטרסט המקומי וניקוי רעש. שילוב של שני התהליכים האלה ידוע כהרסני ורק שפע של אינפורמציה ספרתית עשוי למזער את הנזק. גישה אחרת, רדיקלית יותר, מאמצת את טכניקת ה-HDR: חשיפה מרובה בערכים שונים שבעקבותיה נערך מיפוי טונאלי של הקובץ המורכב. ה"תצלום" המתקבל עשיר בפרטים מחד ונקי מרעש דיגיטלי מאידך – חלומו הרטוב של כל צלם נוף (ושל כל צלם בכלל).

מי שמרבה לעיין בגלריות מקוונות של תצלומים באתרי האינטרנט הפופולאריים עשוי לקבל את הרושם שעולמנו דל בצל. כל משטח, חשוב יותר או פחות למסר של התצלום, נראה מואר כהלכה. עושר הפרטים מרשים, אבל מכביד על העין. כשאני מתבונן בתצלומים כאלה אני מוצא את עצמי תר אחר מפלט מן העומס, מבקש מעט שקט. זוהי אחת מתכונותיו של הצל בקומפוזיציה הצילומית: הוא מציע למתבונן איים של מנוחה בתהליך ההתבוננות האינטנסיבי. תפקיד חשוב נוסף של הצל הוא ציור המבנה התלת-מימדי של גופים. תאורה צדדית או זוויתית מדגישה קימורים, זוויות הנוצרות בין משטחים סמוכים ומרקם. הצל מוסיף לתצלום מימד של עומק מקומי שאין להקל בו ראש. ולבסוף, אזורים חשוכים ודלים בפרטים עשויים לכוון את עינו של המתבונן אל אזורים סמוכים בתצלום, כאלה שמוארים היטב ונושאים את משמעותו. בהיעדרם ההתבוננות עלולה להיות חסרת תוחלת ומעיקה. ככל שהצללים כהים יותר כך הטונים הבינוניים - אלה שנושאים את מירב האינפורמציה והמשמעות - נראים מאוזנים יותר.

עומק הצללים הוא עניין של טמפרמנט ושל גיאוגרפיה. לפני מאה שנים ומעט יותר היגרו ציירים אירופיים רבים אל חופי הים התיכון. הם חיפשו את האור הדרומי שניחן בצבעים עזים ובצללים אינטנסיביים. האור של הצפון רך יותר, כחלחל-אפרפר ומתון. זה אור "צילומי" טוב, אבל הוא ידוע בנטייתו לדכא את חדוות החיים ואת היצירתיות של אמנים רבים. שני הציורים הבאים של וינסנט ואן גוך יבהירו את העניין הזה. אחד מהם נוצר בהולנד הקרירה והמעוננת והשני נוצר בדרום שטוף השמש של צרפת.

Vincent Van Gogh, Autumn Landscape With Four Trees, 1885

Vincent Van Gogh, Wheatfield with crows, 1891

רובנו חיים באזור בו אור השמש ברוטאלי, בעיקר בקיץ. גדלנו בצללים עמוקים וכהים ואיננו מכירים היטב את האור הצפוני החיוור. לכן איננו יודעים כיצד לצייר אותו או לצלם אותו. יותר מזה, הטמפרמנט האסתטי שלנו (כך אני סבור) מעדיף ניגודיות חזקה על פני מעברים טונאליים מעודנים. כאשר אנחנו מנסים לחבר בין המזג החם שנגזר מן הגיאוגרפיה שלנו לבין האידיאלים האסתטיים המתונים של הצילום הדיגיטלי - משהו עלול להישבר. בישראל יש למדוד את האור מן הטונים הבהירים והבינוניים. הניחו לצללים לנפשם.

.

על ה"לוק"

(הלוק הקולנועי) זה לוק שאנשים מחפשים.
מאד מקובל למשל לעבוד בסטודיו עם תאורת קולנוע על מנת לקבל את הלוק הקולנועי.

ואם כבר מדברים על לוק קולנועי, זה לא משהו חדש. סטנלי קובריק (הבמאי) היה גם צלם שתמונותיו הרגישו כמו צילומי סטילס מתוך סרט. כך גם יוזף קודלקה.
אחד הצלמים שהכי מזוהים היום עם הלוק הקולנועי הוא גרגורי קרודסון שמוכר כל צילום שלו במעל $60,000...

השימוש בפלייר גם בצילום סטילס יכול לשמש אותנו על מנת להעביר מסר או אוירה, לרוב הרגשה אביבית או קייצית עם קצת פלייר וגוון זהבהב לצבעים. כך שגם מה שנחשב כרע, יכול להפוך ככלי ביד היוצר המוכשר....

מתוך תגובתו של שגיא קורטלר לפוסט שעסק באופנת עומק השדה הרדוד

ה"לוק", או הגימור הצורני של תצלום מתקשר לאופנות מתחלפות בצילום המסחרי. מדובר במעין "מסכה" הנגזרת מפגמים טכניים שהיו טבועים במרכיבים מסויימים של התהליך הפוטוכימי לאורך ההיסטוריה של המדיום (ובכלל זה ההיסטוריה הקצרה של הצילום הדיגיטלי). כמו כל אופנה גם ה"לוק" העכשווי קצר מועד. ככל שהוא דומיננטי יותר כך הוא נשחק והופך לקלישאה מהר יותר.

בחמש השנים האחרונות הופיעו ונעלמו כמה וכמה אופנות כאלה. למשל:

• המראה הרווי, המחודד וחסר הצללים של טכניקת ה-HDR
• שקיעת המגנטה
• הפורטרט דמוי ציור השמן
• הפורטרט ההיפר-ריאליסטי (זוכרים את "הערוץ הכחול"?)
• צבעי הפולרואיד (אינסטגראם ודומיו)
• צילום החתונות בסגנון פוטוג'ורנאליסטי
• עומק-השדה-המזערי-שלא-לצורך בתצלומי טבע דומם

"הלוק הקולנועי" עליו מדובר כאן משלב בין אורך מוקד נורמלי, עומק שדה רדוד, חדות בינונית, רוויה נמוכה, cast כרומאטי, קיארוסקורו מעודן ואברציות אופטיות דומיננטיות. השילוב הזה מעניק לתצלום אווירה נוסטלגית ונוגעת ללב בגלל האסוציאציה שלו עם סרטי קולנוע משנות הששים והשבעים של המאה שעברה.

