בין אמנות ושלמות

הפסיקו לפחד. אמנות אמיתית איננה מושלמת. היא פגומה. תמיד. מפני שהיא תוצר של בני אנוש ולא של מכונות. ריבוע לבן יכול להיחשב יצירת אמנות עם או בלי שפריץ של צבע אם יש בו מסר שנוגע בך. השאיפה לשלמות טכנית, לעומת זאת, הורסת כל חלקה טובה. אתה לא יכול לבטא את מה שהרגשת ברגע החשיפה אם אתה מצלם ב-RAW ואחר כך מיישר וחותך ומסדר את הצבעים ואת החדות יפה יפה כך שיתאימו לסטנדרט האסתטי המקובל. לא. האמנות היא דטרמיניסטית. הרסנית. בלתי הפיכה. יש בה סיכון. אחרת זאת לא יותר ממלאכה.

הסיבה שבגללה התצלומים שאנחנו יוצרים חסרי השראה ובינוניים היא הזהירות המופלגת שלנו: מה יהיה אם נשרוף את השמיים? אם הצללים יתמלאו ברעש אלקטרוני? אם המיקוד לא יהיה מדויק במאה אחוזים? מה יהיה אם החולשות של הציוד שלנו יתגלו לעיני כל ונהיה ללעג ולקלס? משום מה החששות האלה גוברים על המיאוס מקלישאות, על הרתיעה מפני רדידות יצירתית, אפילו על הצורך האנושי שלנו לבטא את רגשותינו. אז אנא, הפסיקו לפחד. הפסיקו לחפש אישוש והתחילו ליצור. 

 .

על הפסקות ותובנות

עבודה מתמדת איננה עניין של מה בכך. העבודה שומרת אותך בכושר: אתה מבצע את המטלות השוטפות באופן מוכני וללא מאמץ. אתה מעודכן, מיומן ויעיל. אתה ער לפרטים ומהיר בתגובתך לשינויים בסביבתך. אתה יודע מה צריך לעשות בספקטרום מוגדר של סיטואציות ולא פחות חשוב - אתה יודע בדיוק כיצד לעשות את מה שצריך. אם תצא לחופשה בת מספר שבועות לא תזדקק ליותר מיום עבודה אחד כדי לשוב לאותה מידה של מיומנות. אבל אם תצא לחופשה בת מספר חודשים (נאמר חצי שנה), תראה את הדברים מעט אחרת כשתחזור לעבודתך. סביר להניח שתתחיל לחשוב על עבודתך באופן פילוסופי יותר. למשל, מהי מטרת העבודה שאתה משקיע בה את מיטב הזמן והמשאבים המנטליים והחומריים שלך? את מי עבודתך משרתת? אילו שינויים עליך לעשות על מנת שתוכל להגיב למצבים החורגים מספקטרום המיומנות המוגבל שלך? כשאתה עסוק בעבודה אתה אמנם חושב על הדברים האלה לעתים, אבל הניצוצות האלה כבים מיד. הרעיונות הגדולים אינם מתעבים לכדי חוטי מחשבה ברי קיימא ובסופו של דבר לידי תובנות מגובשות. לצורך כך נדרש זמן.

המאמר המדעי האחרון שכתבתי עם שותפי המחקר שלי לא "זרם" היטב. התוצאות הניסיוניות עליהן הוא מבוסס מרשימות, הנתונים היו מקיפים ואמינים והניתוח הסטטיסטי היה ערוך היטב, אבל במשך זמן רב לא הצלחנו לגבש אותם לכדי תובנה משכנעת וחדשנית. היא התגלתה רק לאחר שהנחנו את הכתיבה למשך תקופה מסוימת והמשכנו לניסויים אחרים.

כך גם בצילום. כל צלם יאמר לך שעל מנת להשתפר עליך להתמיד. לצלם הרבה (בהקשר זה נהוג להזכיר את כלל 10,000 השעות של Gladwell). ככל שתרבה לעסוק בצילום הלכה למעשה כך תהיה מהיר יותר, מיומן יותר ותקבל החלטות נכונות יותר. מצד שני, איני מקבל את הקביעה לפיה המיומנות היא הגורם המגביל את "איכותו" של הצלם. זה אולי נכון בשלבים התחלתיים של האבולוציה הצילומית, אבל תוך זמן קצר מסתבר לרוב הצלמים שהיצירתיות והראיה הן אלה שמגבילות את הצילום שלהם. כמה פעמים חשתם שתוכלו לצלם עד מחר ועדיין לא תוציאו מתחת ידכם תצלום אחד חזק ובעל משמעות?

אם נצייר את איכות עבודתו של צלם על ציר של זמן נמצא שהגרף איננו עולה באופן מתון ועקבי. יש בו עליות מהירות, עליות איטיות, קטעים ישרים ואפילו מורדות. התקופה הראשונה של האבולוציה הצילומית מתאפיינת בהתפתחות המיומנות הבסיסית של הצילום: הפעלתה של מצלמה משוכללת, הבנת החשיפה וכיו"ב. בסופה הצלם מסוגל להפיק תצלומים "נכונים" תוך שליטה ידנית בציוד שלו. מגוון הנושאים שהוא מצלם מוגבל למדי, אבל הוא מפיק תצלומים סבירים מאד מבחינה טכנית. השלב השני של האבולוציה מתאפיין בדיפרסיפיקציה: הצלם מתנסה בו בז'אנרים שונים ובטכניקות שונות המאפיינות את אותם ז'אנרים. בתקופה זו הוא נוטה לרכוש ציוד מכל הבא ליד. איכות עבודתו של הצלם משתנה חליפות יחד עם הסגנון התורן, אבל היא אינה עולה על איכות העבודה איתה נכנס לשלב הזה. התקופה השלישית באבולוציה הצילומית היא תקופת ההתמחות. כאן בוחר הצלם את הנושאים ואת הסגנונות החביבים עליו ובסופו של דבר מתמקד בהם. ההתמקדות מאפשרת לו לפתח מיומנות ספציפית וחזקה שעושה אותו למומחה בתחומו. צלמים מקצועיים רבים נמצאים בסופו של השלב האבולוציוני הזה. אבל האבולוציה אינה עוצרת כאן. עם הזמן הצלם מרחיב את השכלתו האמנותית, צובר ניסיון חיים ומטפח את העין שלו. וגם, הוא מאבד עניין מידי פעם ומפסיק לעסוק בצילום למשך תקופות ארוכות יותר או פחות. הצילום שלו מתפתח יחד איתו, לא באופן רציף ועקבי אלא בקפיצות שביניהן נמתחות תקופות ארוכות של יציבות. גרף האבולוציה כולו יראה בערך כך:

יש לי תחושה שקפיצות המדרגה האבולוציוניות של שלב IV קשורות קשר הדוק להפסקות. המקרה הפרטי שלי אולי קיצוני. הפסקתי לצלם למשך עשר שנים. באותה תקופה לא הפסקתי לגמרי להשתמש במצלמה, אבל איבדתי כל עניין במדיום הזה כבכלי יצירתי. יום אחד, משום מקום, העניין שלי התחדש. הצילום ה"חדש" שלי היה שונה מן הצילום ה"ישן". חד יותר, מכוון יותר ואולי ספציפי יותר. בכל שנה, לאחר שהצילום שלי מתעורר מתרדמת הקיץ שלו, אני חש שאני ממוקד יותר מכפי שהייתי באביב. שקל לי יותר להיות מקורי ויצירתי. החודשים אוקטובר ונובמבר הם הטובים ביותר ליצירתיות שלי. לא רק שאינני חושש מן ההפסקה, אני לומד לקבל אותה בשמחה. אני יודע שהיא שלב הכרחי של התגלמות במחזור השנתי שלי ושבעקבותיה יקרו דברים טובים.

תרדמת הקיץ מתקרבת לסיומה. אני חש כמעט מוכן לחזור ולהסתער על העולם במצלמה שלי. בקיץ האחרון שקעו בי שתי תובנות חדשות. האחת: הרשת מפריעה לצילום שלי. היא מלאה בהסחות דעת מיותרות. ככל שזה נוגע לצילום, כמות הפנינים בה (ויש כאלה) בטלה בששים לעומת אוקיינוס הזבל. השניה: שום טובה לא תצמח לי מציוד איכותי יותר. ידעתי את זה כבר קודם, אבל כנראה שעד שלא מתנסים - לא מפנימים. הזיקה שלי לציוד צילום היא פטיש מתועב שראוי להיפטר ממנו ויפה שעה אחת קודם. הכלים הם רק כלים. אין בהם תוכן או השראה או שאר רוח.
ויש שם בפנים עוד תובנה אחת שמתגבשת ושנוגעת למהות הצילום שלי, אבל עדיין מוקדם לדעת מה טיבה. נחכה ונראה.

.

