November

.

כלי עבודה או הצהרה פילוסופית?

ה-Lunar של האסלבלאד היא אחת המצלמות המושמצות ביותר בשנים האחרונות. בבסיסה זוהי מצלמת NEX 7 מעוצבת, אבל הקרביים שלה והשימושיות שלה כמצלמה אינם אמורים לעניין את הרוכשים הפוטנציאליים. זוהי מצלמה לאספנים בלבד ולראיה החומרים מהם עשוי הגריפ שלה. העץ והעור הם חומרים אורגניים שנושאים את סימני הזמן ומפתחים שכבת פאטינה. לרוכש מובטח שהעותק שבידיו יהיה שונה במקצת מכל העותקים האחרים, במיוחד אם ירבה להשתמש בו.
מסתתרת כאן התרסה כנגד תרבות הצריכה של מוצרים אלקטרוניים: מצלמות דיגיטליות אינן מיוצרות על מנת לשמש את בעליהן לאורך זמן. יש לאלקטרוניקה שלהן תוחלת חיים נתונה הן כשלעצמה והן מן ההיבט של ההתפתחות הטכנולוגית. והנה מצלמה דיגיטלית שאיננה מתכלה, שערכה האינדיווידואלי רק ילך ויגדל עם השימוש ועם הזמן. אפילו כאשר תפסיק למלא את הפונקציה המעשית שלה היא תמשיך לתפקד כסמל, כחפץ, כהצהרה פילוסופית.

ה-Lunar היא עסק יקר. עותק אחד יעלה כ-5000 דולרים (עם או בלי עדשת הקיט) וזה מרגיז רבים. זה מרגיז אותם מפני שהם רגילים לשלם עבור מוצרי צריכה ואפילו עבור שמות מותג, אבל לא רגילים לשלם עבור ערכים מופשטים אחרים. במקרה זה רק חמישית מהמחיר היא הוצאה פונקציונאלית וכל היתר הוא ערך מוסף סובייקטיבי. וכאן עולה סוגיה פילוסופית נוספת: האם זוהי מצלמה שימושית? ככל שתרבה להשתמש בה כך יתקצרו חייה הפונקציונאליים. מצד שני, אם תניח אותה בארון תצוגה נעול היא לא תעלה את אותה שכבת פאטינה נכספת. למה יש ערך גבוה יותר: האם ללוחות האלקטרוניים ולתריס המכאני שמאפשרים לה ליצור תצלומים או שמא לשיני הזמן ולצלקות השימוש שיעידו על כך שהמצלמה הזאת מילאה את ייעודה וסייעה למישהו להפיק דבר מה בעל ערך אמיתי?

.

למה בדיוק אתה מתכוון ב"צילום"?

Photography is a very strange place to be right now, either inside looking out (the producer) or outside looking in (the public)" – then takes us on a humorous journey though the various continents that currently make up "the entire World of Photography": Commercia, Documentaria, Amateuria, Artistica and Artcontemporanea.

William A. Ewing

אולי זהו גילו הצעיר של המדיום הזה, אולי ריבוי העוסקים בו ובביקורת שלו. בכל אופן, הצילום הוא שדה רחב מימדים. הוא מורכב מכמה "אזורים" שמתבדלים זה מזה לחלוטין. המכנה המשותף היחיד בין הצלם המסחרי, הצלם-האמן והצלם הדוקומנטרי הוא הכלים המשמשים אותם. כוונותיהם נפרדות, הפרדיגמות שלהם שונות ולכן הסטנדרטים לאורם פועלת עבודתם - שונים. בין השימושים והז'אנרים השונים של הצילום פרושות תהומות של חוסר הבנה. אפילו של איבה. הצילום המסחרי, למשל, איננו מבין את הצילום הדוקומנטרי, את המוטיבציה שלו ואת מאפייניו הצורניים ה"עתיקים". הצילום הדוקומנטרי איננו מבין את הצילום האמנותי המפותל, הסוגסטיבי והאגוצנטרי. והצילום האמנותי, מצידו, טעון באיבה עמוקה כלפי הזילות של הביטוי האישי ותאוות הבצע הבאים לידי ביטוי בצילום המסחרי.

כל ניסיון להחיל על הצילום בכללותו סטנדרטים אחידים של אסתטיקה או של תוכן - מעוות מיסודו. רוב הצלמים החובבים, כמו רובו של הציבור בעולם המערבי, "התחנכו" על ברכי הצילום המסחרי ולכן אנחנו נוטים לבחון תצלומים על פי הסטנדרטים התכליתיים של עולם הפרסום והתדמית. אנחנו מודעים לכך שיש גם תצלומים "אחרים": כאלה שלא נוצרו על מנת לשאת חן בעיני המתבונן, כאלה שהאסתטיקה שלהם "לוקה בחסר" או לפחות "שונה" מן הסטנדרטים של התעשיה, אבל אנו חשים שאין בידינו הכלים המתאימים על מנת להעריך אותם ולכן אנחנו מסתפקים באבני הבוחן השטוחות עליהן מושתתים הידע והניסיון שלנו.
התהליך שאנחנו עוברים כצלמים אבולוציוני באופיו, כלומר ליניארי. אנחנו מתפתחים ומתנסים שלב אחר שלב, בהתאם ל"תכנית" המוכתבת בידי ספרים, קורסים, פורומים, בלוגים וכיוצא באלה. התכנית הזאת תכליתית, חותרת אל מטרה מוגדרת מראש - "להיות צלם טוב". אין ספק, התכנית הזאת יעילה: אם תתמיד בה תגיע תוך מספר שנים למיומנות שתאפשר לך שליטה טכנית מלאה בתצלומים שלך. רבים מהם אף יגיעו לרמה אסתטית גבוהה ותוכל לשמש כצלם מסחרי לעת מצוא. אולם תכנית השלבים הזאת ממוקדת כל כך במטרה עד שהיא אינה נותנת את תשומת הלב הראויה לז'אנרים אחרים של צילום, בהם ההיבטים הטכניים והאסתטיים שוליים יחסית. יותר מזה, ה"חינוך" שאנחנו עוברים כצלמים מתחילים ישפיע מאד - יותר מן הרצוי - על סדרי העדיפויות שלנו גם לאחר שנתנסה ונשכיל. קחו למשל את המאמר שכתב צלם הרחוב המהולל Andrew Kochanowski בבלוג The online photographer. נראה ש-Kochanowski אינו מבין את מהותו של הז'אנר בו הוא יוצר. רבים מהרהוריו נוגעים לערכים זרים לצילום הדוקומנטרי ולראיה, התצלומים המעטרים את המאמר שלו הם כליל השלמות מבחינת החשיפה, הצבעים והקומפוזיציה המאוזנת שלהם, אבל חסר בהם מימד חשוב: תוכן משמעותי (ואולי זאת רק עריכה חלשה).

כדי לדעת לצלם היטב חשוב להתמחות ברזי הטכניקה והטכנולוגיה, אבל זה לא מספיק. זה אפילו לא העיקר. עוד לפני כן עליך להתכוון לומר משהו, לדעת כיצד להתבונן בעולם, כיצד לראות. אחרת אתה עלול לחזור על מה שעושים מיליוני צלמים אחרים בכל העולם: ליצור תצלומים יפיפיים של שום דבר.

.

על דטרמיניזם ואמנות

באופן אירוני, תרומתו החשובה ביותר של הצילום לאמנות היתה בשחרור הציור מן הצורך לתאר את העולם. אין צורך להכביר במלים: מספיק להשוות את פרץ היצירה האדיר המכונה "אמנות המאה העשרים" לציור הקלאסי המדויק והספרטני. הפופולאריזציה של הצילום בשנות השבעים של המאה ה-19 לוותה בתחזיות קודרות בנוגע לעתידו של הציור. למרבה השמחה נבואות הזעם התבדו: הציור השתחרר בבת אחת מכבליו והפך יצירתי ופורץ גבולות יותר מאשר אי פעם בעבר.

מה עושה את האמנות המודרנית "אמנותית" יותר מן האמנות הקלאסית? ככל שאני חושב על כך אני מגיע למסקנה שהתכונה הזאת נובעת מחוסר הפחד שלה מפני השחתה. אתם מבינים, אמנות פלסטית חייבת להיות סופית. חתומה. בלתי ניתנת לשינוי. יש בה יסוד דטרמיניסטי: מרגע שיצרת משהו אינך יכול עוד להוסיף לו או לגרוע ממנו. ההכרה הזאת מפחידה ציירים נטורליסטיים שחותרים לתיאור מהימן (או "משופר") של העולם. לכן הם מקפידים על פרופורציות, על פרספקטיבה ועל העתקה מדוקדקת בציוריהם. מצד שני, אותה הכרה היא שנותנת דרור לדמיונם של אמנים מודרניים: הם משתמשים בדטרמיניזם של האמנות על מנת לחשוף את עולמם הפנימי בתוך תמונת העולם. האמנות שלהם מושתתת על עיוות של פרופורציה ופרספקטיבה, על צבעים שלא היו ולא נבראו, על הרס המציאות ועל בריאתה מחדש.