Photograph: Kiril Vorontsov

דווקא בגלל שהמראה הזה "חדש" ומעניין הוא יהפוך לקלישאה שחוקה תוך זמן קצר: יותר מדי צלמים מאמצים אותו ומפעילים אותו באופן שטחי שאיננו "מדבר" עם התוכן של התצלומים שהוא משרת. זו הבעיה של ה"לוק" בכלל: הוא אינו מבטא את הראיה של הצלם או את תחושותיו. הוא מלאכותי. מטרתו היחידה היא לרצות את המתבונן.

למאפייניו הצורניים של תצלום יש ערך רק אם הם משוחחים באופן ספציפי עם תוכנו. עליהם לייצג באופן חזותי ערכים בלתי ויזואליים כמו טמפרמנט, טמפרטורה ורעש. אין כאן קשרים קבועים ומוחלטים. אין נוסחאות. על כל צלם לפתח שפה משלו שתתאים לדרכים בהן הוא רואה, מרגיש וחושב. איך כל זה קשור ל"לוק"? ובכן, זה לא קשור.

There is no formula - only man with his conscience speaking, writing and singing in the new hieroglyphic language of light and time.

Ernst Haas

.

מסיבת החתונה - הקשיים והפתרונות

זהירות: פוסט טכני.
 

כזכור, התבקשתי לצלם מסיבת חתונה בפאב הקטן שלנו. אינני צלם מקצועי וודאי שאינני רואה בעצמי צלם אירועים. לפני כמה שנים צילמתי מספר אירועים תמורת תשלום והחוויות האלה אינן זכורות לי לטובה: לא מצאתי כל עניין בצילום מבוים של זרים המישירים את מבטם אל המצלמה או כאלה שיושבים אל השולחן בין בקבוקי שתיה קלה וצלחות עמוסות. אבל המסיבה שנערכה ביום שישי האחרון היתה שונה. ראשית, אני מכיר היטב את בעלי השמחה והכרתי גם את רוב האורחים. העובדה הזאת סייעה לי להכניס איכות רגשית בתצלומים במקום להסתפק בפורמאליות הוויזואלית המאפיינת אירועים שכאלה. שנית, הפאב ממוקם אי-אלה מטרים מתחת לפני הקרקע. אין בו קליטה של טלפונים ניידים וזה מונע הפרעות חיצוניות. כולם היו עסוקים בלשמוח. שלישית, כולם היו מבוסמים מעט מן היין שהוגש ללא הגבלה. הדבר גרם לרוב המצולמים לזנוח שאלות כמו איזה צד של פניהם פוטוגני יותר או עד כמה עליהם לזייף חיוכים. מעט אלכוהול מסייע לכל צלם (אל תטעו, הצלם עצמו רצוי שישאר פיכח לחלוטין, במיוחד אם הוא משתמש במיקוד ידני).

בעקבות הערות הקוראים לפוסט בו הצגתי את ההתלבטויות שלי (ועל כך תודתי הכנה) הצטיידתי בשתי מצלמות: מצלמת רפלקס גדולה ועליה עדשת הזום החביבה עלי – עדשה רחבה-נורמלית מהירה למדי. הצטיידתי גם בפלאש הניתן להפעלה מרוחקת תוך מדידת אור אוטומטית. המצלמה השניה שלקחתי אתי היתה מצלמת EVIL קטנה עליה הרכבתי, לחילופין, עדשת פריים נורמלית ועדשת פריים ארוכה, שתיהן מהירות. מטרתי היתה לשלב בין צילום "מתערב" מקרוב באמצעות פלאש מוחזק ביד לבין צילום דיסקרטי יותר, ללא תוספת תאורה.

מהר מאד התחוור לי שלא אוכל להשתמש במיקוד אוטומטי. עדשת הזום נזקקה לשתיים-שלוש שניות על מנת להתמקד כהלכה בתנאי התאורה המצויים מה גם שקשה היה להעריך את המיקוד דרך העינית. לכן סגרתי את הצמצם לערך בינוני ומיקדתי ע"י שינוי מרחק המוקד על טבעת המרחקים של העדשה. אורך המוקד שקבעתי היה קטן מספיק כדי להבטיח חדות גבוהה של הנושאים המצולמים גם כשצילמתי מקרוב (מרחק הצילום נע בין חצי מטר למטר וחצי). השימוש בטכניקת ה-zone focusing איפשר לי לוותר על הצצה בעינית לפני החשיפה, מה שתרם מאד למהירות התגובה שלי לסיטואציות המשתנות במהירות. מנגנון ההפעלה המרוחקת של הפלאש עבד היטב ונתן חשיפה מדויקת ללא קשר למרחק שבין הפלאש והנושא. מצד שני, המיסגור של הפריימים לקה בחסר. הקומפוזיציות ברוב התצלומים שהפקתי בדרך זו הן לא בדיוק פאר היצירה, אבל אני מקווה שהתחושה הדינאמית שלהם מחפה על כך. למעשה המראה הספונטאני של התצלומים תואם את האווירה העליזה והקופצנית שהיתה שם.

מצלמת ה-EVIL שימשה אותי לצילום מבוקר יותר. העינית שלה בהירה יותר מזו של מצלמת הרפלקס והדבר איפשר לי למקד את שתי העדשות הידניות באופן מדויק (בדרך כלל) גם במפתח צמצם רחב מאד. עומק השדה הרדוד ומהירות התריס הנמוכה (בין 1/10 ל-1/30 השניה) מנעו ממני לצלם בדרך זו סיטואציות מהירות, אבל האינטימיות שבתצלומים האלה מחפה על הסטאטיות היחסית שלהם. התצלומים האיטיים והאינטימיים נועדו להשלים את אלה התזזיתיים שהופקו בעזרת המצלמה הגדולה.

במהלך הערב עברתי כמה פעמים ממצב למצב. מצאתי שהטכניקה בה השתמשתי השפיעה על הלך הרוח שלי ("רועש", חברותי ואינטנסיבי לעומת שקט, ממוקד ו"פרטי"). בכל פעם אחזתי במצלמה אחת בלבד: כשצילמתי במצלמה הגדולה הקטנה הוטמנה בתיק ולהיפך. אתם מבינים, אינני יכול לשנות את עורי כהרף עין. עלי להתרגל וזה דורש זמן. לראשונה בחיי צילמתי גם קטע וידאו בן מספר דקות. איש לא הודיע לי מראש על קיומו של חלק אמנותי ולכן צילמתי במה שהיה בידי באותו רגע. התוצאה? בינונית, אבל יכולה היתה להיות גרועה יותר (הסרטתי ב-f/1.4). עוד משהו ראוי לציון? לא צילמתי ב-RAW. העיבוד הפרטני הכרוך בזה הרתיע אותי יותר מאשר הסיכון שאקבל תוצאות בלתי שמישות. בדיעבד, צבעי העור מניחים את הדעת והחשיפות טובות. רק מילת אזהרה: לא הייתי מעיז לצלם ב-JPEG בלבד אלמלא סמכתי על המצלמות שיעשו את עבודתן בהיבט הזה.