על ראיית זום וראיית פריים

כשאתה יוצא עם עדשת פריים אחת מרחב האפשרויות שלך מוגבל לזווית ראיה אחת ויחידה. בהתחלה זה לוחץ. אתה חש כלוא בתוך הפרספקטיבה של אותו אורך מוקד. אינך יכול "להתקרב" או "להתרחק" במחי סיבוב של טבעת הזום. אבל אז, פתאום, אתה מגלה את הדינאמיקה הפנימית של הפריים: כשאתה מצלם בעדשת זום אתה ממסגר את הסצנה. כשאתה מצלם בעדשת פריים אתה מרכיב אותה. תשומת לבך נתונה לא רק לאלמנטים שייכללו במסגרת ולאלה שישארו בחוץ אלא למבנים גיאומטריים, לדגמים חוזרים, למרקם, ליחסים ולמקצב. ואז אתה מתחיל לראות באותו אורך מוקד גם כשהמצלמה תלויה על הצוואר או על הכתף ואתה רואה אחרת – את הפרטים ואת התמונה הגדולה בעת ובעונה אחת. הצילום שלך הופך אינטואיטיבי יותר. אתה כבר לא צריך לחשוב. אתה יודע מראש איזו זווית השקפה תעבוד, מהו המרחק הנכון, מהו הרגע הנכון ללחיצה על המחשף. אתה יודע מה יהיה עומק השדה ואתה יודע כיצד לצלם מבלי להציץ בעינית. אתה חש בטוח יותר בעצמך, משוחרר מן הצורך להיות "מוכן" לכל הזדמנות צילום שתיקרה בדרכך. בהדרגה תרשה לעצמך לצלם פחות. תלמד לערוך את התצלומים שלך עוד לפני שנוצרו ולוותר על חשיפות סתמיות או רעות. הצילום שלך יתבסס פחות ופחות על "תפיסות", יותר ויותר על בחירה מושכלת.

לאחר כמה חודשים כבר לא תוכל אחרת. כשתנסה להרכיב שוב את עדשת הזום שלך על המצלמה תחוש אבוד. יותר מדי החלטות. יותר מדי אפשרויות. לא תוכל עוד לצמצם את הראיה שלך למסגרת הפריים ולכן תעדיף לקבוע את העדשה לאורך המוקד הרחב ביותר שהיא מציעה ולהסתפק בכך. וכשתחזור לעדשת הפריים שלך תחוש הקלה גדולה. כמו לחזור הביתה.

André Kertész, Pont Des Arts, Paris, 1963

 .

שאלון: מיקוד

. .

עשרה סימנים לכך שעליך לשנות את הגישה

1. אתה מכיר את תכונותיהן העיקריות של כל מצלמות ה-DSLR שיצאו לשוק בשנתיים האחרונות.
2. אתה קורא בשקיקה פורומים ובלוגים שעוסקים בציוד צילום.
3. אתה צופה בתמונות ברשת ברזולוציה הגבוהה ביותר האפשרית.
4. אתה מחפש את נתוני ה-EXIF של כל תצלום שאתה נתקל בו.
5. אתה קורא בעיון סקירות של מצלמה או של עדשה לאחר שכבר רכשת אותה.
6. אתה חוזר באזני אחרים על מושגים שאינך מבין (מהו "עומק הצבע"?).
7. אתה יוצא לצלם בלילה לאורה הצהוב של תאורת הרחוב כדי לבחון את מידת הרעש ומשכנע את עצמך שהתוצאות מעניינות מספיק על מנת לשתף אותן עם אחרים.
8. בתיק שבו אתה נושא את ציוד הצילום שלך יש מקום פנוי לפריטים עתידיים.
9. אתה מנסה לזהות מצלמות ועדשות בשידורי האולימפיאדה.
10. היית נותן הכל כדי להיות אחד מאלה:

.

מדוע אינני מצלם ב-RAW

נראה אתכם חולקים על הקביעה הבאה: תפקידו של הציוד להעניק לראיה של הצלם ביטוי פיזי ועצמאי באופן מורגש ככל הפחות.

התפיסה לפיה על הצלם ליטול את השליטה בתהליך המכאני של החשיפה מידי המצלמה כדי להיות יצירתי היא לפיכך מוטעית. המצלמה הטובה ביותר היא זאת ש"תבין" את כוונותיו של הצלם בכל סיטואציה ותחשוף באופן הולם. האם המצלמות המודרניות "יודעות" לעשות זאת? לבושתי איני יודע, אבל אני מניח שההתפתחות הטכנולוגית הכבירה שחלה בעשור האחרון לא פסחה גם על הדברים האלה. מתי ניסיתם בפעם האחרונה להעביר את חוגת המצבים של המצלמה שלכם למצב האוטומטי המלא? אני מודה שאינני נוהג לעשות זאת; אני שבוי מדי בפרדיגמה לפיה הגדרת הפרמטרים של החשיפה והמיקוד היא חלק אינטגרלי מן התהליך היצירתי. זאת צלקת ישנה שאני נושא עוד מהתקופה בה התחלתי לצלם, כשהפשרות (עומק שדה או הקפאת תנועה) היו מוחשיות יותר מכפי שהן כיום. העיסוק בפרטים האלה עלול לגזול חלק נכבד מתשומת הלב של הצלם ולפגוע בשלמות של הראיה שלו. למזלי אני מנוסה למדי. קביעת מהירות התריס, מפתח הצמצם, שיטת מדידת האור, הרגישות ואופן המיקוד הפכו טבע שני עבורי.

גישה משוכללת יותר גורסת שהתצלום – כפי שהוא נשמר בכרטיס הזכרון – איננו יותר מחומר גלם. תפקידו של קובץ ה-RAW לאגור את מירב האינפורמציה שהיתה זמינה לחיישן בעת החשיפה. "חציבת" התמונה מתוך הנתונים נעשית על פי גישה זו מאוחר יותר, בכלים משוכללים יותר מאשר מעבד המצלמה. תפקידו של הצלם לייצר חומר גלם איכותי מספיק. כזה שלא יטיל מגבלות קריטיות על תהליך העיסוי הסופי של התצלום. דרך ההסתכלות הזאת תעשייתית ובלתי-דטרמיניסטית. היא מתנגשת במודע עם האקסיומה שבראש הפוסט הזה, אבל אין ספק שהיא נכונה לצילום המקצועי-מסחרי. שיטת ה-RAW מבחינה בין התהליך היצירתי שקודם לחשיפה, התהליך המכאניסטי של איסוף חומר הגלם והתהליך הטכני של ליטוש חומר הגלם בשלב ההפקה הסופי. נכון שההתייחסות אל הצילום כאל "הפקה" (זאת בעצם מהותו של הצילום ב-RAW) תורמת לאיכות הטכנית של התוצר הסופי, אבל במידה מסוימת היא מפשיטה את הצילום מן המיידיות ומהמקריות שבו – שתי התכונות שמייחדות את המדיום הזה. למעשה אין הכרח שאותו אדם יהיה אמון על שלושת התהליכים האלה; צלמים ידועי שם כמו Gregory Crewdson ו-Annie Leibowitz מעסיקים צוותי הפקה המורכבים ממנהל אמנותי, איש אביזרים, תאורן, צלם ומומחה לעיבוד תמונה ממוחשב.

אין לי התנגדות עקרונית לצילום ב-RAW. הוא אינו משפיע על התהליך היצירתי ואינו גוזל זמן במהלך החשיפה (אלה הם שני הקריטריונים היחידים לפיהם אני בוחן את הכלים שלי). ההסתייגות היחידה שלי נובעת מן ההפרדה בין החשיפה לבין התוצר הסופי. אתם מבינים, מטרתי לשמר את מה שראיתי והרגשתי בזמן החשיפה. עיבוד אינטנסיבי עלול לשנות את הטמפרמנט של התצלום, מה גם שנכנסים בו שיקולים "זרים". כעת תטענו שבחירה ב-JPEG לא רק שאיננה משמרת את "רוח" התצלום אלא מלכתחילה מפחיתה את מידת השליטה של הצלם בתוצאה הסופית. זה נכון, אבל לדעתי זה הרע במיעוטו (במיוחד כאשר משתמשים במצלמה שמציעה תצוגה מוקדמת). המגע הנוסף בתצלום, בסביבה מבוקרת ובטמפרטורה שונה, פוגם באותנטיות שלו לפחות באותה מידה. ואולי כל אלה  אינם אלא תירוצים. אם יש תכונה אחת שמייחדת את הצילום שלי, הרי זו הבטלנות שלו (או יותר נכון – שלי). אין לי עניין "להתעסק" בתצלומים. כמות האינפורמציה הספרתית שהם מכילים אינה חשובה לי. כשאני מצלם אינני חושב כמה מרווח עלי להשאיר לחיתוך, כיצד להכיל את הטווח הטונאלי או כמה רעש מסתתר בצללים. תצלום הוא תצלום מרגע שנוצר. הוא משמש ביטוי למה שראיתי. לא לסטנדרטים של מישהו אחר, לא לפוטנציאל של הקובץ. אני רוצה לראות, להרגיש ולחשוף. וזהו.

 .

דרך הייסורים של הצלם הצעיר: חלק ב' - מיקוד

רוב הצלמים החובבים מגיעים אל העיסוק האינטנסיבי במדיום הזה מתוך כוונה מופשטת "להפיק תצלומים טובים יותר". אם תשאל צלם שנמצא ממש בראשית דרכו למה הוא מתכוון ב"תצלום טוב", כמעט תמיד הוא יצביע על תכונות צורניות שמאפיינות ציוד צילום יקר, גם אם לא ידע בדיוק מה משפיע עליהן. למשל, פוקוס סלקטיבי מהווה משאת נפש שכיחה. עומק טונאלי, פירוט רב, חדות גבוהה ורווית צבע חזקה הן תכונות צורניות אחרות שמזוהות עם צילום איכותי. מצד שני, אם תשאל את אותו צלם מה הוא נוהג לצלם על פי רוב יוזכרו נושאים שמשתייכים להגדרה הכוללנית "סגנון חיים": משפחה, חברים, טיולים, מסיבות, מעט נוף, מעט אוכל, מעט הופעות ומעט ספורט. ה"חבילה" הצילומית הזאת אולי נראית סטנדרטית בעיני אדם מן הישוב, אבל היא מגוונת מאד. למעשה יש צלמים מעטים מאד המסוגלים להתמודד איתה במידה אחידה. חשוב להדגיש שלמרות רבגוניותה, החבילה הזאת משקפת מוטיבציה "פנימית". במלים אחרות, בשלב התחלתי זה של האבולוציה שלו הצלם מתמקד בנושאים הלקוחים מסגנון החיים האישי שלו ומעולמו הספציפי. הוא כמעט שאינו מושפע ממקורות מידע גנריים.