Egon Schiele, Pregnant Woman and Death, 1911

הצילום, בהגדרתו, הוא מדיום בלתי דטרמיניסטי. קיימת בו הפרדה מלאה בין "חומר גלם" (סרט הצילום המפותח או קובץ ה-RAW) לבין "תוצר" (קובץ ה-JPEG ויותר מכך- ההדפס). התהליך הכימי או האלקטרוני שבבסיסו מאפשר שימוש רב פעמי בחומר הגלם; האינטרפרטציה שלו איננה כרוכה בהשחתתו. זוהי אחת הסיבות לכך שהצילום נזקק למאה שנים ויותר עד שזכה להיכלל בפנתיאון האמנויות. האמנות היא סגולית, יחידה. הצילום מרובה, ניתן לשכפול.

אם פריצת הגבולות שהתרחשה בציור בסוף המאה ה-19 ובראשית המאה העשרים נסמכה על שחרור מכבלי הריאליזם, הרי שהצילום עדיין כלוא בין קירות התהליך המכאניסטי. התצלום הוא העתק מעצם טיבו. זה מה שעושה אותו מתאים יותר מכל לתיאור מהימן של העולם, אבל זה גם מה שעושה אותו נוקשה כל כך, עמיד בפני שגיונותיו של היוצר. הטכנולוגיה הדיגיטלית אמורה היתה לעשות את הצילום גמיש יותר. העיבוד הממוחשב חסר גבולות. למרות זאת, רק מעטים עושים בכלים האלה שימוש אוטוריטריטטיבי בעוד רוב הצלמים משתמשים בהם על מנת לתקן "ליקויים" הנובעים מן המדיום עצמו. בסופו של דבר התצלום, במהותו, לא השתנה בהשפעת הטכנולוגיות החדשות. עדיין הוא משמש להצגת דברים כהווייתם.

באופן מפתיע, דווקא הצילום האנלוגי עובר כעת שינוי מקביל לזה שעבר על הציור בעבר. אמנים שונים, למשל Matthew Brandt ו-Marco Breuer, מנצלים את החומריות של "חומר הגלם" כדי לערוך בו שינויים פרמננטיים. הם "משחיתים" את הנגטיב ואת הנייר הפוטוכימי המשמש להדפסה על מנת להותיר בהם את רישומם הסובייקטיבי. בכך הם קוראים תיגר על תכונתו הנטורליסטית של הצילום ויוצרים אמנות של ממש: מגע דטרמיניסטי של חומר בחומר, ללא אפשרות תיקון. ומה ישחרר את הצילום הדיגיטלי מכבליו? אולי המדיום שיבוא אחריו.

Matthew Brandt, Skinner Reservoir CA 6, from Lakes and Reservoirs

.

להכיר את ההיסטוריה - ואולי לא

Brooks Jensen, איש מגזין הצילום היוקרתי LensWork כתב בשבוע שעבר על שיחה שערך עם צלם צעיר. אותו צלם השלים  זה לא מכבר את לימודי הצילום שלו באחד ממוסדות ההשכלה הגבוהה האמריקניים, אך במהלך השיחה התברר שהיכרותו עם ההיסטוריה של המדיום לוקה בחסר עד כדי כך שלא שמע על Edward Weston. זה הרתיח את דמו של Jensen, שביקש להטיח בראשו של הפרחח מצלמת עץ גדולה. למחרת, כששיקול דעתו שב אליו, הוא כתב מאמר שמסביר מדוע חשוב שכל צלם יכיר את ההיסטוריה הצילומית לעומקה.

אני מוצא שתי בעיות בגישה של Jensen. הראשונה היא בעיית הקנון: למי ניתנה הסמכות לקבוע מיהו צלם "חשוב"? כפי שהדברים עומדים כיום, ההיסטוריה המקובלת של הצילום מושתתת על פועלם של כעשרה צלמים בלבד, מ-Atget ו-Stieglitz בראשית המאה העשרים ועד White, Frank ו-Cartier-Bresson בשנות הששים. ההשקפה הזאת, שנלמדת בקורסים אמריקניים רבים לתולדות הצילום, צרה מדי לדעתי. הקנון הזה קצר מדי בזמן, אמריקני מדי והירואי מדי. הוא אמנם מייצג את הענפים העיקריים של הצילום, מצילום דוקומנטרי ועד צילום ספיריטואליסטי, אבל אין בו מקום למגוון. נעדרים ממנו צלמים חשובים כמו חלוץ הצילום הצבעוני Ernst Haas, ז'אנרים משמעותיים כמו הצילום החברתי לגווניו (Robert Adams, Bruce Davidson, Gordon Parks ואפילו Nan Goldin), זרמים אירופאיים ואסייתיים חשובים (כמו ה-Neue Sachlichkeit, הצילום הקונסטרוקטיביסטי, ה-Bauhaus, הצילום הסובייטי החדש, אסכולת דיסלדורף והצילום היפני החברתי של Tomatsu, Moriyama וחבריהם) ותקופות מכריעות (למשל הצילום הממוחשב של המאה ה-21).

הבעיה השניה נוגעת לרוחב היריעה של המדיום: הצילום תופס רק רצועה צרה בספקטרום העצום של הביטוי האמנותי. לדעתי יש חשיבות רבה להשכלה מולטי-דיסציפלינרית. אילו הדבר היה בידי הייתי מחייב כל סטודנט לתואר ראשון, בין אם הוא לומד ספרות צרפתית או פיזיקה גרעינית, להשתלם במהלך לימודיו במקצועות מגוונים מתחומי הרוח, המדע הניסיוני והמדע התיאורטי כאחד. השכלה רחבה מלמדת את האדם לשאול שאלות טובות ומגוונת את החשיבה. והדברים האלה באים לידי ביטוי גם בהבעה האמנותית. ככל שהידע שלך נרחב יותר כך מקורות ההשראה שלך מגוונים יותר. צלם שמכיר היטב את הדרך שסללו האבות הרוחניים הקנוניים של התרבות הצילומית אבל אינו קורא ספרים, אינו נחשף לסוגות אמנותיות אחרות ואינו מורגל בחשיבה מדעית ביקורתית תמיד ישאר מוגבל.

זה מביא אותי לשחק במחשבה הבאה: אולי היכרות עם תולדות המדיום איננה חשובה כלל? אם נבחן את הדברים ללא דעה קדומה ניווכח שהיכרות מעמיקה מדי עלולה להביא ליצירה שבה הפרשנות מחליפה את המקוריות. זה בא לידי ביטוי בשנות השמונים של המאה הקודמת, שנות הפריחה הגדולה של הצילום התיאורטי. באותו עשור אירעה התפוצצות אוכלוסין בתוכניות ללימודי צילום גבוהים בארצות הברית והתוצאה, במישרין או בעקיפין, היתה השתלטותו של זרם פוסט-מודרניסטי דלוח במיוחד על שוק הצילום האמנותי. לעומת זאת, הגדולים שבצלמים רכשו את ההשכלה שלהם בתחומים אחרים. מי יודע אם Kertész, Cartier-Bresson, Steichen, Giacomelli, Sugimoto, Sander ואפילו Salgado היו מפתחים את הראיה הגולמית שלהם אילו נחשפו לעבודתם של קודמיהם בגיל מוקדם?

מה שנדרש על מנת ליצור תצלום טוב הוא לראות, להרגיש ולחשוף. את אלה אי אפשר ללמוד משיטוט באתרי צילום ברשת או אפילו מניתוח הקומפוזיציות של קרטיה-ברסון. הראיה היא בחלקה תכונה מולדת ובחלקה תוצאה של ניסיון חיים ושל השכלה רחבה. התחושה היא עניין של זיכוך רגשי ושל ריכוז. החשיפה תלויה במעורבות רגשית ובחוש למקצב. אף אחת מאלה לא קשורה לעבודתו המרשימה כשלעצמה של Edward Weston.

Sebastião Salgado, Serra Pelada, State of Para, Brazil, 1986

.