צילמתי הרבה: כ-180 חשיפות במצלמה הגדולה וכ-250 חשיפות במצלמה הקטנה. מתוכן אגיש לזוג המאושר (כולי תקווה שישאר מאושר גם אחר כך) כ-300 תצלומים ובאוסף התצלומים האישי שלי אשמור כ-50. פחות מכפי שאני שומר בדרך כלל, יותר מכפי שציפיתי. זהו. את מיכסת הצילום שלי לקיץ הקרוב נראה שכבר השלמתי.

דוגמאות לתוצאות שהתקבלו תוכלו למצוא כאן.

.

zone focusing: מורה נבוכים

מהו zone focusing?

זהו כינוי לשיטת מיקוד ידני המסתמכת על הערכת מרחק המיקוד הרצוי ועל עומק השדה. בעברית: מיקוד מרחבי או מיקוד טווחים.

כיצד זה עובד?

העיקרון פשוט מאד: חלק מהעדשות מצויד בטבעת מיקוד בעלת שנתות מרחקים. המיקוד נעשה באמצעות התאמת מרחק המיקוד המצוין על הטבעת למרחק המיקוד הרצוי. בדרך זו נחסך הצורך להציץ בעינית כדי למקד את העדשה. ככל שאורך המוקד ומפתח הצמצם קטנים יותר כך עומק השדה גדול יותר והדיוק בהערכת המרחק פחות קריטי.

סקאלות מרחקים אופייניות

מה עושים אם העדשה אינה מצוידת בסקאלת מרחקים?

ממקדים את העדשה על אובייקט הנמצא במרחק הרצוי מהמצלמה ומעבירים את בורר מצבי המיקוד למצב ידני. רצוי לחשוף במצב עדיפות צמצם ולסגור אותו ל-f/5.6 או ל-f/8.

באילו תנאים ניתן להשתמש ב-zone focusing?

הטכניקה שימושית באורכי מוקד רחבים ונורמליים (עד 40 מ"מ בערך) ובמפתחי צמצם קטנים ובינוניים (עד f/5 בערך). זהו התחום בו מרווח השגיאה בהערכת המרחק גדול מספיק על מנת להבטיח חדות גבוהה במרחק הרצוי. באורכי מוקד קטנים מאד אפשר למקד בדרך זו גם כאשר מפתח הצמצם גדול יותר. גודל החיישן אינו משנה הרבה מכיוון שעומק השדה אינהרנטי לאורך המוקד.

באילו תנאים רצוי להשתמש ב-zone focusing?

הטכניקה הזאת שימושית במיוחד כאשר דרושה תגובה מהירה של הצלם לסיטואציות משתנות ("צילום רחוב" וצילום דוקומנטרי), כאשר הצלם אינו מעוניין להשתמש בעינית או כאשר לא ניתן לסמוך על המיקוד האוטומטי.

האם אפשר לפשט את הטכניקה?

כן. למעשה מספיק לקבוע שלושה "מצבי מרחק": קצר, בינוני וארוך. כאשר דרוש מרחק מוקד קצר קובעים את טבעת המיקוד למרחק של שני מטרים;  כאשר דרוש מרחק מוקד בינוני קובעים את טבעת המיקוד למרחק של חמישה מטרים;  וכאשר דרוש מרחק מוקד ארוך קובעים את טבעת המיקוד לאינסוף. עומק השדה כבר ידאג לכל השאר. מצלמות כיס ישנות עשו שימוש בסמלי דמויות ונוף כדי להקל על המשתמש בקביעת מרחק המוקד, כמו גם העדשה הבאה מתוצרת Holga:

רואים? כל ילד יכול.

הדפיסו לכם את האיור הבא. הוא מסכם את כל התורה.

דיאגרמה זו מתארת את השימוש ב-zone focusing בעדשה בעלת אורך מוקד אקויוולנטי של 35 מ"מ. עומק השדה האופייני למרחקי מוקד נבחרים מצוין בצד ימין.

.

המלצת ספר

Perception and Imaging מאת Richard D. Zakia הוא ספר חשוב. הוא עוסק ב"צד האפל" של האמנות החזותית: הפסיכולוגיה של המתבונן. כתבתי על מקצת הדברים האלה בימיו הראשונים של הבלוג הזה, אבל Zakia מציע סקירה רחבה, מעמיקה ומעניינת הרבה יותר. הפרק שלו על תאוריית ה-Gestalt הוא שיעור מאלף בקומפוזיציה צילומית וראוי שכל צלם יקרא אותו. פעמיים. גם הפרקים העוסקים בזיכרון ואסוציאציה, באשליה ורב-משמעות, באישיות וברטוריקה העשירו אותי כצלם וכמתבונן.

זהו ספר גדול. הוא כולל מעל 400 עמודים, אבל רווי באיורים ובדוגמאות שמבארים את הרעיונות (המורכבים לעתים). למעשה הוא נכתב עבור סטודנטים לצילום והרמה שלו בהתאם (לא קשה מאד להבנה, אבל זה לא ספר לרכיכות). אם אתם מחפשים "מדריך לצילום מקצועני" התרחקו מהספר הזה. לעומת זאת, אם אתם רוצים להבין את האפקט הרגשי של תצלומים על המתבונן, כיצד הקומפוזיציה, השימוש בצבע, בטונאליות, בנושא ובהקשר התרבותי יכולים להעשיר את הצילום שלכם - קראו אותו בעיון. זהו הספר הטוב ביותר שקראתי על "השפה הצילומית" (גם אם הביטוי הזה איננו מוזכר בו כלל). מומלץ בחום.

עדכון
בכל הנוגע לרכישת ספרים, בדרך כלל אני מפנה אל החנות המקוונת The Book Depository, ששולחת אותם לישראל בחינם (הקלדת הקוד: APMA12 בקופה תזכה אתכם בהנחה בת 10%). במקרה זה מחיר הספר ב-Amazon כולל משלוח לארץ נמוך יותר.

.

זה לא הגודל, זו הטכניקה (עירום חלקי)

פרסומת מאוקראינה לקנון ששלח לי חבר:

תמציתי ולעניין.