השלב האבולוציוני הזה בא אל קיצו עם ההבנה של הצלם שכדי להפיק תצלומים "טובים" יותר עליו להניח את ידו על מצלמה מתקדמת יותר, בעלת ביונט התומך בהחלפת עדשות. רכישת מצלמת הרפלקס הדיגיטלית הראשונה היא ציון דרך קריטי באבולוציה של כל צלם. הסיבה לכך היא האינטרסים המנוגדים שמצלמות כאלה משרתות: מחד, המצלמות האלה מהירות יותר, משוכללות יותר, מציעות טווח דינאמי עדיף, יותר פירוט ופוקוס סלקטיבי במידת מה (עם עדשות הקיט הנפוצות). מאידך, הן דורשות התמחות. מצלמה כזאת משרתת את החבילה הצילומית הטיפוסית של צלם מתחיל במידה פחותה מאשר מצלמת סופר-זום קומפקטית. רוב התצלומים שהצלם יפיק יצולמו באור יום וללא תנועה של הנושא. בתנאים כאלה קיימת עדיפות לעומק השדה הגדול של מצלמה קומפקטית. בנוסף, טווח אורכי המוקד העצום בו מתאפיינות המצלמות האלה יציע לצלם גמישות תפעולית שהיא מעל ומעבר לכל יתרון של מצלמת הרפלקס והעדשות הפשוטות שלה. הצלם עומד בפני ברירה: לדבוק בכל הז'אנרים בהם עסק עד כה ואף להגדיל ולהוסיף לרפרטואר שלו ז'אנרים חדשים או לבחור מתוכם אחד או שניים שהוא אוהב במיוחד ולהתמקד בהם. למרות הנטיה הטבעית לבחור באפשרות הראשונה (שהרי המצלמה החדשה והנוצצת נראית חסרת מגבלות), דווקא האפשרות השניה פרודוקטיבית יותר ובוודאי חסכונית יותר. מצלמת הרפלקס הראשונה מציבה לפני בעליה מלכודת דבש שקשה מאד לעמוד בפניה.
תלונות אופיינית של משתמשי DSLR חדשים נוגעות ל"זום", לחדות התוצאות ולצבעים העמומים המאפיינים את התצלומים. הצלם מתחיל להתייעץ בדבר הצעדים הנדרשים על מנת לתקן ליקויים אלה (במקרה הטוב עם חבריו המנוסים ממנו ובמקרה הפחות טוב עם מומחים ברשת) ועד מהרה נפתח לפניו עולם חדש ומופלא של אפשרויות הן בדמותן של עדשות איכותיות (ובמקרים רבים יקרות כמו המצלמה שזה עתה רכש) והן בדמותן של תוכנות עיבוד התמונה. במקביל נחשף אותו צלם אומלל לעולם הרחב של הטכניקה הצילומית ולאותם גימיקים איזוטריים (ה-HDR, תאורת הסטודיו וחבריהם הרבים) השאולים מן הצילום המסחרי. התוצאה טראגית: במקום להתמקד בצילום שלו, הצלם מרחיב את תחומי העניין שלו עוד ועוד עד שהוא הולך לאיבוד באנדרלמוסיה. פתאום לא ברור ברור לו לשם מה הוא מצלם והוא מתקשה להפריד בין הראיה שלו, הטכניקה שלו (לפני החשיפה ואחריה) והציוד שלו. הוא מפתח עניין - בעת ובעונה אחת - בהיבטים הטכנולוגיים והפיזיקליים של הצילום, בשיטות של עיבוד תמונה ממוחשב, בהיסטוריה של הצילום, באמנות, בז'אנרים צילומיים קרובים ורחוקים ואפילו בדרכים בהן יוכל להתפרנס מן הצילום שלו. תוך זמן קצר הוא ירכוש בממון רב ציוד צילום מגוון לו יזדקק על מנת לתרגם את כל הידע החדש הזה לכדי מיומנות מעשית.

העניין הוא שברוב המקרים החגיגה הזאת תהיה לשווא כי מה שהגביל את הצילום שלו מלכתחילה לא היה קשור כלל להיבטים חומריים. יידרשו לו כמה שנים על מנת לחזור ולהתמקד בצילום הספציפי שלו. אילו רק מישהו היה מסביר לו את פני הדברים בזמן ומסייע לו להתמקד...

אם אתה צלם צעיר שזה עתה רכש את מצלמת הרפלקס (או ה-EVIL) הראשונה שלו, נסה לענות על השאלות האלה:

• מה אתה אוהב לצלם?
• באיזה סוג של צילום אתה חושב שאתה מצטיין (בהשוואה לחבריך)?
• האם אתה רואה בצילום שלך (בחר אחד מן השניים): כלי לביטוי אישי או כלי לתיעוד מקומות / אנשים / אירועים?
• מדוע חשוב לך ליצור תצלומים איכותיים מבחינה טכנית? האם אתה מקווה למכור את עבודתך? להדפיס במימדים גדולים? האם אתה פרפקציוניסט?
• האם אתה ניחן בראיה חזקה וספציפית מספיק על מנת שתוכל להתבונן בעבודתם של אחרים מבלי להעתיק אותה?
• האם אתה רואה בעיבוד התמונה ברכה או כאב ראש?
• האם אתה חש שעליך להצדיק את ציוד הצילום שרכשת?
• האם אתה מתעניין בציוד הצילום בו משתמשים אחרים?
• איזה מן הגורמים הבאים מגביל את הצילום שלך יותר מן האחרים: ציוד, ידע, מיומנות, כישרון או מחסום יצירתי?

חשוב על השאלות האלה היטב. התשובות להן יבהירו לך היכן אתה עומד ומה באמת ישרת את הצילום שלך בעתיד הקרוב. כלים חדשים ומיומנות טכנית יתנו תשובה מספקת רק לעתים רחוקות. לעומת זאת, אם תתמקד בנושאים הקרובים ללבך ותתעלם מהרעש שמסביב הצילום שלך יעלה ויפרח. חבל שתבזבז חמש שנים עד שתגיע למסקנה הזאת.

חלק א' בסדרה "דרך הייסורים של הצלם הצעיר" פורסם כאן.

.

דרך הייסורים של הצלם הצעיר: חלק א' - מקום לטעויות

שטף המידע הזמין כיום לצלמים צעירים (וגם לאלה הפחות צעירים) יכול להוות ברכה גדולה. הצפיה בעבודתם של אחרים, לימוד של טכניקות מורכבות וקבלת אינפורמציה ביקורתית על פריטי ציוד נעשתה קלה ונוחה מאין כמוה. עקומת הלימוד כיום תלולה יותר (לפחות בפוטנציה) מאשר היתה בעבר: צלם צעיר, אינטליגנטי ופתוח לרעיונות יכול ללמוד באמצעות קריאה והתנסות מועטה 90% מהטכניקה שאי פעם יזדקק לה תוך חודש אחד. אפילו נושאים מורכבים כמו "תורת הקומפוזיציה" זוכים לגירסאות רבות של "תקצירי מנהלים", חלקם טובים מאד. דומה שצלם מתחיל יכול להחליף נתח ניכר מן ההתנסות האישית שלו בנסיונם של אחרים, שזמין לכל בפורמט תמציתי, מודולרי ומכוון מטרה.