"אם אתה מריח כלב רטוב אבל לא רואה כלבים בסביבה - ברח"

John MacPherson הוא צלם סקוטי שכותב מידי פעם בבלוג המצוין Duckrabbit. והוא יודע לספר סיפור. היכנסו לכאן ובלו בנעימים.

גם התצלומים שמלווים את הסיפורים שלו ראויים לתשומת לבכם, אבל הם לא העיקר. זה מביא אותי לשאלה הנצחית: האם על תצלום לעמוד בזכות עצמו או שמא גם לקונטקסט שלו מותר לתרום לו את חלקו?

התשובה תהיה ספציפית לז'אנר, לצלם עצמו, למקום הצגת התצלום וכמובן למתבונן. תצלומי חדשות יחטאו למטרתם אם לא ילווו בביאור טקסטואלי מקיף. תצלומים המוצגים בתערוכה יחטאו למטרתם אם לצידם יופיע תאור מילולי כזה. ברם* רוב התצלומים הנוצרים בכדור הארץ אינם כאלה ואינם כאלה. תחושתי היא שיש לנו מה להרוויח מתוספת של כותרת או של תאור קצר לתצלומים. זה יעזור למתבונן להתמצא ויתן בידיו נקודת משען לוגית בשעה שיתבונן בתצלום. אין צורך בהרבה. ציון של זמן ומקום, אולי שמם של המצולמים וזה הכל. הנתונים היבשים האלה יקבלו משמעות ביום מן הימים. לא חובה, אבל חישבו על זה.

I can do anything © John MacPherson

* תמיד רציתי להשתמש במלה הזאת - ברם, אבל רק היום אזרתי אומץ.

** כמעט שכחתי: הציטוט שבכותרת הפוסט הזה לקוח מכאן.

.

על תרבות, Facebook והתצלום כראי התקופה

התרבות האנושית מסתמכת יותר ויותר על תצלומים. זאת כבר איננה רק תיאוריה; זאת עובדה. Jonathan Good ניתח את המספרים והגיע למסקנה המפתיעה שבשנת 2011 נוצרו כ-375,000,000,000 תצלומים, יותר מאשר בכל המאה ה-19. שלוש מאות שבעים וחמישה מיליארד. האמדן הזה אפילו זהיר: הוא מתבסס על ההערכה השמרנית שכל בעל מצלמה צילם במהלך השנה שעברה 150 תמונות.

אין ספק שהמהפכה הדיגיטלית שעברה על הצילום תרמה לפריחה הזאת במידה בלתי מבוטלת: מאז שנת 2001, אז החלו להופיע מצלמות דיגיטליות ברות השגה ואיכותיות מספיק על מנת להחליף את מצלמות הכיס הפופולאריות עלה מספר התצלומים המופקים מידי שנה פי ארבע בערך. מעולם לא נרשם גידול יחסי כזה תוך עשור אחד. האפשרות לצלם ללא עלות כספית מורגשת עשתה את שלה. גורם נוסף שתרם ודאי לפופולאריות של הצילום הוא עליית רמת החיים במדינות מרובות אוכלוסין, בעיקר ביבשת אסיה. הגורם השלישי, שבא לידי ביטוי בעיקר במחצית השניה של העשור האחרון, הוא פלישתה של המצלמה לתחום הטלפוניה הסלולארית: בכיסו של כל בעל מכשיר כזה יש פתאום מצלמה. הגורם הרביעי הוא פריחת הטלה-קומוניקציה מבוססת הרשת שאנחנו נמצאים רק בראשית דרכה. כבר היום מאגר התצלומים הגדול בתבל הוא הרשת החברתית Facebook, שמועשרת בכל יום בכ-200 מיליון תצלומים.

עם כל זאת, לדעתי אין די בהתפתחות הטכנולוגית כדי להסביר את העליה הדרמטית כל כך בכמות התצלומים. חייב להיות לכך הסבר חברתי-תרבותי. כיצד קרה שהתרבות שלנו נעשתה כל כך ויזואלית? על מנת לענות על השאלה הזאת עלינו לברר מיהם כל אותם צלמים אלמונים, מה גילם, היכן הם חיים ומה הם מצלמים. אפשר לעשות זאת בכמה דרכים, אבל אני חושב שהדרך היעילה ביותר לתהות על קנקנה של אוכלוסיית הצלמים הדיגיטליים העולמית היא להציץ בנתונים סטטיסטיים הנוגעים לרשת Facebook. מבלי שבדקתי זאת, תחושתי היא שהפרופיל של הצלם החציוני דומה למדי לזה של המשתמש החציוני ברשת החברתית (כ-13% מאוכלוסיית העולם משתמשת ברשת הזאת, מעל 70% מ"יחידות התוכן" המועלות לרשת הן תצלומים ועל פי Jonathan Good לא פחות מ-20% מן התצלומים הנוצרים כיום מוצאים את דרכם אל Facebook, כך שההנחה שלי איננה מצוצה מן האצבע). ובכן, מסתבר שכ-56% ממשתמשי Facebook הם בני טווח הגילאים 18-34, כלומר צעירים באופן משמעותי מן הגיל החציוני של האוכלוסיה האנושית. החלוקה הגיאוגרפית של משתמשי Facebook מעידה על שיעור שימוש של כ-50% מהאוכלוסיה במרבית העולם המערבי (כולל ישראל) לעומת שיעורי שימוש נמוכים בהרבה - פחות מ-10% - ביתר חלקי העולם (בהודו ובסין, שתי מדינות שאוכלוסייתן המשותפת היא שליש מאוכלוסיית כדור הארץ, השיעורים עומדים על 4% ועל 0.5%, בהתאמה). יש לזכור שכ-26% מאוכלוסי העולם הם ילדים מתחת לגיל 14, כך ששיעור המשתמשים הרלוונטי ב-Facebook גבוה יותר, במיוחד במדינות מתפתחות.

מה האנשים האלה מצלמים? ובכן, כבר מזמן עברתי את הגיל, אבל אני מניח שלפחות מחצית מן התצלומים הנוצרים כיום שייכים לז'אנר הפורטרט (ראש וכתפיים, פלג גוף עליון, סביבתי או קבוצתי); לפחות 90% מן הפורטרטים מבויימים ולפחות 90% מאלה מציגים את הנושא כשהוא מחייך חיוך גדול ומזויף. בהתחשב בשעות הפעילות של בני העשרים-ומשהו ובסביבה המועדפת עליהם, אפשר להניח שלפחות 60% מן הפורטרטים מצולמים בעזרת המבזק של המצלמה. והתוצאה הריהי לפניכם:

ה-zeitgeist של העולם

האם התצלום הזה מייצג את העולם כפי שהוא היום? אינני בטוח. אין בו זכר למשברים הסביבתיים, הכלכליים והגיאו-פוליטיים שמאיימים עלינו בראשית המאה ה-21. מצד שני, הוא מייצג את האידיאל של מרבית האנושות: להיות צעיר, בריא, חופשי וחסר דאגות. יש כאן אבחנה חשובה: התרבות החומרית שחברה מותירה אחריה איננה מייצגת את מצבה האמיתי אלא את השאיפות שלה. זה קורה משום שהתרבות המשמעותית בכמות ובתוכן נוצרת תמיד בידי אליטות. לכן היא מקדשת את היופי, את העושר החומרי ואת האופטימיות. האימרה הידועה "לראות פירושו להאמין" מקבלת משמעות חדשה.