להבין את רזי החשיפה בעשר דקות

אין ספק שההיבט הקשה ביותר להבנה של הצילום הוא חישוב החשיפה. אם לא די בכך שהוא מושפע משלושה פרמטרים שונים, הסקאלות שלהם לוגריתמיות והיחידות המשמשות אותם שרירותיות במקרה הטוב ומתמטיות במקרה הפחות טוב. אין פלא שרוב רובם של הצלמים חשים רתיעה עזה מהאות M שעל חוגת המצבים. ישנם צלמים שנרשמים לקורסים יקרים רק כדי להשתלם ברזי החשיפה. אחרים פשוט סומכים על המצלמות שלהם שיידעו לחשב את החשיפה בעצמן ולהפיק תוצאות ראויות.

מזה זמן מטרידה אותי השאלה כיצד ניתן להסביר את עניין הגדרות החשיפה לצלם חדש וסקרן, ואני חושב שסוף סוף מצאתי פתרון מניח את הדעת. העיקרון המנחה הוא שימוש ביחידות זהות לתיאור ערכי מפתח הצמצם, מהירות התריס ורגישות החיישן לאור. לאחר שניצור סקאלה מאוחדת נוכל להמיר אותה לסולם ערכים ליניארי שיאפשר חישוב של החשיפה באמצעות חיבור וחיסור פשוטים. הנה:
 

מפתח הצמצם: f/8 יקבל ערך חשיפה של אפס – זהו ה-sweet spot של רבות מהעדשות ולכן יאפשר קבלת חדות מירבית. מפתחי צמצם קטנים יותר יקבלו ערכים שליליים (הם מעבירים פחות אור) ואילו מפתחי צמצם גדולים יותר יקבלו ערכים חיוביים. כל סטופ יהיה שווה ערך ליחידה אחת.

מהירות התריס: מהירות תריס בת 1/125 (שמונה אלפיות השניה) תקבל ערך חשיפה של אפס – זוהי המהירות המינימלית הדרושה להקפאת התנועה של אדם מהלך הנע במקביל למישור הפוקוס. בנוסף לכך, מהירות זו קרובה להופכי של ערך ה-ISO הבסיסי במרבית המצלמות. מהירויות גבוהות יותר יקבלו ערכים שליליים ואילו מהירויות נמוכות יותר יקבלו ערכים חיוביים. גם כאן, כל סטופ יהיה שווה ערך ליחידת חשיפה אחת.

רגישות המדיום: ISO100 יקבל ערך חשיפה של אפס – זוהי הרגישות הבסיסית של מרבית המצלמות, שמציעה טווח דינאמי מירבי ורעש דיגיטלי מזערי. ערכי רגישות נמוכים יותר יקבלו ערכים שליליים ואילו ערכים גבוהים יותר יקבלו סימן חיובי. ניחשתם נכון: כל סטופ יהיה שווה ערך ליחידת חשיפה אחת.

מה שחסר להבנת השיטה הזאת הוא תאור של תנאי תאורה שונים במונחים של ערכי חשיפה, הניתן בטבלה הבאה:

על מנת לחשוף את החיישן או את הסרט כראוי בהינתן תנאי תאורה נתונים יהיה עלינו לפצות עליה. למשל, אם התאורה הנתונה בסצנה מסוימת היא -2 ערכי חשיפה אזי סכום ערכי החשיפה של מפתח הצמצם, מהירות התריס ורגישות המדיום שיתן חשיפה "נכונה" הוא 2. הקומבינציה המדויקת של הפרמטרים השונים של החשיפה איננה משנה (אם כי היא תשפיע על מידת החדות, על מידת הגרעיניות ועל הטווח הדינאמי). בדוגמה זאת נוכל לקבוע F/8, 1/125 השניה ו-ISO400, F/4, 1/1000 השניה ו-ISO800 או F/16, 1/8 השניה ו-ISO100. הכל בהתאם לסצנה, לנושא ולאמצעי הייצוב שבידינו.

הסקאלה המאוחדת מציעה יתרון נוסף: סיכום הערכים המוחלטים של שלושת ערכי החשיפה עשוי לתת לצלם הערכה טובה של איכות התוצאה הצפויה. ככל שסכום הערכים המוחלטים קטן יותר כך האיכות הטכנית של התצלום תהיה גבוהה יותר (למעט במקרה בו ערך החשיפה של מהירות התריס הוא שלילי). הצבעים המופיעים בטבלאות שלמעלה מייצגים זאת.

במקרה של שימוש בפלאש, ההפרש בין ערך החשיפה של הסצנה לסכום ערכי החשיפה של הפרמטרים של המצלמה יסייע לצלם להעריך את עוצמת ההבזקה הצפויה ואת ההבדלים הצפויים בבהירות בין קדמת הסצנה לבין הרקע.

כמה פשוט היה לחשוף באופן ידני אילו יצרני המצלמות היו מאפשרים הצגה של ערכי מפתח הצמצם, מהירות התריס והרגישות במונחים של ערכי חשיפה. במקום ערכים כאלה:

היו מופיעים בעינית הערכים האלה:

עד שיעשו זאת, עלינו להזכיר לעצמנו אחת ליום שההפרש בין f/2 ל-f/1.4 איננו קטן מן ההפרש בין f/5.6 ל-f/4.

.

על גודלם של הדפסים

למרוץ הבלתי מתפשר אחר רזולוציית החיישנים שאנו עדים לו מאז ראשית העידן הדיגיטלי בצילום יש תופעות לוואי מזיקות: גודל הקבצים הולך ותופח ומשך הזמן הנדרש לעיבודם במחשב, כמו גם משאבי העיבוד והאחסון הנדרשים הולכים וגדלים בהתאמה; מגבלות האופטיקה מתבלטות ונדרשות עדשות יקרות יותר ויותר על מנת ליצור תצלומים בעלי מידת פירוט אחידה בכל שטח התמונה; יציבות המצלמה ברגע החשיפה הופכת להיות חשובה יותר. כללי האצבע למשך החשיפה הדרוש כבר אינם תקפים; ועיבוד התמונה הפרטני, שנעשה לנוכח התמקדות בפרטים קטנים יותר ויותר עלול לפגוע במראה התצלום כולו. מצד שני (הרי אין רע ללא טוב) הגידול ברזולוציה מאפשר הדפסה של התצלומים במימדים מרשימים. הטבלה הבאה מציגה את הקשר בין רזולוציית החיישן למימדי ההדפסה המירביים בצפיפות של 250dpi. צפיפות כזאת איננה מאפשרת לעין האנושית הבחנה בפיקסליזציה ובמיקרו-ארטיפקטים אחרים בעין בלתי מזוינת ולכן היא משמשת כתבי עת מודפסים רבים.