אלא שללימוד כזה יש גם חסרונות. הוא יוצא מנקודת הנחה לפיה תורת הצילום ניתנת להכלה בסדרה של "יחידות ידע". שאפשר לבנות תכנית לימודים מקיפה יותר או פחות, כזאת שתעניק לתלמיד את כל הכלים שיידרשו לו כדי לצלם "כהלכה" תוך פרק זמן קצוב. כל יחידת לימוד תכלול מבוא מדעי או היסטורי קצר, פרק תיאורטי מעמיק ופרק מעשי בו יתרגל התלמיד את הידע שרכש על מנת להגיע למיומנות סבירה. תכנית כזאת תכלול את הפרקים הבאים:

• הכרות עם המצלמה הדיגיטלית
• יסודות האופטיקה
• תכונות האור ו"משולש החשיפה"
• עומק השדה: תכונות ומניפולציה
• מבוא למיקוד
• מבוא לתאורה מלאכותית
• טכניקות צילום איטי
• טכניקות צילום מהיר
• טכניקות צילום מתקדמות
• צילום אנשים: מפורטרט ועד צילום רחוב
• יסודות הקומפוזיציה הצילומית
• עיבוד תמונה: שיטות בסיסיות
• עיבוד תמונה: שיטות מתקדמות
• סדנה: ניתוח עבודות נבחרות

תודו שהייתם שמחים להשתתף בקורס כזה (חלקכם ודאי עשה זאת). גם מבלי להשתתף בו בפועל, הפרקים האלה ילוו את האבולוציה של צלמים רבים והם ממילא ייחשפו בפניהם בדרך כזאת או אחרת תוך כדי התפתחות הצילום שלהם. ובכל זאת, חסר כאן משהו: ההזדמנות לטעות. זהו חלק הכרחי בכל עקומת לימוד. אינך לומד באמת עד שאתה טועה ומנתח את הטעות ואחר כך מתקן. תהליך הניסוי והטעיה ארוך ומייגע יותר מאשר רכישה של ידע קונבנציונאלי מן המוכן, אבל הוא עמוק ויעיל יותר מכיוון שהוא נוגע בתהליך היצירתי האישי שהצלם עובר. יש לזה דוגמאות רבות. הבולטות שבהן הן כנראה אותן טכניקות איזוטריות שמקבלות בשנים האחרונות מימדים בלתי פרופורציונאליים בקרב חובבים מתחילים. הפנורמה, ה-HDR הצעקני, הזוויות הרחבות-מדי בתצלומי נוף, הטלה-פוטו-לצורך-ביטול-הרקע, ה-tableau vivant האילוסטרטיבי והפורטרט ההירואי כולם סגנונות טריוויאליים שמשרתים מטרות ספציפיות ביותר בצילום המסחרי, אבל זוכים לעדנה אופנתית. לעתים נדמה לי שעקומת הלימוד של צלמים צעירים מדלגת על האלמנטים הבסיסיים ביותר: התוכן, הסיפור והמסר. אלה הם יסודות שבלעדיהם אין הצדקה ליצירה כלשהי, אבל הם אינם זוכים להתייחסות ראויה ב"ספרות המקצועית" הזמינה ברשת. כשאני מזכיר אותם באזניהם של צלמים צעירים ונלהבים הם נוטים לאבד עניין. לדידם הרבה יותר מרתק לדון ב"בוקה" של עדשה כזאת או אחרת. לימוד בדרך של ניסוי וטעיה עלול להיות מתסכל, אבל הוא נבנה על יסודות מוצקים יותר. הוא אינטואיטיבי יותר ומתחיל בשאלה הנכונה "מה אני רוצה לבטא בתצלום?" ולא ב"כיצד אני רוצה שהתצלום ייראה?". לימוד מבוסס טעויות מעודד ספציפיות בעוד לימוד מבוסס רשת מעודד גנריות. לדעתי תערובת של שתי הגישות תסייע לצלם הצעיר להתקדם במהירות מבלי לוותר על החשיבה הביקורתית ועל האוטוריטה האמנותית שלו.

.

תצלום אחד

קח את מצלמת הפילם הישנה שלך - כן, ההיא שמעלה אבק כבר עשר שנים - וטען בה סרט. החוויה שבכניסה לחנות הפיתוח השכונתית לאחר כל השנים האלה תטלטל אותך והמלים: "תן לי בבקשה סרט Tri-X או Pan400" - אין מתוקות מהן. כעת צא לצלם. המשימה שלך היא לצלם תצלום אחד. לא יותר. לא תוכל לצפות בו מיד על מסך המצלמה, כי אין כזה. לא תוכל למחוק אותו מכרטיס הזכרון ולהחליפו בחדש. לא תוכל לבדוק את נתוני החשיפה או את המיקוד. תיאלץ לסמוך על חושיך.

תצלום אחד. צור אותו מתוך כוונה מלאה, מתוך הבטן. המתן לו ככל שידרש, אבל כשהוא יגלה את עצמו אל תהסס עוד; לחץ על המחשף בחדווה. ברוחב לב. ומחר - מחר צור תצלום חדש (ואם לא מחר אז בשבוע הבא). 

בעוד חודש או חודשיים, כשהסרט יחזור מהפיתוח, תבין.

אביב 1993

.

הקריצה הגדולה

בכל פעם שבה אני נתקל בנגזרת של האימרה האלמותית: "זו לא המצלמה - זה הצלם" (וזה קורה פעמים רבות בכל יום) אני מבחין בקריצה הזאת. ב"מצד שני...". אנחנו נותנים חלק מהקרדיט שמגיע לנו לציוד בו אנחנו משתמשים, שהביאנו עד הלום. זאת בעיה משום שהגישה הזאת גורמת לנו לחמוד את החדש ולהאשים את הישן בכשלים שלנו. אם נצלם במצלמה שזה עתה יצאה לשוק תצלום שבו הנושא איננו חד למהדרין מן הסתם נאשים את עצמנו בחוסר תשומת לב או בטכניקה לקויה. אבל לאחר שתחלוף שנה ומצלמה חדשה תפציע מעל האופק האשם כולו יפול על המצלמה. פתאום יתברר שהיא סובלת מפגם כרוני במערכת המיקוד. לא רק אנחנו נבחין בכך, אלא כל בלוגר וכל משתתף זב חוטם בפורום הרלוונטי. למותר לציין שלאחר שנה נוספת יתברר שגם המצלמה החדשה - אותה פסגת טכנולוגיה נחשקת - גם היא סובלת ממחלות נוראות שמכשילות את מאמציו הבלתי נדלים של הצלם להפיק תצלומים ראויים לשמם.

אנחנו לא מבינים כיצד המצלמות המודרניות עובדות. לדידנו אלה הן מכונות מכושפות שמעניקות למראית העין שלנו קיום עצמאי, אובייקטיבי ונגיש לזולתנו. פעם עוד אפשר היה ללמוד כיצד הקסם הזה מתרחש, אבל היום הטכנולוגיה הזאת מורכבת מדי. היא נשגבת מבינתנו לחלוטין. וכשאינך יודע - אתה מאמין. אתה מאמין בסתר לבך שהמצלמה החדשה שאך זה הוכרזה טובה עד כדי כך שלעולם לא "תזדקק" עוד למצלמה אחרת. אתה מאמין שמרגע שתאחז בה תהיה צלם טוב יותר. באופן מיידי, מבלי להשקיע מאמץ. ואתה מאמין שהמצלמה החדשה היא "נשק סודי" שיסייע לך לגבור על צלמים אחרים שימשיכו להשתמש בכלים "נחותים". זה הרי חלק מן התרבות התחרותית שלנו.

תוך כדי המרוץ הזה אחר השלמות אתה לומד להישען על הכלים שלך. ככל שהם משוכללים יותר כך הם נעשים סובלניים יותר לשגיאות שאתה עושה: תמיד תוכל לטשטש אותן לאחר מעשה. אם פעם היית ממתין וחושף רק ברגע הנכון, כיום אתה מרבה להשתמש בצילום רציף: הרגע הנכון ודאי יימצא באחת מהחשיפות. אם פעם היה עליך להאט כדי לבחור בין הכהים לבהירים, בין עומק השדה להקפאת התנועה, כיום המצלמה עושה הכל במהירות הבזק. אלא שמרגע שוויתרת על האיטיות ויתרת גם על הכוונה, על האוטוריטה שלך, על האמנות שלך. יום אחד זה מתחוור לך. אתה מעיין בתצלומים שיצרת לפני כמה שנים ואתה מבין שאיבדת את דרכך. שכחת כיצד לראות, כיצד להרגיש, כיצד להמתין רגע לפני שאתה משחרר רצף מהיר של חשיפות. אתה מבין שהפכת לעבד נרצע: המצלמה היא האדון ואתה משרת אותה. קנית לה עדשות וחצובה, עטפת אותה בשמיכה רכה לפני שהחזרת אותה לתיק, שמרת עליה מפני גשם ורוח ואבק והגנת על שמה הטוב בחרוף נפש בפורום החביב עליך. והאמנת שיום אחד היא תגמול לך על כל הטוב שהרעפת עליה. לא ביקשת הרבה: רק שתעשה אותך צלם ראוי יותר.

"זאת לא המצלמה - זה הצלם". ביטוי אכזרי. משמעותו שאתה תלוי בעצמך: בכשרון שלך לראות ולהרגיש ולחשוף את שראית ואת שהרגשת. האחריות על הצילום שלך שייכת לך. רק לך. כן, הכלים חשובים. עליהם להיות שקופים ככל האפשר, להפריע לתהליך היצירתי שלך במידה המזערית. ככל שאתה צלם טוב יותר, יצירתי יותר, חזק יותר, כך תוכל להרשות לעצמך כלים משוכללים יותר. לעומת זאת, היזהר מכלים משוכללים יותר מהצילום שלך. הם יזיקו לך יותר מאשר יועילו. בלי קריצה.

.