מצב העולם

הזכרתי למעלה עובדה מדהימה: למעלה מ-70% מ"יחידות התוכן" המועלות ל-Facebook הן תצלומים. כלומר, הודעות כתובות מהוות לכל היותר 30% מהתקשורת הפומבית בין משתמשי הרשת הזאת. אין ספק שהכתיבה דורשת כישורים קוגניטיביים גבוהים יותר מאשר הצילום. כשאתה כותב עליך להשתמש באוצר מלים עשיר, בתחביר נכון ובניסוח מושכל שיתן למלים משמעות. כשאתה מצלם עליך ללחוץ על כפתור. לכן השפה הכתובה מצטיינת במשקל סגולי גבוה יותר מזה של התצלום (שבינינו, הוא דרך ביטוי שטחית למדי). היא מאפשרת הבעה קוהרנטית של רעיונות מופשטים ושל רגשות, הישג שנמצא על גבול יכולתו של הצילום. העדפת התצלום על פני המלה הכתובה בתרבות הדיגיטלית שלנו היא ביטוי להידלדלות המשאבים התרבותיים שעומדים לרשות החברה. לא רק שאנחנו כותבים פחות, אנחנו גם קוראים פחות. לכן אנחנו יודעים פחות. ההשכלה הרחבה שבמשך מאות שנים היוותה בסיס לכל חברה חופשית הולכת ומפנה את מקומה להלכי רוח הדוניסטיים, פשטניים וחסרי אחריות ציבורית. מגמה זו קשורה בחלקה לאינדוקטרינציה הקפיטליסטית אליה אנו חשופים מזה שלושה או ארבעה עשורים, ששמה במרכזה את המשוואה: "אושר = צריכה". באקלים כזה כל מה שאיננו מאפשר לנו במישרין לצרוך יותר (כלומר להיות מאושרים יותר) הוא בגדר מותרות. השכלה הומאניסטית רחבת יריעה? מותרות. חשיבה ביקורתית? מותרות. חברה שוויונית וסולידרית? מותרות. אורח חיינו נעשה פרקטי יותר, מכוון למטרה ספציפית, אלא שבדרך אליה אנחנו עלולים להשיל מעלינו את מה שעושה אותנו בני אדם. האמת המרה היא כזאת: ככל שנעבוד קשה יותר, ככל שנשלם פחות מסים (והשירות הציבורי יגווע לאיטו), ככל שנסגור חוגים ומכוני מחקר "בלתי רווחיים" באוניברסיטאות שלנו, ככל שננהג במכוניות מפוארות יותר, ככל שנשתה יין מעודן יותר, ככל שנצלם במצלמות יקרות יותר - כך נהיה מאושרים פחות.

.

על התרבות הדיגיטלית וסוף עידן ההירואיות

אפשר לתמצת את הפילוסופיה המודרניסטית במשפט אחד קצר: "אנחנו יכולים לחולל שינוי!". זוהי השקפה מרקסיסטית בעיקרה ששמה דגש על כוחו של הקולקטיב לכופף את חוקי הטבע (או לכל הפחות את הסדר החברתי ה"טבעי") על מנת להביא את החברה האנושית למצב אוטופי. ההיסטוריה מלמדת שהאידאולוגיה הזאת חסרת סיכוי. היא פרחה במשך כמה עשורים קצרים בראשית המאה העשרים במהלכן התחוללו שתי מלחמות עולם ונחנך הניסוי החברתי הגדול בהיסטוריה (הקמתה של רפובליקה סוציאליסטית), שנכשל כבר בעשור השני שלו. למרות זאת, העידן המודרניסטי הביא עימו לפריחה אמנותית חסרת תקדים. זה היה פועל יוצא של ההירואיות העומדת בבסיס האוטופיה: על מנת לחולל שינוי רב השפעה נדרשים אומץ לב, מנהיגות ונכונות לוותר על האגואיזם. יש לומר בכנות שמרבית היצירה האמנותית של ראשית המאה העשרים היתה מגוייסת. אבל היא היתה מגוייסת מרצון; היא היתה מונעת בכוח הרעיונות האוטופיים ולא מוכתבת מלמעלה. בבסיסה עמדה מחשבה חופשית. אפילו אמני הקונסטרוקטיביזם הסובייטי זכו ליד חופשית בעשור הראשון של המהפכה.

El Lissitzky, Kurt Schwitters, 1924

הסיבה המרכזית לתוצאות הרות האסון של הניסיונות להחיל השקפת עולם אוטופית על חברות שלמות היא חוסר ההבנה שהאינדיווידואל תמיד גובר על הקולקטיב. הפילוסופים החברתיים של המאות ה-18 וה-19 דיברו על "ההמון" או על "הפרולטריון". הם ראו לנגד עיניהם מסה אנושית אחידה שנעה כגוף אחד עם כיוון הרוח, חסרת פנים ונקיה מיחסי גומלין פנימיים. המודרניזם נרמס בידי החוק הבסיסי ביותר של התרמודינאמיקה: האנטרופיה. זוהי תכונה של הטבע שנובעת מהתרחבותו של היקום: המצב היציב ביותר של מערכת סגורה הוא אי סדר מוחלט, לאו דווקא סדר. הדבר נכון לחברה האנושית כפי שהוא נכון למולקולות של גז הכלואות בכלי סגור. זו הסיבה שבגללה כל אוטופיה המבוססת על סדר בכוונת תחילה - נדונה לכישלון. אם כך, מדוע בכל זאת קיימות חברות אנושיות? ובכן, קיימים גם כוחות מלכדים. קירבה גנטית היא הראשון במעלה שבהם: היא יכולה להסביר ארגונים בסדר גודל של עשרות עד מאות בני אדם, כדוגמת השבט. אחר כך באים - לפי הסדר - הגיאוגרפיה, הדת והפילוסופיה המוסרית. בארגונים אנושיים גדולים קיים שיווי משקל דינאמי בין הכוחות המלכדים לבין הכוח המפריד: האנטרופיה. שיטות מדיניות יציבות, כמו הדמוקרטיה, נותנות לנתינים זכות והזדמנות לבטא את דעתם ולהשפיע על אורח חייהם (לפחות למראית עין) ובכך מכילות את שיווי המשקל הדינאמי הזה ומפחיתות מאד את ה"סכנה" של הופעת זרמים אידיאולוגיים שיסחפו את החברה לכיוונים אוטופיים. למשל, אם נבחן את גורל המרי האזרחי שנפוץ בשנה שעברה במזרח התיכון ניווכח שהוא חולל שינויים דווקא במדינות רודניות, ולא במדינות דמוקרטיות. האמנות המאפיינת חברות מסוג זה היא פוסט-מודרניסטית. זוהי אמנות שאינה כרוכה באידאולוגיה ושעניינה אגואיסטי בעיקרו, ולא חברתי. אין עוד צורך בחשיבה פורצת גבולות וחדשנית ומה שנותר לאמן לעשות הוא להשתמש באבני הבניין של האמנות המודרנית ולסדר אותן מחדש.

Sherrie Levine, after Walker Evans, 1979

התרבות הדיגיטלית מציינת את סוף עידן האידאולוגיות. ההזדמנות הניתנת לכל אדם לינוק באופן מתמיד מן הרשת הכלל-אנושית ולתרום לה את חלקו הזעיר מוציאה את העוקץ משאיפתו לחולל שינוי. אין עוד קולקטיב, רק קהל עצום של אידיווידואלים שסכום הווקטורים של רצונותיהם הוא אפס. הרשת מהווה עבורנו אלטרנטיבה וירטואלית לחברה בה אנו חיים, מין בופר עצום שמגן על הארגון (כלומר על בעלי ההון ועושי דברם הפוליטיקאים) מפני שינויים "מסוכנים". בהיעדר עניין אזרחי מובהק הדמוקרטיה הדיגיטלית נעה בכוחם של אינטרסים כלכליים בלבד. הבו לנו לחם ושעשועים ולא נפריע לכם לעשות בנו ככל העולה על רוחכם. אינני חושב שזה נעשה במכוון, אבל תוצאת הדיגיטציה של החברה היא רדידות מחשבתית. מוחנו מתאבן מרוב וירטואליות: ככל שאתה צעיר יותר כך אתה נחשף לפחות ספרות, לפחות אמנות, לפחות פילוסופיה, לפחות חשיבה ביקורתית ולפחות אידיאולוגיה מאשר הוריך נחשפו אליהן כשהיו בגילך. בינואר 2011, כשמאות אלפי צעירים שטפו את כיכרות קהיר, תגובתו הראשונה של הממשל במצרים היתה שיבוש הגישה לרשת. זאת היתה שגיאה גורלית שהביאה עד מהרה לקריסת השלטון. לו הייתי נשיא מצרים באותם ימים סוערים הייתי מגדיל מיד את מהירות הגלישה ומחלק מחשבים לכל המעוניין.

כיצד תיראה האמנות בעידן הדיגיטלי? אני חושש שחשיבותה תפחת עוד יותר. באקלים תרבותי כזה האמנות המשמעותית תטבע בתוך ים של רפש דקורטיבי. גם אם יקומו אמנים בעלי מחשבה יצירתית, צלולה וביקורתית, רק מעטים יקשיבו להם. כבר כיום אמנות נבחנת רק על פי ערך השוק שלה, האסתטיקה שבה ועמידתה בסטנדרטים טכניים. Edvard Munch, שאחד מציוריו נמכר שלשום ב-120 מיליון דולר, ודאי מתהפך בקברו.

Edvard Munch, The Scream, 1893

.

זה לא הגודל, זו הטכניקה (עירום חלקי)

פרסומת מאוקראינה לקנון ששלח לי חבר:

תמציתי ולעניין.