המספרים האלה אולי מפתיעים אתכם, אבל היו סמוכים ובטוחים שבדקתי אותם היטב. מסתבר שדי ברזולוציה של שלושה וחצי מגה-פיקסלים כדי להדפיס תצלום "ענק" (15X20) ובשמונה מגה-פיקסלים על מנת להדפיס שער של מגזין, באיכות שאין למעלה ממנה. מצלמות המצוידות בחיישנים מפורטים יותר יפיקו תצלומים שניתן להדפיסם במימדים המיועדים לתליה על קיר מבלי לאבד אפילו מעט מאיכות ההדפסה!

עד כמה זה נחוץ? ובכן, John Galt, מומחה למסרטות קולנוע, מדבר על כך שמרחק הצפיה האופטימלי בסרט אינו נופל מפעמיים וחצי גובה המסך. אם נביא בחשבון הבדלים ביחסי הגובה והרוחב האופייניים למדיה השונות נמצא שמרחק הצפיה האופטימלי בתמונה התלויה על הקיר או המונחת בכף היד הוא לפחות פעמיים המימד הצר שלה. הניסיון מלמד אותי שההערכה הזאת מדויקת למדי: כשאני מתבונן בתצלום המופיע על צג הטלפון הנייד שלי אני מביט בו ממרחק של כ-20 ס"מ. כשאני מתבונן בתצלום המודפס על עמוד שלם של מגזין נוח לי לצפות בו ממרחק של כ-60 ס"מ. אני מוצא שהמרחקים האלה מאפשרים לי לצפות בתמונה כולה, אבל גם לבחון את פרטיה.
מאחר שמרחק הצפיה בתצלום גדל ביחס קבוע למימדי ההדפס, ומכיוון שכושר ההבחנה של העין בפרטים קטנים נמצא ביחס הפוך למרחק הצפיה, מתקבלת המסקנה המפתיעה לפיה הרזולוציה האפקטיבית של התצלום אינה משתנה עם הגידול במימדיו. למשל, אם נדפיס תצלום מסוים בעל רזולוציה של חמישה מגה-פיקסלים לגודל של גלוית דואר או לגודל של פוסטר חוצות הוא ייראה בעינינו חד ומפורט בדיוק באותה המידה למרות שצפיפות ההדפסה המירבית תרד מ-400dpi ל-20dpi בקירוב, ובתנאי שהתצלום ימלא את אותו חלק משדה הראיה שלנו. הייתי אומר ששמונה מגה-פיקסלים יספיקו להדפסה בכל גודל שהוא ועוד יותירו מרווח ביטחון עבה. אין פלא שאנחנו מתפעלים מאיכות ההדפסה הגבוהה של התצלומים שלנו בכל פעם שבה אנחנו מדפיסים.

הרזולוציה העודפת של המצלמות שלנו עשויה להיות שימושית בכל זאת: היא מאפשרת לנו להימנע מעיבוד יתר, ובעיקר מחידוד והפחתת רעש שהשילוב ביניהם הוא המקור העיקרי למראה ה"דיגיטלי", הפלסטי של תצלומים דיגיטליים מודפסים. אין טעם בהגדלת התצלום ל-100% על מסך המחשב אם איש לא יביט בו בפירוט כזה לעולם. תצוגה בהגדלה של 50-60% (תלוי ברזולוציית התצלום ובסוג המסך) מציעה סימולציה מדויקת למדי של הפלט המודפס והיא מספיקה בהחלט גם לצרכי עיבוד התמונה. אם התצלום מיועד להצגה מוקטנת על מסך כדאי "לטפל" בו כשהוא מוצג ב-25-30% ממלוא גודלו ולא יותר.

.

בין קישוט לאמנות: האוטוריטה

מה עושה יצירה לטובה בעינינו?

זאת שאלה גדולה. כמעט כמו לשאול "מהי אמנות", או לחילופין – "מהי אהבה". אני מניח שהתשובה לשאלה הזאת מסובכת ומשתנה מאדם לאדם, אבל בכל זאת אנסה להיכנס לעובי הקורה. על יצירה טובה "לשוחח" אתנו: התוכן שלה צריך ליצור בנו תגובה רגשית והמאפיינים הצורניים שלה צריכים להתייחס באופן כלשהו לאותו תוכן מצד אחד ולתרבות ולהיסטוריה של המדיום מצד שני. כל יצירה – יהיו אלה ציור, פסל, שיר, נובלה, יצירה מוזיקלית, סרט קולנוע, תצלום, קטע מחול, מיצג או מדיום יצירתי שעדיין לא הומצא – מורכבת מן המשולש הזה: תוכן, עטיפה והקשר תרבותי. אני מדגיש זאת מפני שקיומם של שלושת המרכיבים האלה ביצירה כלשהי איננו עושה אותה "טובה" יותר או פחות. היא מאפיינת כל יצירה. הייתי אומר אפילו שיצירה בה לא ניתן ביטוי לכל המרכיבים האלה, אם במודע ואם לא, איננה יצירה שלמה. אם נתמקד בצילום, הרי שתצלום כזה, למשל:

איננו יכול להיחשב ל"יצירה". נכון, הוא אסתטי. אפילו משובב נפש עבור חלקנו. כשאנחנו מתבוננים בו אנחנו יכולים לחוש בדקירת האוויר הקריר, באיוושת הרוח ובריחה הטרי של האדמה. אבל אין בו ערך מוסף. אין לו "אריזה" ייחודית ואין בו התייחסות תרבותית או היסטורית. היוצר (במקרה זה אני) לא תרם לתצלום הזה דבר. הוא לחץ על כפתור ובזה סיים את חלקו. הערך שלו דקורטיבי בלבד. זה בסדר גמור כמובן. תצלומים רבים אינם נוצרים אלא כדי לשמש כקישוט. אבל אנא, אל תטענו שאלה יצירות אמנות.