על פרשת דרכים

שאלה שהועלתה באחד הפורומים:

רכשתי מצלמת פנסוניק G3 ועד כה אני מאד מרוצה ממנה ומהעדשות [שתי עדשות זום איטיות], אבל נתקלתי בבעיה קלה בשתי סיטואציות: צילום "ספורטיבי" בתאורה שהיא לא אור יום מלא מבלי שיהיה טישטוש מסויים וצילום (ללא פלש) בתאורה לא טבעית של אנשים בתנועה... זה התחיל מזה שאני משתמש בציוד שלי בעיקר לצילום טבע ונוף וצילום קליפים של וידאו. אבל אז, באחד מצילומי הטבע חשקה נפשי בלצלם ציפור אגמים ממריאה למעוף ואז גיליתי שכשהתאורה היא של בין ערביים כל מה שאני עושה ומנסה - החל מלאפשר למצלמה לקבל את ההחלטות וכלה בנסיון לקבוע בעצמי פרמטרים של צמצם ותריס - כל הנסיונות הללו כשלו כי התמונות יצאו חשוכות מידי או עם טישטוש של תנועה. אמרתי בליבי - OK אם אתה רוצה לצלם עופות ממריאים עליך לבוא בשמש הקופחת ואז לנסות ולתפוס אותם. ניחא.
בהזדמנות אחרת בצילום אירוע (בשביל הכיף ולא מטעם אף אחד) כאשר צילמתי מתחת לתאורה על הבמה הכל היה בסדר גמור. לאחר שנגמר האירוע ירדתי לקהל וניסיתי לצלם את ההוויה וההתרחשות. גם כאן, למרות כל המאמצים התמונות יצאו מטושטשות בשל אפקט התנועה (להבדיל מטישטוש שנובע מבעיה בפוקוס). ועל אף שמהטעות הזו נוצרה התמונה הכי יפה שצילמתי אי פעם בזמן הקצר בו אני מתעסק קצת בצילום (תוצאה של מזל של מתחילים יותר מאשר כישרון או ידע) כאן כבר נדלקה לי נורה אדומה.

...אחד השימושים הצפויים של המצלמה היא לצלם הופעות של מוזיקה (הן וידאו והן סטילס). עד כה לא ממש בחנתי אותה בסיטואציה כזו אבל אני חושב שכבר עכשיו ניתן להניח שברגעים בהם הבמה לא מוארת לחלוטין יהיה קשה לעבוד עם ה-G3 ועם העדשות הנוכחיות.

נראה לי קצת מוזר (ואולי זה רק אני) להחזיק מצלמה רק עבור מצבים בהם התאורה מושלמת. לכן זאת לא שאלה של מה הנפח של צילום כזה או אחר אלא מה דרוש על מנת לשפר את הנקודות הבעייתיות הללו. האם מצלמה נוספת או עדשה נוספת לאותה מצלמה שברשותי? האם כדאי להשקיע בעדשה נוספת (ובטריה גיבוי) למצלמת ה-G3 על מנת לשפר את הביצועים בתנאים מסויימים (חשוב להדגיש שאני מאוד מרוצה ממנה בתחומים שלשמה היא נרכשה) או אולי כדאי להשקיע במצלמה נוספת שתספק פתרון לתנאים המסויימים הללו ובנוסף לכך תשמש כמצלמת גיבוי? והאם הניקון 3100 באמת יותר טובה ומתאימה לדרישות כמו צילום ספורט ותנועה בטבע או צילום בתאורה שהיא לא טבעית ללא שימוש בפלאש?

אנונימי

השימושים שאתה שואל לגביהם - ספורט והופעות - הם אולי התובעניים ביותר שאפשר להעלות על הדעת. התמודדות איתם דורשת עדשות ארוכות ומהירות וגופים בעלי יכולת גבוהה בתאורה לקויה. בתקציב שעומד לרשותך לא תמצא שום דבר שיסייע לך להפיק תוצאות ראויות בסיטואציות כאלה. מצטער. 

כעת לחדשות הטובות: בכל זאת תוכל להפיק תצלומים מעניינים בתנאים קשים. הם אולי לא יצטיינו באיכות טכנית מרשימה ויהיו ״שונים״ מהתצלומים שאנחנו מורגלים אליהם, אבל מניסיוני יצירתיות עשויה להחליף את הטובה שבעדשות. ניקח למשל צילום בהופעה. ברירת המחדל בז׳אנר הזה היא צילום באמצעות זום טלה-פוטו מהיר שמאפשר התמקדות באמן המופיע ובידוד שלו מן הרקע. משהו כזה:
 

Paul MacManus, Mike Scott, 2011

האם אלה התצלומים המעניינים ביותר שאפשר ליצור בסיטואציה כזאת? לא. אבל זה קל: פשוט מכוונים, נועלים את המיקוד ו״מרססים״. כל שנותר לעשות הוא לברור עשרה תצלומים טובים מבין האלפים שצלם עשוי ליצור בדרך זו במהלך שעתיים של הופעה.

מכיוון שאינך מצויד באופן שתוכל לצלם כך, עליך להתפשר. קודם כל עליך להתקרב לבמה כדי שתוכל לפתוח את צמצם העדשה ככל יכולתה. מכיוון שזווית הראיה של העדשה רחבה יותר, עליך לתת תשומת לב יתרה לקומפוזיציה: תיאלץ לכלול בפריים גם קהל, גם חלקים ״מתים״ של הבמה, גם כמה פנסים מתאורת הבמה. האילוץ הזה יגרום לך לחשוב על יחסי הגומלין בין חלקי התמונה השונים ועל תזמון החשיפה. ומה לגבי תנועה? האם תחכה לשפע של אור על הבמה כדי שתוכל להקפיא אותה? ואולי טשטוש תנועה דווקא יתרום לאווירה של התצלום? ומה התייחסותך לרעש שמקורו ברגישות הגבוהה של החיישן? האם הקומפוזיציה וההתרחשות חזקות מספיק על מנת להסיח ממנו את דעתו של המתבונן? האם כדאי להמיר את התצלומים לשחור-לבן? ועוד כהנה וכהנה.
 

כך לומדים לצלם. מי שיש בידו ציוד ״מתאים״ לא יצטרך להתחבט בכל השאלות האלה ולכן הוא יפתח במהרה עין עצלה. הוא יסתמך על הציוד שלו שיפתור את בעיותיו הטכניות מבלי להבין שחוסר העניין בתצלומים שהוא מפיק איננו קשור כלל לאיכות הציוד. המגבלות הן אלה שמעודדות חשיבה יצירתית ומחדדות את הראיה הצילומית. אתה עצמך כתבת שהתצלום הטוב ביותר שלך נוצר בשעה שהציוד שלך לא התאים לסיטואציה ולתנאי התאורה.

שים לב: התצלומים המופקים כיום בתנאי תאורה לקויים אינם ״טובים״ יותר מאשר אלה שצולמו לפני שלושים וארבעים שנה. נכון, הם חלקים יותר, צבעוניים יותר וחדים יותר, אבל הם אינם מעניינים יותר למרות שהמצלמות של היום מתאימות יותר לצילום בתנאים קשים. הרבה יותר מתאימות.
  .

Jim Marshall, Johnny Cash, San Quentin Prison, 1969

Uknkown photographer, Led Zeppelin in concert

הסיבה לכך פשוטה: "איכותו" של תצלום, ובפרט בז'אנר הזה, טמונה באנרגיה שלו. לא בנאמנות הצבעים, בחדות, בניקיון או בטווח הדינאמי שלו.

הציוד שבידיך מצוין, אבל הוא אינו מיועד להפקת תצלומים "איכותיים" (חדים, נקיים וכיו"ב) בתנאי תאורה לקויים. מצלמות אחרות, ובמיוחד עדשות אחרות עשויות להתמודד עם מחסור באור ביתר הצלחה. למותר לציין שציוד מן הסוג הזה לא רק הרבה יותר יקר מזה שברשותך, אלא גם גדול וכבד יותר. עומדות בפניך שתי דרכים: להחליף את המערכת שלך באחרת (מצלמה נוספת, זולה יחסית, לא תקרב אותך למטרתך. אם תבחר בדרך זו יהיה עליך למכור את הציוד שברשותך ולרכוש במקומו משהו אחר - יקר יותר) או ללמוד לעקוף את המגבלות ואף לנצל אותן לטובתך. הדרך הראשונה קצרה יותר. השניה מהנה יותר. כל אחת מהדרכים האלה תוביל אותך למקום אחר: אם תבחר בדרך הראשונה קרוב לוודאי שבעוד שנתיים-שלוש תישא אתך תיק גדול ובו עדשות זום מהירות, פלאשים ומגוון אביזרים. אם תבחר בשניה קרוב לוודאי שבאותה נקודת זמן תסתובב עם מצלמה קטנה ושתי עדשות פריים קטנות ומהירות. אם תבחר בדרך הראשונה תוכל להגיב במהירות לכל סיטואציה שתיקרה בדרכך - בדיוק מה שחסר לך כעת. אם תבחר בשניה הצילום שלך יהיה ממוקד יותר. יהיו סיטואציות בהן כלל לא תנסה את מזלך מכיוון שערכיך האסתטיים כמו גם אלה התיעודיים לא יחייבו אותך להרים את המצלמה אל העין. תלמד לוותר. אם תבחר בדרך הראשונה הצילום שלך יהיה תלוי בציוד שבידיך. בלעדיו תרגיש אבוד. אם תבחר בדרך השניה הצילום שלך יהיה תלוי ביצירתיות שלך. בראיה שלך. יתכן מאד שאינך מבין על מה אני מדבר. בסך הכל אתה רוצה לצלם ציפור ממריאה אל על או קונצרט רוק ולקבל תצלומים חדים מספיק. אלא שהדרך בה תבחר להתמודד עם הדילמה הנוכחית שלך תשפיע על האבולוציה של הצילום שלך יותר משתוכל לשער. ראיתי את זה פעמים רבות.