בעינינו או בעיני רוחנו?

Roman Drits הוא צלם לטבי צעיר בעל סגנון חזק וייחודי. סדרת העבודות האחרונה שלו, Auftakt, מציגה תצלומים רגעיים ופשוטים מאד, כמעט תצפיות אקראיות, כשהם עטופים בנייר צלופן חורפי, כהה ועכור. זאת עבודה אינטרוספקטיבית. למתבונן אין דרך להבין את מהותה ואת ההקשרים הפנימיים הממלאים אותה. הוא יכול רק להתרשם מן האווירה האופפת את התצלומים, לחוש במשקלם ולהקשיב לשקט העמוק שלהם. בסופו של דבר כל מתבונן יראה את העבודה בעיניו ויתאים אותה לעולם האסוציאציות הפרטי שלו.

העבודה הזאת של Drits ממחישה היטב את מהותה של היצירה האמנותית: כשלעצמה היא אילמת. היא מקבלת משמעות רק מתוך חוויית החישה שלה, דרך עיניו, אזניו ועורו של הצופה. "תפקידו" של האמן רק לגרות את חושיו של הצופה, להעיר את דמיונו ואת רגשותיו מתרדמתם. כל היתר נתון לאינטרפרטציה ולהבנה סובייקטיבית. מכיוון שכך האמנות זקוקה לאבסטרקציה, למרווח בין האמירה לבין ההבנה. הוגה הדעות Ernst Gombrich כתב ב-1960 בספרו Art and Illusion על חלקו של המתבונן - the beholder's share - במתן של משמעות ליצירות אמנות. לדבריו אין בנמצא "מבט תמים"; התפיסה של אמנות מושפעת מהשקפת עולמו של המתבונן, מנסיונו, ממצב הרוח הרגעי שלו ומידיעותיו.

לעומת סוגות אמנותיות אחרות, הצילום לוקה בחסר במרווח שהוא משאיר למתבונן. ככל שהקומפוזיציות שלנו "נכונות" יותר, ככל שהתצלומים שאנחנו מפיקים עשירים יותר בפרטים, ככל שהצבעוניות והטונאליות שלהם ריאליסטיות יותר, ככל שהם מפורשים יותר, כך הם מאבדים מערכם כיצירות אמנות. למרבה הצער הכלל הזה לא בהכרח עובד בכיוון ההפוך: אבסטרקציה מופרזת, כזאת שאינה מותירה ביצירה רמזים מספיקים לכוונתו של האמן, עלולה להותיר אותנו אדישים. אמנות זקוקה לנקודת מגע: לרעיון או לתחושה שיקשרו אליהם את רגשותיו של המתבונן. המתח הנוצר בין שני הכוחות המנוגדים האלה, הקונקרטי והאבסטרקטי, מחזיק את תשומת ליבו של המתבונן. כמו בתצלומים של Drits.

Roman Drits, from Auftakt

.

צילום ברשת והזנב הארוך

ברוח הבלוג בימים האחרונים לגבי "האם הפרסום ברשת עובד"? 

הפרסום ברשת עובד.
אבל בואו נבחן עבור מי הפרסום עובד.

כדי להבין זאת, בואו נכיר את מושג "הזנב הארוך". הזנב הארוך זאת תופעה מעניינת שבה סכום הפריטים המזעריים שווה או אף עולה על סכומם של הפריטים הגדולים. כדי להסביר זאת אשתמש בדוגמה הבאה:

תארו לכם עמודה מאוד מאוד גבוהה של מטבעות, נניח שיש בה מטבעות בשווי $4,338,500 והיא מייצגת את התמונה היקרה ביותר שנמכרה עד היום, והעמודה שבאה אחריה, שמעט נמוכה ממנה ויש בה מטבעות בשווי של רק $3,890,500. וכן הלאה, כל עמודה שבאה אחריה מייצגת תמונה שנמכרה בפחות כסף, עד שנגיע לתמונות שלנו, שנמכרות באתרי סטוקים למיניהם, תמונות שאנחנו מעלים לפליקר ותמונות שאנחנו מעלים לפורומים שונים. אם ננסה לתת לכל תמונה כזאת שווי כספי נגלה שהוא נמוך במיוחד, אולי שבריר של שבריר האגורה, שכן היא משלמת את עצמה דרך הפרסומות שאנחנו נחשפים אליהן באתרים הללו.

אם נתבונן בגרף הבא, נראה שהחלק הירוק מייצג אוכלוסיה קטנה עם הסתברות גבוהה, (תמונות יקרות) והחלק הצהוב מייצג אוכלוסיה גדולה עם הסתברות נמוכה (כל השאר).

אולי אפתיע אתכם כאן ואולי לא, אבל ההכנסה שנובעת מכל אותן תמונות "חסרות ערך", ביחד, (החלק הצהוב בגרף) גדולה יותר מההכנסה מכל התמונות היקרות להחריד שהזכרתי קודם וגם מהתמונות שהמחיר שלהן נראה סביר בעיניכם, כמו התמונות שאנחנו משלמים עליהן כדי לתלות בסלון, גלויות או התמונות ששילמנו עבורן לצלם חתונות שלנו (החלק הירוק בגרף). שוויין של התמונות הללו במונחי כסף נמוך או קרוב מאוד לסכום שווי התמונות שמחירן שבריר של שבריר הסנט!
המודל הזה אגב, עובד בכמעט כל תחום בכלכלת האינטרנט (למעט שווקים שהם קטנים מדי להיווצרות של זנב ארוך, כמו השוק בארץ שתלוי במקרים רבים בדוברי עברית).
אם ניקח את אתר המכירות EBAY כדוגמא, נראה שהרווח הגדול ביותר מגיע מפריטי "נישה" שבמקרים של חנויות רגילות לא היו נמכרים עקב חוסר כדאיות. גם אם ניקח את המוכרים הגדולים ביותר באיביי נראה שהם מהווים כ-2% מסך המוכרים, ולכל אחד מאותם מוכרים יש כמות עצומה של פריטים אשר 98% אחוזים מהם הם פריטי נישה וחלק קטן שהם בגדר "להיטים".
את כלל 98 האחוזים מתאר כריס אנדרסון עורך האתר WIRED בספרו, הזנב הארוך.

אם הסתקרנתם, אתם מוזמנים להמשיך ולהתעמק בנושא.

ברשותכם אגע במסקנות שלי מהמודל המעניין הזה: בעוד ששוק מסוים עשוי להיראות בעיניכם כערמה גדולה במיוחד של מטבעות, כדאי לראות כיצד מתפלג הרווח (או במילותיו של יאיר לפיד "איפה הכסף"?). הכסף, כך תגלו במהרה, נמצא בידיהם של 2% מהעוסקים בתחום, בד"כ אלו הם המפיצים של התוכן ולא יצרני התוכן. אנחנו הם אלה שיוצרים את התוכן ומעלים אותו לרשת, אבל מי שמרוויח מכך הם בעיקר גוגל, פייסבוק, פליקר ודומיהם.

המצב הזה מאפיין כמעט כל תחום ברשת - ספרים ,מוזיקה, סרטים וסדרות, וכמובן תצלומים. אם החלטתם להרוויח מהרשת בלבד(!) כדאי לדעת שהזנב הארוך ידאג לכך שכמעט לכל נישה שתבחרו בה תהיה דרישה, אבל בכל הנוגע לכסף כדאי להנמיך את הציפיות.

.

אז מה הבעיה שלי עם טכנולוגיה?

לפעמים יש לי את ההרגשה שסוקרים פה את הטכנולוגיה רק כדי להאנח ולשאול עוד איזו מכה הולכים הטכנולוגים להנחית עלינו...

אבנר ניר

אבנר, תודה לך על ההערה הזאת. היא גרמה לי לפקוח את עיני ולחשוב מדוע אני חש עוינות כזאת כלפי החידושים הטכנולוגיים התכופים בתחום הצילום. אנסה לכתוב על כך בפוסט הנוכחי, אבל לא בטוח שאצליח לסדר את המחשבות לכדי מאמר קוהרנטי.