היכן נמצא הגבול בין האורנמנט לאמנות? כיצד אפשר לדעת? ובכן, מה שאני מחפש בתצלומים הוא אוטוריטה: טביעת אצבע אנושית וספציפית. התצלום שלמעלה הוא פלגיאט. העתק ותו לו. אמנות, לעומת זאת, תלויה בסימביוזה בין הנושא לבין הצלם: "תפקידה" של הסצנה בתהליך הזה הוא לשמש חומר גלם, מין לוח חלק שגם אם נבחר בקפידה, ואפילו אם הורכב במיוחד עבור התצלום, איננו יכול לעמוד בפני עצמו. "תפקידו" של הצלם הוא למזוג לתוך הסצנה את רגשותיו ואת מחשבותיו. לשרטט בה קווים, לחרוץ בה חריצים, לקמט אותה וליצור אותה מחדש בצלמו ובדמותו. הצלם זקוק לסצנה שמולו והסצנה זקוקה לו. אין להם קיום נפרד ביצירת אמנות.

בסוגות אחרות של אמנות זה מובן מאליו: הצייר זקוק לבד, למכחול ולצבעים על מנת ליצור משהו פיזי. הפסל זקוק לחומר. המשורר זקוק למלים. המלחין זקוק לתווים. הצלם, לעומת זאת, איננו זקוק לדבר. אבל אם לא ישקיע מעצמו בתהליך הצילום התוצאה תהיה מקבילה להקלטה של ציוצי ציפורים: היא אולי נעימה לאוזן, אבל זאת לא מוזיקה.

התצלום הבא נוצר באותו מקום בו צולם זה שלמעלה, אם כי בזמן אחר.

כבר איני זוכר מה חשתי כשצילמתי אותו, אבל כשאני מתבונן בו אני חש שהוא קומוניקטיבי יותר (ככל שתצלום נוף יכול להיות קומוניקטיבי). יש בו איכות מסויימת שאינה נובעת מן הסצנה המצולמת בלבד. השקט שלו עמוק יותר. הצלילות שלו אינה רק צלילות האוויר אלא צלילות הדעת. אינני יכול להגדיר בדיוק את המרכיב שמבדיל בין שני התצלומים, אבל הוא שם. האם גם אתם חשים בזה?

האמצעים העומדים לרשות הצלם כדי לבטא את האוטוריטה שלו על הסצנה שהוא מצלם דלים. המכאניזם הצילומי איננו עשיר כמו סוגות אמנותיות אחרות. להיפך, הוא מתאפיין בנוקשות רבה. כתוצאה מכך קשה הרבה יותר לצלם יצירת אמנות מאשר לצייר אותה. הצלם יכול "לשחק" בחמישה פרמטרים על מנת להשפיע על התחושה של התצלום: נקודת ההשקפה, הפרספקטיבה הליניארית, התזמון, ההתפלגות הטונאלית ויחסי החדות והטשטוש. אם נקודת המוצא שלך היא טכנית הרי שזה המון. קיים אינסוף אפשרויות של קומבינציות בין חמשת הפרמטרים האלה והשליטה בכולם בעת ובעונה אחת כמעט בלתי אפשרית (הבחירה האופטימלית בנקודת ההשקפה לבדה דורשת לימוד ותרגול שעלול להימשך שנים רבות). אבל אם הגישה שלך יצירתית הרי שבמצבים רבים תיתקל בקיר. למשל, הצילום אינו מתאים במיוחד לביטוי של אבסטרקציה או של מטאפורה או של ריתמוס. לעומת זאת, הצילום מתאים מאין כמוהו להקפאה של רגעים. האם אנחנו יודעים להפיק את המירב מן המדיום הזה? אני סבור שלא. מדוע אנחנו מתרכזים בגיאומטריה של התהליך היצירתי ומזניחים את ההיבטים הטמפוראליים שלו? אולי מפני שקל לנו יותר להבין אותה? מפני שהיא נענית ביתר קלות לכללים מתמטיים ליניאריים? כל תצלום הוא מפגש של מקום וזמן, אבל גם של הלך רוח ושל טמפרטורה ושל קול וריח. וכמובן של אור. האם אנחנו יודעים להביא לידי ביטוי את כל אלה בתצלומים שלנו? עלינו לפתח לנו קוד ספציפי שבכוחו לתרגם טמפרמנט לשפה ויזואלית. למשל: טמפרטורה גבוהה = קונטרסט נמוך, רעש = טונאליות כהה, אינטימיות = שדה רדוד, ביקורתיות = נקודת השקפה גבוהה וכיו"ב. כל עוד אין בידינו אוטוריטה על הצילום שלנו נמשיך ליצור בעיקר דקורציה. לא אמנות.

.

על חשיבותה של העריכה, מאת שגיא קורטלר

יש הרבה סיבות מדוע לחצנו על המחשף ברגע נתון אבל אפשר לתמצת אותן לשתיים בלבד: כי "חשבנו" או "חשנו" שיש מולנו סצנה ששווה הנצחה.
חשנו וחשבנו, אם לא היה ברור, אלו שני דברים שונים שמהווים שתי גישות שונות לצילום. האחת אומרת: חשוב לפני שאתה חושף. השנייה גורסת, כפי שגם ברסון טוען: החשיבה היא דבר מסוכן והצילום הוא אינטואיטיבי, תוצאה של רגש שגורם לנו לחשוף. בהרבה מקרים, כשבוחנים את התמונות בדיעבד מתגלה שמה שנגלה לנו ברגע החשיפה או חלקיק רגע לפני החשיפה לא מתורגם כל כך טוב לפורמט הדו-מימדי של התצלום.
העידן הדיגיטלי שהוזיל את עלות התצלום בסך הכל השווה את כמות הקליקים שצלם חובב מבצע לזה שמקצוען מבצע ולזה שמקצוען ביצע גם בתקופת הפילם.
האומדן שלי של כ-3% תמונות טובות לאחר סינון נובע מהניסיון שלי ובחינה סטטיסטית של עבודות שלי אבל גם בבחינה של קונטקטים של צלמים אחרים. צלמים מקצועיים שפרסמו את הקונטקטים שלהם מראים לרוב בחירה של תמונה אחת עד שלוש מתוך רול של 36 או 24 תמונות. למעשה אנו לא רואים רולים שלמים שנגנזו, כך שאחוז הסינון יכול להיות נמוך בהרבה עבור צלמים מקצועיים, בעבר ובהווה.
 