כל מה שכתבתי עד כה לא נוגע לצלמים מסחריים. צלמים כאלה מצלמים עבור מישהו אחר - לקוח - וכל עניינם הוא להשביע את רצונו. המוטיבציה שלהם מכוונת אותם לעבודה "לפי הספר" והם זקוקים לציוד האיכותי והיקר ביותר כדי להתחרות בהצלחה באחרים. צלמים כאלה מדברים בשפה אחרת, לפחות כשזה מגיע לעבודתם. טכניקה מעניינת אותם יותר מאשר יצירתיות, אבל שוב: מטרתם היא להשביע את רצונם של אחרים ביעילות המירבית ולאו דווקא לבטא את הראיה הספציפית שלהם.

אילו עמדתי היום במקומך הייתי בוחן את האפשרויות הבאות, על פי הסדר:

1. מצטייד בעדשת פריים מהירה, נורמלית או מעט רחבה.
2. משקיע את הסכום בקורס צילום על פי נטיית לבי ובכסף הנותר רוכש לי מספר ספרים מועילים. 
3. מוותר לפי שעה על השימוש בכסף וצובר ניסיון נוסף כדי להגדיר את צרכי באופן ממוקד יותר. 
4. רוכש לי מצלמת פילם משומשת עם עדשת פריים נורמלית ידנית ומקציב את שאר הסכום לפילם ולשירותי פיתוח. 
5. מוכר את הציוד שבידי ורוכש מצלמת DSLR חדישה, רצוי מסדרה גבוהה למדי, ועדשת זום סטנדרטית מהירה.

שקול את האפשרויות שעומדות בפניך בזהירות, אבל מרגע שתכריע - היה החלטי.

בהצלחה.

.

"זאת לא המצלמה - זה הצלם": חצי הכוס הריקה

האימרה הלעוסה: "זאת לא המצלמה - זה הצלם" היא משהו שכל חובב צילום מתחיל שומע ללא הרף מרגע שאחז במצלמה בפעם הראשונה. אינני מפקפק בה ולו לרגע. הניסיון שלי, הידע שרכשתי והאינטואיציה שלי מאששים אותה בכל יום. לא בזה העניין. אבל האם היא נכונה תמיד?

יש כמה דרכים בהן אפשר להבין את חמש המלים האלה:

הראשונה שבהן אומרת בפשטות: אין צורך בכלים משוכללים על מנת ליצור תצלומים משכנעים. עוצמתו של תצלום, כל תצלום, נמצאת בראיה של הצלם, ברגישות ההבחנה שלו, ביצירתיות שלו ובאינטלקט שלו. במלים אחרות, תצלום שהנושא שלו קומוניקטיבי והקומפוזיציה שלו חזקה איננו זקוק לאיכות טכנית גבוהה.

השניה גורסת: אל תאשים את המצלמה; ה"פגמים" בתצלומים שלך נובעים מכשלים במיומנות הטכנית שלך ומן הסירוב שלך להכיר במגבלותיהם של הכלים או בחוסר היכולת שלך להתגבר על מגבלות אלה ואף להשתמש בהן.

המשמעות השלישית היא: אפילו אם המצלמה שלך היא המילה האחרונה של ההנדסה היפנית, היא לא תעשה עבורך את העבודה הקשה. היא בסך הכל מכונה. היא תקל עליך את חישוב החשיפה, את המיקוד, את סינכרון המבזק, את יישור האופק ועוד כהנה וכהנה, אבל בסופו של דבר אתה הבוס והאחריות מוטלת עליך.

הרביעית: כשאתה נתקל בתצלום שאתה אוהב שאל מי יצר אותו. אל תשאל מהם הכלים ששימשו את היוצר. כמתבוננים אנחנו נוטים לייחס חשיבות יתרה לכלים. זה מאפיין תצלומים בלבד: כשאתה צופה בסרט קולנוע אינך מתעניין בעדשות ששימשו את הצלם; אינך חושב על יצרן הצבעים או על המכחולים בהם בחר צייר מוכשר. האם צילום סטילס שונה במהותו?

והחמישית, שמתקשרת לפוסט של אתמול: היזהר מכניסה לנעליים שגדולות ממידותיך. עליך להתאים את הכלים שבידיך לאבולוציה שלך. להבטיח שתמיד תהיה מוגבל באופן כזה או אחר, שתיאלץ להתגבר על מכשולים ולהגות פתרונות יצירתיים. זה לא רק עניין של מיומנות טכנית: כשהכלים שלך עושים כל מה שאתה מבקש מהם אתה נוטה לסמוך עליהם ומסיר מעצמך אחריות. זה מתחיל בחשיפה (טווח דינאמי רחב יבטיח אפשרות לתקן גם כשהחשיפה שגויה) ובנקיון בתאורה קלושה (כמה פעמים נתקלתם בתצלומי לילה מיותרים?), ונמשך בכך שהמסגור והמיקוד מחליפים את הראיה הספציפית של הצלם. לפני שאתם קופצים ומבטלים את הקשר בין הדברים - חישבו קצת. מהו תפקידו של הצלם בתהליך יצירתו של תצלום? כאשר מצויים בידיו כלים "גדולים" ממנו הוא משמש כמפעיל - operateur ותו לו. לא תמיד, אבל לעתים קרובות. הוא בטוח ביכולתם של הכלים להפיק את התוצאה הרצויה לו. מאידך הוא איננו בטוח ביכולתו שלו ולכן התהליך היצירתי שלו מקבל מימד סטטיסטי: "אם אלחץ על המחשף מספיק פעמים ואשמור את התמונות כקבצי RAW בוודאי אקבל לפחות תצלום אחד שישביע את רצוני". מטרתו היא לשמור את כל האפשרויות פתוחות כדי שיוכל לבחור מתוכן אחר כך. לעומת זאת, כאשר מצויים בידי הצלם כלים התואמים את מידותיו עליו ליטול את האחריות באופן אקטיבי יותר. התהליך היצירתי שלו דטרמיניסטי: "תנאי התאורה לא יאפשרו לי לקבל את התצלום בו אני מעוניין. לא תהיה לי ברירה אלא לוותר על משהו. האם אני רוצה לוותר על הבהירים או על הכהים? על החדות או על הניקיון? כיצד אוכל ליצור תצלום מספיק מעניין על מנת שהתוכן יסיח את דעתו של המתבונן מן הפגמים הטכניים?"

הכרות הדוקה עם המגבלות תעשה את הצלם יצירתי יותר, מעורב יותר, בטוח ביכולתו. היא תערער את יראת הכבוד שהצלם רוחש לכלים שלו (בינינו, איש מאיתנו לא מבין כיצד המצלמה הדיגיטלית שלו עובדת) ובאופן פרדוקסלי תקל עליו את קבלת ההחלטות הדטרמיניסטיות - ה"הרסניות" - שעומדות בבסיסה של היצירה האמנותית.

את הלקח הזה אני לומד על בשרי בימים אלה. תמיד סברתי שהמגבלות יקרות ערך אבל מעולם לא היו בידי כלים שיוכיחו את טענתי. כעת, כשסוף סוף נפלה לידי מצלמה גדולה ממידותי אני נוכח בערכן במו עיני.

.

יצירה או תיעוד של יצירה?

פעם השתתפתי בסדנת "תאורה מעשית". דוגמנית יפיפיה נשענה על חומה נמוכה, מוקפת בפלאשים, מטריות ואביזרי תאורה נוספים. מאחוריה שקעה לה השמש לתוך הים הכהה בצבעי כתום, ורוד, זהב ותכלת. הרכבתי על המצלמה שלי אחד מאותם משדרי רדיו שמפעילים את הפלאשים ברגע הלחיצה על המחשף. קונפיגורציית התאורה נקבעה מראש, הדוגמנית היתה מנוסה והחליפה פוזות באופן תדיר על פי בקשת הצלמים ושקיעת השמש דאגה לכל השאר. כל שנדרש ממני היה לכוון וללחוץ על המחשף. התצלומים שהתקבלו, מיותר לציין, הצטיינו באיכות לעילא ולעילא. כל אחד מהם היה ראוי להתפרסם בירחוני האופנה האיכותיים ביותר. הבעיה היחידה היתה זאת: לא נהניתי. לא חשתי שאני יוצר משהו. חשתי שאני מתעד יצירה שכבר הושלמה.

כל שף מתחיל מכיר את הביטוי הצרפתי "mise en place", כלומר "להניח במקום". הכוונה לתהליך ההכנה של החומרים והכלים שישתתפו בהתקנתו של תבשיל כזה או אחר. טבח מנוסה ומסודר יכין הכל מבעוד מועד: יקצוץ את הבצל, יטחן את האגוזים, יחתוך את נתח הבשר, ישקול את החמאה, יבחר את התבלינים, יכין את המחבתות ויפעיל את התנורים. כל פריט יונח במקומו על משטח העבודה על פי סדר הפעולות הצפוי בשעת הכנת אותו תבשיל. הכנה טובה מראש תבטיח לא רק יעילות בעבודה וניצול מיטבי של משטח העבודה אלא גם את הצלחתו של התבשיל. אף אחד מן המרכיבים לא ישכח וכל אחד מהם יורכב בתבשיל בזמן הנכון לו. הקפדה על mise en place תבטיח גם שטעמו של התבשיל, הניחוח שלו ומראהו ישארו קבועים בין הכנה להכנה. בדיוק על פי המתכון.