אולי כדאי להתחיל מן העובדה שהטכנולוגיה עצמה איננה "טובה" או "רעה". אלה הן תכונות שאנחנו, המשתמשים בה, מעניקים לה. ההתפתחות הטכנולוגית בוודאי מאפשרת לנו כיום לצלם אחרת מאשר נהוג היה לפני עשור ואפילו לפני חמש שנים. השאלה היא כיצד אנחנו מנצלים את האפשרויות החדשות ולשם מה. הבה ונבחן את ההיבטים השונים של הטכנולוגיה הצילומית. זה יקל עלי להסביר מדוע הגישה שלי כלפי השימושים בהתפתחות הטכנולוגית ביקורתית במקצת. אז כך:

• מכאניקה והנדסת אנוש - המבנה הבסיסי של המצלמה, החומרים המשמשים בבניית מצלמות והאיכות ההנדסית של הרכבתן לא השתפרו בעשור האחרון. אולי להיפך, פחות ופחות דגמים נבנים מחומרים חזקים. בהכללה, תריסי המצלמה כיום פחות עמידים מאשר אלה שהיו בשימוש לפני עשור, פחות דגמים זוכים לאטימה בפני פגעי מזג האוויר והעיניות ברוב הדגמים קטנות יותר ומכסות שיעור קטן יותר משטח הפריים מאשר אלה שנבנו בעבר. כלומר, הנדסת האנוש של המצלמות עברה בעשור האחרון נסיגה, בוודאי כשמשווים מצלמות בעלות "רמת משתמש" שווה (נכון, יש גם מקרים חריגים). לדוגמה, אחת הבעיות הקשות שמלוות את טכנולוגיית ה-DSLR היא חדירת האבק לחלל המראה. עד היום, כ-13 שנים לאחר שהוצגה המצלמה הראשונה בקטגוריה הזאת, הבעיה הזאת לא נפתרה באופן משביע רצון אלא בידי יצרן אחד. האם קשה כל כך להרכיב מתחת לביונט תריס שייסגר בשעת החלפת העדשה או לייצר עדשות זום שאינן מרשות מעבר חופשי של אויר בעת התארכותן? אינני סבור כך, אבל נראה שהיצרנים לא ממהרים למנוע את חדירת האבק (לפחות לא בגופים ובעדשות הזולים יותר).
• אופטיקה - החלפת הפילם בחיישן מסיליקון גררה בעקבותיה ירידה דרמטית למדי באיכות האפקטיבית של העדשות. הצילום הדיגיטלי מבליט את תופעות החשכת הפינות, איבוד החדות בשולי הפריים והאברציות הכרומטיות. דנתי בכך לפחות פעם אחת בעבר ולא אכנס לדיון הטכני הזה כאן. בכל אופן, הצילום הדיגיטלי מחייב שימוש בעדשות גדולות יותר ומורכבות יותר על מנת לקבל את אותה איכות אופטית של צילום על גבי פילם. יותר מזה, ככל שרזולוציית החיישנים גדלה כך קשה יותר לייצר עדשות שיתנו את אותה איכות אופטית בכל שטח התמונה. האם המעבר לצילום דיגיטלי הביא עימו שיפור באיכות העדשות? בהחלט כן, אבל לאט מדי. רוב רובן של העדשות אינן במיטבן כשהן מורכבות על מצלמה בעלת חיישן צפוף. מצלמות ה-APS-C, למשל, מוגבלות לרזולוציה אפקטיבית של כ-20 מגה-פיקסלים. חיישנים בעלי צפיפות גבוהה יותר לא יציעו מידת פירוט גדולה יותר עקב מגבלת ההפרדה של העדשות. רק עדשות בודדות (ומיותר לציין - יקרות מאד) יצליחו להפיק את מלוא הפירוט מחיישן כזה, וגם אז - לא בכל מפתחי הצמצם שלהן. כיוון ההתפתחות הדומיננטי בטכנולוגיה של העדשות איננו קשור במישרין לתכונות האופטיות שלהן: מרבית דגמי העדשות מכילה מגוון רחב של רכיבים אלקטרוניים המסייעים למיקוד האוטומטי ולייצוב התמונה. העובדה שהיצרנים מעדיפים להשקיע דווקא בתחומים אלה איננה מקרית: מיקוד בלתי מדויק ורעד המצלמה הם שני המקורות העיקריים לחוסר חדות בצילום המודרני. אין לכך כל קשר לאיכות הזכוכית; זו אותה זכוכית בה נעשה שימוש בעידן הפילם. הסיבה העיקרית לכך היא תלותם הגוברת והולכת של משתמשי המצלמות במנגנונים אוטומטיים. נסה למקד עדשה כלשהי באופן ידני בעזרת העינית של מצלמת DSLR זולה יחסית ותבין בעצמך מדוע. נסה לאחוז מצלמה כזאת ביציבות, במיוחד כשהיא מחוברת לעדשת פלסטיק קלילה, ותבין מדוע.
• החיישן - כל נער יודע שחיישן התמונה, אותה טבלת סיליקון מלבנית, הוא לב ליבה של המצלמה. החיישן כשמו כן הוא: הוא חש את האור המגיע אליו דרך העדשה ומתרגם את האות האנלוגי (האור) לאות דיגיטלי (חשמל). שלב המרת האות הוא השלב הקריטי ביצירת התמונה הדיגיטלית. הדיוק בהמרה יקבע עד כמה התמונה שתתקבל תהיה חדה ונקיה מרעש. ההתפתחות הטכנולוגית של המצלמה הדיגיטלית היתה תלויה עד היום בהתפתחות של החיישנים יותר מאשר בכל מרכיב אחר בתהליך הפקת התמונה. איכות החישה של האור וההמרה של האור השתפרה מאד בעשור האחרון והיום היא מאפשרת להגביר את עוצמת האות עשרות מונים מבלי להגביר במידה רבה את מידת הרעש בתמונה. נראה ששיפורים נוספים בקליטת האור ובהמרתו ימשיכו להוביל את האבולוציה של המצלמות גם בעשור הקרוב.
• עיבוד האותות האלקטרוני - זהו "הצד האפל" של איכות התמונה המופקת במצלמה. עיבוד האותות הוא התהליך המורכב שבסופו נשמר בכרטיס הזכרון קובץ ה-JPEG, אבל צדדים אחרים שלו אחראים על מדידת האור, על המיקוד האוטומטי, על חישוב איזון הלובן ועל גאג'טים צילומיים כמו צילום פנורמי אוטומטי, צילום תמונות תלת מימדיות, זיהוי פנים ו-"HDR". העיבוד התקדם לאין שיעור מאז תחילת השימוש במעגלים אלקטרוניים במצלמות בסוף שנות השמונים של המאה שעברה. המצלמות המשוכללות ביותר כיום מסוגלות לדגום את האות מהחיישן עד 240 פעמים בשניה ולבצע מחזורי חישוב באותה מהירות מסחררת. עיבוד התמונה אחראי על הצבעים בפלט, על ניקוי הרעש, על החידוד הסלקטיבי ועל העקומה הטונאלית. יחד עם זאת, רבים מעדיפים שלא להשתמש בעיבוד התמונה שהמצלמה שלהם מציעה ולהחליף אותו בעיבוד מבוקר ופרטני מול מסך המחשב.