אישית, אני חושב שעדיף לחשוף ואח"כ למחוק או לגנוז מאשר לתהות אם התמונה תצא טובה ובדיעבד לפספס תמונה מנצחת. הצילום הדיגיטלי מאפשר לנו לצלם על בסיס אינטואיציה ומבלי לחורר לנו את הכיס. אני חושב שזאת מעלה ולאו דווקא מגרעה הצילום הדיגיטלי.
הבעיה מתחילה אחר כך, ביכולת או בחוסר היכולת של הצלם לבצע סינון אגרסיבי ורציני על מנת באמת להישאר רק עם התמונות הטובות. אצל חובבנים זה קשה יותר והתוצאה היא שאנו מוקפים במה שמכונה - פוטוזבל...
לגבי מחיקה או גניזה של החומר שנשאר על רצפת חדר העריכה - אני חושב שעם הוזלת עלויות מדיות האחסון חבל למחוק. לא אחת חוזרים לארכיון ומגלים תמונה שפתאום נראית לנו טובה שמשום מה פספסנו בעבר. זה יכול להיות בגלל שינוי גישה לצילום כחלק מהאבולוציה שלנו כצלמים, למשל הבנה שטשטוש תנועה זה לא דבר רע ומה שפסלנו בעבר מקבל ערך אחר בהווה.
סיבה נוספת יכולה להיות ניתוק הקשר המיידי לתצלום. הגישה המהירה שיש לנו היום לתמונות משפיעה על יכולת הסינון כי קיים עדיין קשר רגשי לרגע המצולם. בפילם, כשהיינו צריכים לחכות כמה ימים לתוצאות, הקשר הזה נחלש ויכולנו לעשות סינון אובייקטיבי יותר. לכן אני ממליץ תמיד לסנן תמונות ולערוך אותן רק למחרת יום הצילום ולא למהר לחזור הביתה למחשב (אם כי אני חוטא בכך בעצמי לעיתים). תמונה שנראית לנו טובה מייד לאחר הצילום יכולה להראות לנו פחות טובה יומיים אחרי וגם להפך - תמונה שבהתחלה אנו פוסלים, אחריי יומיים או שנתיים מתגלה לנו באור שונה. כך שלא רק שאני חושב שכדאי לשמור את כל התמונות שלא עברו סינון אלא ממליץ בחום לחזור אליהם מדי פעם...

הערת העורך

אולי זה נאיבי מצדי, אבל שיעור "הצלחה" של 3% נראה בעיני נמוך מאד. זה תלוי כמובן במטרת העבודה: לא כל מה שאנחנו מצלמים נועד להצגה ברבים ולעתים קרובות אנחנו יוצרים תצלומים פונקציונאליים וחסרי כל ערך "יצירתי". עם זאת, במקרים בהם יש לנו כוונה "אמנותית" הייתי מצפה (מעצמי) ל-20% לפחות. מובן שזה עניין סובייקטיבי שקשור להרגלי העבודה, לז'אנר ולנושא המצולם.

בעניין דחיית העבודה על התצלומים אני מסכים לחלוטין. מוטב להניח להם "לישון" במשך כמה ימים כדי לבחון אותם באופן שקול ומרוחק יותר.

.

על מעלי גירה וזבל דיגיטלי

מה יקרה אם נשמור במחשב / נעלה לתצוגה ברשת רק תצלומים שאנחנו אוהבים עד כדי כך שהיינו מדפיסים אותם ותולים על אחד מקירות ביתנו? לצעד כזה יהיו השלכות מיידיות על הצילום שלנו.

סביר להניח שכמות התצלומים שאנחנו יוצרים תרד במידה ניכרת. כמה אתם חושפים? כמה תצלומים יצרתם בטיול האחרון שלכם? אני מניח שהממוצע עומד על כמה מאות טובות, אולי אפילו אלף. כמה מן התצלומים האלה הגיעו לשלב של עיבוד? שלושים? ארבעים? כמה מהם הדפסתם במימדים העולים על 10X15 סנטינטרים? לכל היותר שלושה או ארבעה. אתם מבינים לאן אני חותר. רוב התצלומים שלנו, לפחות שמונה מכל עשרה, אינם ראויים כלל לתצוגה. הם בבחינת זבל דיגיטלי שממלא את המחשבים שלנו, אבל מאחר שכבר יצרנו אותם אנחנו שומרים אותם ב"ארכיון" ואפילו מגבים אותם. אולי פעם נזדקק לתצלום כלשהו מסיבה כזו או אחרת. ובכן, האמת המרה היא שלא נזדקק לאף אחד מהם. הם לעולם לא ימלאו אותנו בחדווה כמו התצלומים הנבחרים שלנו. לעולם לא נתגאה בהם ולא נציג אותם לראווה. לא, אינני מציע לכם למחוק אותם. מה שנעשה נעשה. השאלה שאני שואל פשוטה: מדוע צילמנו אותם? הרי ברוב המקרים עוד לפני שחשפנו היה ברור לנו שהתצלום שניצור אחד יהיה דינו. כשכל פריים עלה לנו שקל או שניים היתה בנו מעט משמעת. חשבנו פעמיים לפני שחשפנו. זה מובן. האם העובדה שכיום המחיר השולי של התצלום הבודד אפסי שינתה משהו? האם יצירתו של תצלום "טוב", כזה שגורם לנו הנאה מיוחדת ופונה אל הרגשות/האינטלקט/המטען התרבותי שלנו הפכה לפונקציה של הסתברות סטטיסטית עם המעבר שלנו לצילום דיגיטלי? כמובן שלא.

היכולת להציץ בתצלום מיד לאחר החשיפה אמורה היתה להקטין את כמות התצלומים שאנחנו יוצרים: מרגע שהפקנו מן הסצנה שלפנינו משהו שמניח את דעתנו אנחנו יכולים להרשות לעצמנו להרפות מכפתור החשיפה ולתת למוחנו הקודח לנוח קמעא. ובכל זאת אנחנו ממשיכים. אולי בגלל משהו שקראנו באיזשהו בלוג או ספר. אולי משום שאנחנו אוהבים להביט בעולם בעין אחת דרך חלון קטן. אולי מפני שאנחנו אוהבים את מגע המצלמה בכפות ידינו ואת קול נקישת התריס. מניסיוני, האיכות נמצאת ביחס הפוך לכמות. על מנת לצלם היטב עלינו להישאר רעננים, פתוחים לראיה שלנו, ערניים לסצינה שלפנינו. כמעט בכל תצלום טוב יש הפתעה - מרכיב לא מתוכנן, קומפוזיציה שאיננה נעתרת לכללים, אינטראקציה בלתי צפויה בין שני אלמנטים בפריים. ההפתעות האלה מתרחשות לנגד עינינו כל הזמן, אבל אנחנו לא רגישים מספיק על מנת לצפות אותן מראש או אפילו לראות אותן. מדוע? מפני שהעין שלנו עייפה מהצצה ממושכת דרך העינית או מפני שאנחנו פה כדי לצלם משהו אחר או מפני שלא הספקנו למקד את העדשה ולקמפז מחדש. לכן אנחנו חוזרים אל הפעילות האגבית, המוכרת היטב, של העלאת גירה יצירתית. רק כך נוכל למלא את "המכסה היומית" שלנו. כן, גם אני אשם בזה לפעמים. מודה.