שיטת mise on place רלוונטית גם בצילום. רוב רובו של הצילום המסחרי עובד כך. על הצלם לתכנן ולסדר את הסצנה לפני הצילום. אחר כך עליו לצלם מספר תצלומי ניסיון כדי לוודא שהתאורה מותקנת כראוי, שחישוב החשיפה נכון ושעומק השדה מספיק. רק לאחר מכן הוא יכול להתפנות להפקת העבודה עצמה. התהליך הזה לוגי, מסודר ויעיל. הוא מבטיח את התוצאה הרצויה. מצד שני, צלם שעובד כך פוסח על שני מאפיינים חשובים של המדיום הצילומי: המיידיות ומרכיב ההפתעה. שתי התכונות האלה של הצילום קשורות זו בזו. בלעדיהן אין האוטוריטה של הצלם – כיוצר – באה לידי ביטוי. באותה סדנה המוזכרת למעלה לא היה צורך בצלם. הפעולה היחידה שנדרשה ממני היתה לחיצה על כפתור המחשף, פעולה שכל אחד יכול להשלים בהצלחה. לא תרמתי דבר להצלחת התצלומים. לא נאלצתי לחשוב, לא נדרשתי לחוש משהו ולא הבאתי לידי ביטוי את הראיה הסגולית שלי. הכל היה מושלם. קל מדי.

אני מרבה להזכיר כאן את ערכן של מגבלות בצילום (ובאמנות בכלל). נכון, במקרים רבים הן יגרמו לכך שהתצלומים שיופקו יהיו "טובים" פחות מאשר הם יכולים להיות. מצד שני, המגבלות מחלצות את התהליך היצירתי מקפאונו. הצלם, משעה שניצב לפניו אתגר הקורא לפתרון, מאמץ חשיבה המצאתית, מקורית ויצירתית. הוא נעשה דרוך יותר לסצנה שלפניו, מעורב יותר בממשק שבין האצבע והמחשף. חושיו מתחדדים. אינני יודע כיצד זה עובד, מהו אותו מתג נפשי שנדרך, אבל זה עובד. לפחות במקרה שלי. ככל שהכלים העומדים לרשותי "חכמים" יותר כך אני יכול להרשות לעצמי להיות טיפש יותר. אני סומך על המצלמה שתראה, תרגיש ותחשוב במקומי. אלא שהיא אינה מיטיבה לעשות זאת. היא לא יותר ממכונה. לכן אני נמשך אל אזורי הדימדומים בהם היא מגלה את חולשותיה. לכן אני סולד מזום ולאחרונה גם ממיקוד אוטומטי. לכן, כששואלים אותי, אני עומד על דעתי שהמצלמה לא חשובה. בכלל לא חשובה.

Photograph: Helmut Newton, from Sumo

 .

על אינטואיציה ומזל

האם אתם צלמים שחושבים שכל פריים צריך להיות מתוכנן מראש?

שעליו לעמוד בכללים ברורים של קומפוזיציה, חשיפה, ומיקוד?

האם תרשו לעצמכם לצלם מבלי להביט בעינית? פשוט מתוך תחושת בטן?

האם תסכימו להשאיר את כל הדברים הטכניים שלמדתם בצד, ולסמוך על המזל? לצלם מתוך אינטואיציה בלבד?

אם כן, אתם בחברה טובה.

אם תשאלו את הנרי קרטיה ברנסון תקבלו את התשובה:

It's always luck.

It's luck that matters.

If you want it, you get nothing.

Henri Cartier - Bresson

כל כך פשוט.

או שיש לך את זה, או שאין.
.

על ה"לוק"

(הלוק הקולנועי) זה לוק שאנשים מחפשים.
מאד מקובל למשל לעבוד בסטודיו עם תאורת קולנוע על מנת לקבל את הלוק הקולנועי.

ואם כבר מדברים על לוק קולנועי, זה לא משהו חדש. סטנלי קובריק (הבמאי) היה גם צלם שתמונותיו הרגישו כמו צילומי סטילס מתוך סרט. כך גם יוזף קודלקה.
אחד הצלמים שהכי מזוהים היום עם הלוק הקולנועי הוא גרגורי קרודסון שמוכר כל צילום שלו במעל $60,000...

השימוש בפלייר גם בצילום סטילס יכול לשמש אותנו על מנת להעביר מסר או אוירה, לרוב הרגשה אביבית או קייצית עם קצת פלייר וגוון זהבהב לצבעים. כך שגם מה שנחשב כרע, יכול להפוך ככלי ביד היוצר המוכשר....

מתוך תגובתו של שגיא קורטלר לפוסט שעסק באופנת עומק השדה הרדוד

ה"לוק", או הגימור הצורני של תצלום מתקשר לאופנות מתחלפות בצילום המסחרי. מדובר במעין "מסכה" הנגזרת מפגמים טכניים שהיו טבועים במרכיבים מסויימים של התהליך הפוטוכימי לאורך ההיסטוריה של המדיום (ובכלל זה ההיסטוריה הקצרה של הצילום הדיגיטלי). כמו כל אופנה גם ה"לוק" העכשווי קצר מועד. ככל שהוא דומיננטי יותר כך הוא נשחק והופך לקלישאה מהר יותר.

בחמש השנים האחרונות הופיעו ונעלמו כמה וכמה אופנות כאלה. למשל:

• המראה הרווי, המחודד וחסר הצללים של טכניקת ה-HDR
• שקיעת המגנטה
• הפורטרט דמוי ציור השמן
• הפורטרט ההיפר-ריאליסטי (זוכרים את "הערוץ הכחול"?)
• צבעי הפולרואיד (אינסטגראם ודומיו)
• צילום החתונות בסגנון פוטוג'ורנאליסטי
• עומק-השדה-המזערי-שלא-לצורך בתצלומי טבע דומם

"הלוק הקולנועי" עליו מדובר כאן משלב בין אורך מוקד נורמלי, עומק שדה רדוד, חדות בינונית, רוויה נמוכה, cast כרומאטי, קיארוסקורו מעודן ואברציות אופטיות דומיננטיות. השילוב הזה מעניק לתצלום אווירה נוסטלגית ונוגעת ללב בגלל האסוציאציה שלו עם סרטי קולנוע משנות הששים והשבעים של המאה שעברה.

Photograph: Kiril Vorontsov

דווקא בגלל שהמראה הזה "חדש" ומעניין הוא יהפוך לקלישאה שחוקה תוך זמן קצר: יותר מדי צלמים מאמצים אותו ומפעילים אותו באופן שטחי שאיננו "מדבר" עם התוכן של התצלומים שהוא משרת. זו הבעיה של ה"לוק" בכלל: הוא אינו מבטא את הראיה של הצלם או את תחושותיו. הוא מלאכותי. מטרתו היחידה היא לרצות את המתבונן.

למאפייניו הצורניים של תצלום יש ערך רק אם הם משוחחים באופן ספציפי עם תוכנו. עליהם לייצג באופן חזותי ערכים בלתי ויזואליים כמו טמפרמנט, טמפרטורה ורעש. אין כאן קשרים קבועים ומוחלטים. אין נוסחאות. על כל צלם לפתח שפה משלו שתתאים לדרכים בהן הוא רואה, מרגיש וחושב. איך כל זה קשור ל"לוק"? ובכן, זה לא קשור.

There is no formula - only man with his conscience speaking, writing and singing in the new hieroglyphic language of light and time.

Ernst Haas

.

שאלה על עדשות

.

הפרוייקט האישי - קווים לדמותו

אתה מצלם ברצינות מזה כמה וכמה שנים. צלחת בהצלחה את השלבים הראשונים של האבולוציה שלך כצלם: לאחר שהתנסית מעט ברוב הז'אנרים, חצית את מחסום ה-HDR ואת מחסום החדות הסלקטיבית ואתה מכיר פחות או יותר את מה שנעשה כעת בעולם, הגעת לשלב ההתמחות. אתה כבר יודע מה אתה אוהב לצלם ויש ברשותך כלים איכותיים שחיים בשלום עם הראיה הספציפית שלך. למרות הכל, אתה חש שאינך יצירתי מספיק. לכן אתה מתחיל להשתעשע ברעיון של יצירת "פרוייקט אישי". מי יודע? אולי עוד יצא מזה ספר.

הפרוייקט האישי הראשון הוא ציון דרך חשוב באבולוציה של הצלם. הוא חשוב מפני שהוא מבדיל בין "צלמים של שעות הפנאי" לבין צלמים מחוייבים יותר, יצירתיים יותר, "רציניים" יותר. ברוב המקרים עומדת במרכזו סדרת תצלומים שהופקה במשך פרק זמן ארוך יחסית (שבועות או חודשים), סדרה בעלת מכנה משותף יחיד שמקיפה אותו מזוויות שונות. המכנה המשותף של פרוייקט כזה יכול להיות תימאטי, טמפוראלי ו/או מרחבי. על פי רוב הסדרה הזאת מתאפיינת בהיבט אסתטי כזה או אחר שעובר כחוט השני לאורך התצלומים המרכיבים אותה.