אם כן, כפי שנוכחנו לדעת לא כל ההיבטים הטכנולוגיים של הצילום מתפתחים באותה מידה ומן הסתם לא כולם זוכים לאותה תשומת לב מצד המשתמשים במצלמות. לא נטעה הרבה אם נאמר שאיכותה של מצלמה כלשהי נקבעת (על פי התפיסה הרווחת) אך ורק על פי תכונותיו של החיישן בו היא מצוידת. נוכל לצמצם את המשוואה עוד יותר ולקבוע שאיכותה של מצלמה שווה למידת הניקיון של התמונות שהיא מפיקה ברגישות גבוהה. אלא שהחיישנים, לעניות דעתי, כבר הגיעו לפרקם לפני שלוש או ארבע שנים. נכון, החיישנים החדשים ביותר עולים על בני הדור הקודם ומפיקים תצלומים מצוחצחים עוד יותר ומפורטים עוד יותר (לפחות בפוטנציה - העדשות אותן עדשות), אבל ההבדלים הולכים ונעשים פרקטיים פחות. בשלב כלשהו האור נעשה צהוב, כיווני, עכור וקלוש עד כדי כך שמעט רעש דיגיטלי בתצלומים לא יגרע מהם דבר. הם ממילא יהיו גרועים. לכן ISO12800 איננו בבחינת רגישות שימושית בשום מצלמה (למעט שימושים אקזוטיים כמו צילום ספורט באולמות וצילום מדעי). בחברה הטכנולוגית שלנו הצורך כבר איננו אבי ההמצאה. ההיפך הוא הנכון. ומכיוון שיש בעולם מצלמות המסוגלות לצלם ב-ISO200,000 יש בינינו רבים הסבורים שהם זקוקים להן. גם אם הם משתמשים במצלמות שלהם בעיקר בטיולים משפחתיים המתקיימים לאור השמש. מדוע זה צריך להטריד אותי? ובכן, לפני יומיים יצאתי לצלם בשלג. הסתובבתי בקיבוץ הקטן שלנו במשך שעה וחצי וכל אותה עת ירד שלג כבד למדי. לאחר חמש דקות המצלמה שבידי היתה לבנה. חום ידי המיס את השלג והמצלמה היתה רטובה לגמרי. כאילו טבלו אותה באמבט של מי קרח. למזלי המצלמה בה השתמשתי, כמו גם העדשה שהורכבה עליה, בנויה כדי לעמוד בתנאים כאלה. אבל זאת מצלמה יקרה. מצלמות אחרות שימשיכו לעבוד באותם תנאים יקרות עוד יותר. אין לי ספק כי העמידות לפגעי מזג האוויר היא תכונה שימושית יותר עבור רוב הצלמים מאשר, למשל, תמונה נקיה מרעש דיגיטלי באור קלוש. אם כך, מדוע מצלמות מעטות כל כך מכילות גומיות אטימה? ומדוע אלה שניתנו בהן גומיות כאלה יקרות כל כך? הרי זו טכנולוגיה ישנה ובסיסית. לעומת זאת, כל מצלמה ברמת הכניסה תצוייד בחיישן החדיש ביותר. אפילו אם היא תהיה עשויה, לצורך העניין, מקרטון. איכותה של מצלמה הרי שווה למידת הניקיון של התמונות שהיא מפיקה ברגישות גבוהה. לכן מרבית הצלמים תעדיף לרכוש את מצלמת הקרטון האמורה על פני מצלמה חזקה ואטומה מהדור הקודם, למרות שהאחרונה תהיה הרבה יותר שימושית עבורם. זאת אפילו לא שאלה של מחיר. אותו הדין נוהג בעדשות: רוב הצלמים המתלבטים בין רכישת עדשה חדשה, איכותית יותר, לבין רכישת מצלמה בעלת חיישן חדש יותר יבחרו בסופו של דבר במצלמה למרות שהחלפת העדשה תביא ברוב המקרים לשיפור ניכר בהרבה באיכות הטכנית של התצלומים שלהם. החיישן הוא הכל.

ה"ביצועים" המשופרים של המצלמות ובעיקר הטכנולוגיה הגבוהה המיושמת בהן מושכים אל ספירת הצילום טיפוסים שמעולם לא התעניינו בביטוי האישי הסגולי, ביצירתיות, אם תרצו ב"אמנות" שבו. דומה שהצילום שלהם נרתם כולו להדגמת היכולות המופלאות של חיישני המצלמות שלהם. במלים אחרות, ככל שביצועי המצלמות משתכללים כך ביצועי הצלמים מתרדדים. מובן שיש גם צלמים יצירתיים שמפיקים עבודות נהדרות, מעוררות השראה בעזרת המצלמות האלה. אלא שעבודותיהם טובעות באוקינוס רחב ידיים של תצלומים חסרי ייחוד בסגנון מסחרי, שאין בהם דבר מלבד איכות טכנית. וזאת הסיבה האמיתית שבגללה אני יוצא נגד הטכנולוגיה: היא הופכת את הצילום מאָמנות לאוּמנות. כיום קל כל כך להפיק תצלומים באיכות מסחרית מתקבלת על הדעת עד שהצלם אינו נדרש עוד לחשוב, או אפילו לראות. די לו במיומנות טכנית בסיסית. מכונות הצילום האלה שואבות את ההנאה שיש ביצירה מקורית, מכוונת היטב ואמיתית. במקום לחשוב כיצד הוא מרגיש או מה הוא רוצה לומר, עסוק הצלם בשאלה הרת הגורל האם מהירות התריס מספיקה לאורך המוקד או שמא עליו להגביר את הרגישות בסטופ. דיוק המיקוד האוטומטי של עדשה כזאת או אחרת או צמריר אבק שנדבק לחיישן מטרידים אותו יותר מהתצלומים שלו. איני רוצה להישמע נוסטלגי, אבל פעם זה לא היה כך. אם לחזור על משהו שכתבתי רק לפני כמה ימים:

בעוד שנים, כשתראו לילדיכם או לנכדיכם את התצלומים באלבום הוירטואלי שלכם, הם יראו בעיניכם נאיביים ופרימיטיביים, רועשים, רכים וחיוורים (מי יודע אילו התפתחויות טכנולוגיות מצפות לנו עד אז). לכל הפחות דאגו לכך שהם יהיו אמיתיים, שיהיו בהם רגשות, שתהיה בהם ראיה סגולית, שתהיה בהם חוכמה. ושתהיה בהם אהבה. את כל אלה אי אפשר להוסיף בפוטושופ.

וזו, בעצם, כל התורה.
.

מחשבות על מכשירים חכמים, על רשומות ועל "טעם הקהל"

לא חשבתי שזה יקרה לי. הייתי בטוח שאני חסין. אבל לפני שבוע החליפו את מכשיר הטלפון הנייד שלי ועל שולחני הונח אחד המכשירים האלה שעושים כמעט הכל. אתם ודאי יודעים שאינני בדיוק חובב גאדג'טים מושבע. אני מעדיף לעבוד עם כלים חד-שימושיים שיודעים לעשות רק דבר אחד ועושים אותו היטב. מאידך, הפלא החדש, מסתבר, יודע לעשות היטב מגוון רחב של דברים, והמגוון הזה ניתן להרחבה. הוא יכול להחליף (אם ארצה בכך) את שעון היד, את מכשיר הניווט הלווייני, את נגן השירים, את פנס הכיס, את היומן, את השעון המעורר, את תוכנת הדואר האלקטרוני, את ספר המפות ואת המצלמה הקומפקטית. כן, המצלמה המותקנת במכשיר לא רעה. מלבד עדשת זום וממשק מפותח יש בה כל מה שצריך והיא אפילו מפיקה תצלומים לא רעים. יותר מזה, לאחר הצילום אפשר לערוך את התצלומים באותו מכשיר עצמו ולשגר אותם אל הרשת. מכשיר נחמד.

כשאני משחק בטלפון הזה אני פתאום מבין את התרבות הדיגיטלית, המקושרת שאנחנו חלק ממנה. הוא נועד על מנת לקיים את הזהות הכפולה שלנו: זו הפיזית, האוטונומית וזו המקוונת. המכשיר הוא מעין רשומון של חיינו. הוא יודע היכן היינו בכל רגע ושומר את התמונות שצילמנו לא רק כיצירות זעירות, עצמאיות אלא גם כאבני דרך קטנות בהיסטוריה הפרטית שלנו. כל תמונה מלווה בנתוני מיקום וזמן. שיגור שלה אל "יומן החיים" המקוון שלנו באחת הרשתות החברתיות יוסיף לו "אות חיים" קטן: הנה, הייתי כאן ברגע הנקוב וזה מה שראיתי. אנחנו חיים בעולם שהולך ונעשה קטן יותר. המרחק איננו מגביל עוד את התקשורת בין בני אדם, שנעשית לא רק מהירה יותר אלא גם נוכחת יותר בחיינו. כשאתה נושא מכשיר כזה בכיסך לעולם אינך לבד. אתה מקוון אם תרצה בכך או אם לאו.

גבירותי ורבותי, מהפכת הצילום הדיגיטלי נשלמה. לא בגלל האיכות של המצלמות החדשות ואפילו לא בגלל החינמיות (המדומה) של הצילום. מה שמשלים אותה הוא השיתוף. התרבות שלנו עתירת תצלומים, ויזואלית כפי שלא היתה מעולם. בכל פעם שאנחנו מתחברים לרשת עינינו נשטפות בזרם מקרי של תמונות. ואנחנו רואים, מפנימים ומחקים. עבור רוב האנושות התצלום משמש כרשומה – מעין תחליף ל"אלף מלים". מאידך, כשאני או אתם מעלים תמונה לרשת מטרתנו היא לנשוא חן בעיני כל אותם מתבוננים לרגע. כדי להנעים את זמנם אנחנו מוכנים לעשות כמעט הכל: להתחנחן, להתחנף, לפנות אל המכנה המשותף הרחב ביותר. הכל על מנת לקבל הכרת תודה בדמותה של הקשה על כפתור ה-'Like' או על מקביליו המטאפוריים. מה יש בה בהערה "תמונה מדהימה" הנשלחת ממקלדתו של זר גמור שגורמת לנו לשביעות רצון כזאת? האם אנחנו עד כדי כך נרקיסיסטיים? התוצאה הבלתי נמנעת של כל זה היא רדידות. שממה ויזואלית נעדרת אישיות, אנונימית. גם כשמישהו נתקל במקרה בתצלום נאה שהעליתם לאתר כזה או אחר, ואפילו אם הוא נהנה ממנו מספיק כדי לשבח אתכם באופן פומבי, הוא לא יזכור את שמכם אפילו שלושים שניות. התצלום הנאה שלכם ישכח למראה התצלום הנאה הבא. "טעם הקהל" הוא מולך שדורש את ליטרת הבשר ולעולם איננו בא על סיפוקו. הוא לא יכיר לכם טובה. הוא לא יזכור אתכם משום מפרנסיו רבים כל כך עד שאין ביניהם עוד הבדל.