כשאני קורא פוסטים ישנים שכתבתי אני תמיד מיצר על נימת הטרוניה שעולה מהם. לא ידעתי שאני עד כדי כך נרגן. אז על מנת להימנע מעוד פוסט שכולו תוכחה, הנה תרופה להרגל המגונה של חשיפת היתר: רכשו לכם קופת חיסכון שבראשה חריץ דרכו אפשר לשלשל לתוכה מטבעות. כזאת למשל:

כעת, שלשלו לתוכה שקל אחד עבור כל תצלום שתפרקו לכונן המחשב שעל שולחנכם (כן, שקל. פחות ממחירו של תצלום בפילם, כך שעשיתי לכם הנחה). קחו לכם מן הקופה שני שקלים בתמורה לכל תצלום שתעלו לרשת ועשרה שקלים בתמורה לכל תצלום שתדפיסו. אני בטוח שבסוף השנה ישאר לכם סכום שיספיק להשתתפות בסדנת צילום נחמדה...

.

ורסטיליות ויצירתיות: שאלות ותשובות

אחד המשפטים שאתה חוזר עליהם המון ובכל מקום הוא שעדשת פריים מכריחה אותך להיות יותר יצירתי. אני אף פעם לא מצליח לרדת לסוף דעתך. הרי בדיוק להיפך:

אם אני מחליט על סצנה שאני רוצה לצלם. ליצן ברחוב נניח.

אם אני עם עדשת זום, אני יכול להחליט אם אני רוצה לצלם פורטרט רציני שלו ב50 מ"מ, אם אני רוצה תמונת גוף מלא ב35, אם אני רוצה לפתוח עד ה18 ולצלם אותו עם הסביבה ואולי בזווית יותר "מעוות קצת" או ללכת לזום המלא שלי, לצלם אותו מסוף הרחוב ולבודד אותו מהרקע לחלוטין (מובן שיש עוד מלאנתלפים אופציות בערך, הלכתי על הקיצוניות ביותר).

אם אתה בא עם עדשת פריים, אתה הרבה יותר מוגבל, לא?

A&A

עדשת זום תציע לך את האפשרות לבחור במסגור המדויק של הפריים מבלי לזוז ממקומך, אבל יחד עם המסגרת ישתנו גם הפרספקטיבה ועומק השדה. שניהם כמובן ניתנים למניפולציה: את תחושת הפרספקטיבה אפשר לשנות (במידת מה) באמצעות הגבהה או הנמכה של נקודת ההשקפה. את עומק השדה אפשר לשנות (במידת מה) באמצעות פתיחה או סגירה של הצמצם. עם זאת, עליך להיות צלם מנוסה למדי על מנת שתוכל לצפות מראש את השפעת התיקונים האלה על התצלום. מספר המשתנים פשוט גדול מכדי שאפשר יהיה להתחשב בכולם באופן אינטואיטיבי בעת החשיפה. עדשת פריים תגביל אותך אמנם במסגור, אבל דעתך תתפנה למשתנים האחרים, שהשפעתם על התוצאה משמעותית לא פחות מאשר השפעתו של אורך המוקד. הדברים רלוונטיים בעיקר לאורך מוקד נורמלי (35-50 מ"מ במונחי 35 מ"מ) שכן באורכי מוקד אלה השפעתם של נקודת ההשקפה ושל מפתח הצמצם על ה"תחושה" של התצלום היא גדולה.

שימוש תכוף בעדשת פריים מסוימת מביא איתו היכרות אינטימית. עם הזמן תדע לאמוד לא רק את שדה הראיה שלה אלא גם את המרחק ההיפר-פוקאלי שלה במפתחי צמצם שונים, את מאפייני עומק השדה שלה במרחקים שונים של הנושא ואת הפגמים הקלים מהם היא סובלת. כל אלה יאפשרו לך להגיב מהר יותר לסיטואציה שסביבך ולקמפז אף מבלי להציץ בעינית או במסך האחורי. יצירתיות אין משמעה רק יצירת קומפוזיציה נאה ומקורית אלא גם בחירה מדויקת של רגע החשיפה. עדשות פריים, ככלל, מהירות יותר מעדשות זום לא רק במהירות התריס. הן מאפשרות לצלם תגובה מהירה יותר לסביבתו הדינאמית ומגדילות - באופן ניכר - את סיכוייו לחשוף בדיוק בזמן. מהירות התגובה איננה קשורה לטכנולוגיה. לעומת זאת יש לה קשר הדוק לדרך החשיבה של הצלם בשעת החשיפה. שוב, הקטנת מספר המשתנים מפנה את דעתו של הצלם להיבטים נוספים של עבודתו. כל זה לא מעלה ולא מוריד בצילום איטי ומחושב, אבל הדברים משמעותיים בז'אנרים הריאקטיביים יותר.

לבסוף, ואולי יותר מכל, עדשת פריים תאלץ אותך להתאמץ על מנת ליצור קומפוזיציות מעניינות. אינני מדבר רק על מאמץ מנטלי אלא על מאמץ פיזי ממש: עם העדשה הנכונה תמצא את עצמך מתקרב ומתרחק, מטפס וכורע ואפילו שוכב. התנועה הבלתי פוסקת תגרום לך להיות מעורב יותר בסצנה וערני יותר למתרחש בה. היכולת ליצור תצלומים מעניינים נגזרת מן המעורבות לא פחות מאשר היא תוצאה של נקודת השקפה מוצלחת. ראה את Henry Cartier-Bresson בפעולה בסרטון הבא. הוא נמצא בתנועה מתמדת, מתמתח, מתכופף, מקפץ ומהדס. קשה לחשוב על מידה כזו של מעורבות עם עדשת זום.

אין ספק שלגמישות יש ערך: היא תאפשר לך יותר דרגות חופש ותשמור את מירב האפשרויות פתוחות. מצד שני, לעודף אפשרויות יש נטיה לרדד את רובד ההחלטות של הצלם ולהגביל אותו לבחירה ביניהן. היצירתיות מתאפיינת דווקא בחריגה ממעגל האפשרויות. ביצירת אפשרויות חדשות. לכן המגבלה איננה יריב; אם תלמד להכיר אותה היא עשויה להתברר כידידה טובה.
.