אפשר ליצור סדרת תצלומים כזאת מסביב לכל נושא בעולם. למשל: מכוניות צהובות בתל אביב. או: התור בכספומט השכונתי בשעה 5:21 אחר הצהרים. במהלך השיטוטים שלי ברשת אני נתקל בפרוייקטים אישיים רבים כאלה ו - איך אנסח את זה בעדינות - אמות הספים שלי לא מזדעזעות. דברי המבוא של רבים מהם נראים בערך כך:

במשך שמונה חודשים צילמתי את קטע המדרכה שמול מכשיר הכספומט היחיד בשכונה בה אני מתגורר, הנמצא שלוש קומות מתחת לחלון דירתי. כל יום, בשעה 5:21 אחר הצהרים בדיוק. כל התצלומים נלכדו מאותה נקודת השקפה ובאותה זווית. הסדרה מציגה שיקוף אנתרופולוגי אקראי של המעמד הבינוני בישראל בשנת 2012 על כל הזרמים החברתיים המרכיבים אותו. הדמויות נבדלות ביניהן רק בצבע השיער ובכיסוי הראש. האנונימיות הגמורה היא סמל למעמדו הסטטיטי של היחיד בחברה המודרנית; האדם מופשט מתכונותיו ההומאניות ונתפס כ"יחידת צריכה" שמזוהה על פי מספרו של כרטיס מגנטי ונמדדת בכמות הכסף שהיא מושכת מן המכונה. המדרכה חסרת הצבע המהווה את הרקע לתצלומים ממחישה את האפרוריות האקזיסטנציאליסטית של הקיום האנושי בעידן הפוסט-אינדיווידואליסטי בו אנו חיים וכו' וכו'...

ברור כשמש שהמוטיבציה ליצירתם של מרבית הפרוייקטים היא אסתטית. כאילו הצלם חושב לעצמו: "זו יכולה להיות תמונה מעניינת. אולי אנסה ליצור סדרה של תצלומים כאלה, כל פעם עם דמויות אחרות. אקבע לי חוקים ואקרא לזה פרוייקט אישי". פרוייקטים כאלה נבנים "מלמטה למעלה": המשמעות ניתנת להם רק בשלב מאוחר של יצירתם ולכן הם נתפסים לעתים קרובות כמלאכותיים. מצד שני, יש גם פרוייקטים אישיים אחרים. פרוייקטים שמתחילים "מלמעלה", כלומר שיש להם מטרה עוד לפני צילום התמונה הראשונה. אפשר לזהות פרוייקטים אישיים כאלה על פי המחוייבות שמתבטאת בהם: לצלם יש משהו לומר. סדרות כאלה לא מבקשות רק לתאר את הקיים אלא להביא לשינויו. לכן הן משתמשות בפחות חזרה. למעשה אחת הבעיות שהן מנסות לעקוף היא התיעודיות של המדיום. לכן תמצאו בפרוייקטים שנבנו מלמעלה למטה אמצעים ספרותיים משוכללים כמו התפתחות עלילתית, מטאפורה ו-juxtaposition.

על מנת ליצור פרוייקט אישי חזק ומשכנע עליך לבחור לו נושא שקרוב ללבך. זה, בעצם, הכל.

שתי דוגמאות לפרוייקטים שאהבתי הן In the shadow of things האמוציונאלי מאת Léonie Hampton ו-In the car with R המפוזר והמשעשע מאת Rafal Milach. עיינו בהם להנאתכם.

Léonie Hampton, from In the shadow of things

.

שאלון: כשהיצירתיות יוצאת לחופשת מחלה

. .

להכיר את ההיסטוריה - ואולי לא

Brooks Jensen, איש מגזין הצילום היוקרתי LensWork כתב בשבוע שעבר על שיחה שערך עם צלם צעיר. אותו צלם השלים  זה לא מכבר את לימודי הצילום שלו באחד ממוסדות ההשכלה הגבוהה האמריקניים, אך במהלך השיחה התברר שהיכרותו עם ההיסטוריה של המדיום לוקה בחסר עד כדי כך שלא שמע על Edward Weston. זה הרתיח את דמו של Jensen, שביקש להטיח בראשו של הפרחח מצלמת עץ גדולה. למחרת, כששיקול דעתו שב אליו, הוא כתב מאמר שמסביר מדוע חשוב שכל צלם יכיר את ההיסטוריה הצילומית לעומקה.

אני מוצא שתי בעיות בגישה של Jensen. הראשונה היא בעיית הקנון: למי ניתנה הסמכות לקבוע מיהו צלם "חשוב"? כפי שהדברים עומדים כיום, ההיסטוריה המקובלת של הצילום מושתתת על פועלם של כעשרה צלמים בלבד, מ-Atget ו-Stieglitz בראשית המאה העשרים ועד White, Frank ו-Cartier-Bresson בשנות הששים. ההשקפה הזאת, שנלמדת בקורסים אמריקניים רבים לתולדות הצילום, צרה מדי לדעתי. הקנון הזה קצר מדי בזמן, אמריקני מדי והירואי מדי. הוא אמנם מייצג את הענפים העיקריים של הצילום, מצילום דוקומנטרי ועד צילום ספיריטואליסטי, אבל אין בו מקום למגוון. נעדרים ממנו צלמים חשובים כמו חלוץ הצילום הצבעוני Ernst Haas, ז'אנרים משמעותיים כמו הצילום החברתי לגווניו (Robert Adams, Bruce Davidson, Gordon Parks ואפילו Nan Goldin), זרמים אירופאיים ואסייתיים חשובים (כמו ה-Neue Sachlichkeit, הצילום הקונסטרוקטיביסטי, ה-Bauhaus, הצילום הסובייטי החדש, אסכולת דיסלדורף והצילום היפני החברתי של Tomatsu, Moriyama וחבריהם) ותקופות מכריעות (למשל הצילום הממוחשב של המאה ה-21).

הבעיה השניה נוגעת לרוחב היריעה של המדיום: הצילום תופס רק רצועה צרה בספקטרום העצום של הביטוי האמנותי. לדעתי יש חשיבות רבה להשכלה מולטי-דיסציפלינרית. אילו הדבר היה בידי הייתי מחייב כל סטודנט לתואר ראשון, בין אם הוא לומד ספרות צרפתית או פיזיקה גרעינית, להשתלם במהלך לימודיו במקצועות מגוונים מתחומי הרוח, המדע הניסיוני והמדע התיאורטי כאחד. השכלה רחבה מלמדת את האדם לשאול שאלות טובות ומגוונת את החשיבה. והדברים האלה באים לידי ביטוי גם בהבעה האמנותית. ככל שהידע שלך נרחב יותר כך מקורות ההשראה שלך מגוונים יותר. צלם שמכיר היטב את הדרך שסללו האבות הרוחניים הקנוניים של התרבות הצילומית אבל אינו קורא ספרים, אינו נחשף לסוגות אמנותיות אחרות ואינו מורגל בחשיבה מדעית ביקורתית תמיד ישאר מוגבל.

זה מביא אותי לשחק במחשבה הבאה: אולי היכרות עם תולדות המדיום איננה חשובה כלל? אם נבחן את הדברים ללא דעה קדומה ניווכח שהיכרות מעמיקה מדי עלולה להביא ליצירה שבה הפרשנות מחליפה את המקוריות. זה בא לידי ביטוי בשנות השמונים של המאה הקודמת, שנות הפריחה הגדולה של הצילום התיאורטי. באותו עשור אירעה התפוצצות אוכלוסין בתוכניות ללימודי צילום גבוהים בארצות הברית והתוצאה, במישרין או בעקיפין, היתה השתלטותו של זרם פוסט-מודרניסטי דלוח במיוחד על שוק הצילום האמנותי. לעומת זאת, הגדולים שבצלמים רכשו את ההשכלה שלהם בתחומים אחרים. מי יודע אם Kertész, Cartier-Bresson, Steichen, Giacomelli, Sugimoto, Sander ואפילו Salgado היו מפתחים את הראיה הגולמית שלהם אילו נחשפו לעבודתם של קודמיהם בגיל מוקדם?

מה שנדרש על מנת ליצור תצלום טוב הוא לראות, להרגיש ולחשוף. את אלה אי אפשר ללמוד משיטוט באתרי צילום ברשת או אפילו מניתוח הקומפוזיציות של קרטיה-ברסון. הראיה היא בחלקה תכונה מולדת ובחלקה תוצאה של ניסיון חיים ושל השכלה רחבה. התחושה היא עניין של זיכוך רגשי ושל ריכוז. החשיפה תלויה במעורבות רגשית ובחוש למקצב. אף אחת מאלה לא קשורה לעבודתו המרשימה כשלעצמה של Edward Weston.

Sebastião Salgado, Serra Pelada, State of Para, Brazil, 1986

.

ציטוט

טרי מהיום:

...Finally, if you are shooting art for yourself you really only need one lens. Not an all purpose lens but a lens you can believe in. A lens that, when you look through it, makes everything look more exciting and more real. A lens that matches the vision in your heart. All the other lenses are bullshit. They make them so professional photographers can do stuff the way clients want it. Really. If you don't get paid to do this stuff just narrow down and narrow down until you find a lens that makes your vision sing and then sell the rest. You'll argue and you won't believe me but if you do it you'll be so much happier with your work five years from now. Honestly. It's the one thing I've learned chasing business and clients. You compromise your vision. One lens is all you need. In fact more lenses just cloud everything up.

The best fashion shooter I ever met just had one lens. It was a Hasselblad 150. The front element looked as though someone had put a cigarette out on it. She didn't own any other lens so she never had to think about which lens she would use or how she would work. She just did her work and it was stellar. No choices, just the right choice. No confusion just vision. Amazing. But now we're all so fearful we feel like we need to have "all of our bases covered" even when we're just doing this for fun. That's why it's not as much fun.

 Kirk Tuck

אולי זה לא נשמע מספיק נכון בעברית.
.