אז מהו הפתרון? צלמו עבור עצמכם. צלמו את מה שאתם אוהבים, בדרך שבה אתם רואים. זה לא עניין של מה בכך בימינו.

.

על צילום ומיון אפרוחים

מקובל לחשוב שראיה צילומית היא תכונה מולדת וקשה עד לא ניתן לרכוש את המיומנות מלימוד. אבל, אולי בכל זאת קיים "מומחה" שיכול ללמד אותנו ראיה צילומית?

באחת הכתבות המרתקות ביותר שקראתי:"איך האינטואיציה עובדת?" שפורסמה באתר כלכליסט, טוען פרופ' דניאל כהנמן, זוכה פרס נובל ואבי הכלכלה ההתנהגותית כי "בכולנו מסתתרת טכנולוגיה רבת עוצמה שניתן לתכנת אותה לכל צורך... קיים בנו פוטנציאל לגאונות אינטואיטיבית בכל מה שנבחר להתמחות בו".

... ההוכחה האולטימטיבית לגמישותה של האינטואיציה היא מקצוע משונה בשם מיון אפרוחים. הוא נולד רשמית ב־1924, הודות לשלושה מדענים יפנים שמצאו לראשונה שיטה להבחין בין אפרוחים זכרים לנקבות כבר ביום הראשון לחייהם ולא בגיל ארבעה שבועות, כפי שהיה נהוג עד אז.

זו היתה בשורה קשה לתרנגולים הזכרים, אבל חדשות נהדרות למגדלי העופות ברחבי העולם, ששאפו תמיד להיפטר מהתרנגולים מוקדם ככל האפשר. אבל השיטה התגלתה כבעייתית: ההבדלים שהמדענים היפנים זיהו היו עדינים ולא חד־משמעיים וביותר מ־40% מהמקרים כלל לא הופיעו.

ובכל זאת היא עבדה מצוין. בתוך עשור שינו בוגרי השיטה היפנית את התעשייה כולה. הטובים שבהם מסוגלים למיין 8,000 אפרוחים ביום ב־99.7% דיוק. אבל איך הם עושים את זה, אם הטכניקה רעועה כל כך? אר.די. מרטין, כותב הספר "מומחה למיון אפרוחים", גילה שלתופעה אין הסבר טכני משביע את הדעת. הממיינים עצמם אינם מסוגלים להסביר במילים איך הם עושים את זה, וכשדוחקים בהם הם אומרים שהם פשוט מרגישים את מין האפרוח.

"יש רק דרך אחת ללמוד 'להרגיש' מין של אפרוח", מסביר מרטין בספרו. "הסטודנט לוקח אפרוח, בוחן אותו בזהירות ומניח אותו בסל המתאים. בהתחלה זה כמעט ניחוש מוחלט. המדריך, שעומד לידו כל הזמן, מסתכל ואומר לו בכל פעם 'כן' או 'לא'. את הפעולה הזאת הם עושים אלפי פעמים מדי יום. בשבועות הראשונים התלמיד טועה בחצי מהמקרים. אחרי חודש כמות ה'לא' יורדת לפחות מ־30%. אחרי כמה חודשים, אם הוא מוכשר, הוא לא שומע יותר את המילה 'לא' בכלל. זה מפסיק להיות משהו שדורש מאמץ מנטלי והופך למשהו אוטומטי לגמרי".

"זו", אומר כהנמן, "עיקר השיטה לתכנת את האינטואיציה: חוקיות, תרגול רב ופידבק מיידי ורציף מהמומחה הכי טוב שאתה יכול למצוא". אחד מהשלושה לא מספיק...

מתוך: "איך האינטואיציה עובדת?" http://www.calcalist.co.il/local/articles/0,7340,L-3533866,00.html

ומהאפרוחים לתצלומים. החיפוש אחר מומחה שיגיד לנו 'כן' או 'לא' על התמונות שלנו מביא אותנו בצורה די אינטואיטיבית למקומות כמו פורום תפוז ודומיו, אתרי שיתוף והאתר מספר אחת שממנו קיבלתי עד היום רק 'לא' - 1X.com.הבעיה לפחות עם השניים הראשונים היא שצריך מומחה שיגיד לך מי המומחה שדעתו אובייקטיבית ואמינה ומי מונע ממניעים של פופולריות, מעמד וכו'...

תשאלו אולי איך למצוא את המומחה שיגיד מי המומחה? בשביל זה צריך מומחה...ומכאן לביצה והתרנגולת. 

The Library of Virginia

הרעיון של לימוד ראיה צילומית על ידי "תכנות אינטואיציה" נראה הגיוני ומלהיב בעיניי. עם זאת אני חושב שאין דבר מספק יותר מלהגיע לשם בכוחות עצמך. וגם אם לא אגיע לשם לעולם אני בטוח שאהנה מהדרך.

מיכאל פוקס


הערת העורך:
האם אפשר "לאמן" את האינטואיציה? האם בצילום (או באמנות בכלל) הדיכוטומיה של "נכון" ו"לא נכון" רלוונטית כפי שהיא רלוונטית למיון אפרוחים? ואם כן, מיהם בעלי הסמכות שישפטו? עורך האתר 1X? אוצר הגלריה? המצביע האנונימי בתחרות הפתוחה? הבוחן של מאגר ה-micro stock? מוביל הדעה ב"תעשיה"? המאסטר החי או המת?
האינטואיציה היא קופסה שחורה שמושפעת ממרכיבים פנימיים (תחושות, רגשות, טעם, ניסיון והשקפת עולם) וחיצוניים (כיצד "צריך" לצלם). "תכנות" שלה משמעו חיזוק ההשפעות החיצוניות תוך דיכוי המרכיבים ההומאניים שלה. כשאנחנו מפעילים כלים מתוכנתים אנחנו נצמדים לאלגוריתמים קבועים מראש, קשיחים, שאמורים להבטיח תוצאה אופטימלית. במדע ובתעשיה יש יתרונות ברורים לכלים כאלה. אפילו בצילום: כך נקבעים הפרמטרים של החשיפה ושל המיקוד האוטומטיים. מצלמת השנה של 'העין' מפעילה אפילו אלגוריתם לעריכה אוטומטית: היא בוחרת את התצלומים הטובים ביותר מתוך רצף של חשיפות. לא מן הנמנע שבעתיד יופיעו מצלמות שיתיימרו להציע אלגוריתמים של ראיה צילומית. נוכל להניח להן לבחור את הקומפוזיציה ואת רגע החשיפה ה"אופטימליים". אבל האם נרצה בכך?
הסיפא של הדברים הוא לדעתי פשרה מצוינת: "עם זאת אני חושב שאין דבר מספק יותר מלהגיע לשם בכוחות עצמך. וגם אם לא אגיע לשם לעולם אני בטוח שאהנה מהדרך."
.

קווים לדמותו של העשור הראשון של המילניום

היתה זו המצלמה הדיגיטלית שהפכה את התמונה המצולמת מאובייקט מוחשי, עשוי חומר מוצק לטביעת אצבע אלקטרונית - ישות חמקמקה שאין לה קיום פיזי. הנזילות של התצלום הדיגיטלי שנובעת מהיותו צף על שכבות דקות של מוליך למחצה נותנת לו גמישות אינסופית. כל חלקיק שלו ניתן למחיקה, לשכפול ולשינוי וגם השינויים שנעשים בו אינם חקוקים בחומר. הכל הפיך, הכל זמני, הכל וירטואלי. נתוני ה-RAW, התוצר הגולמי של המצלמה, אינם ניתנים אפילו לצפיה ישירה. קובץ ה-RAW דומה לגוש של גבינה צהובה שעל מנת להשתמש בו יש לפרוס אותו לפרוסות דקות. עיבוד הנתונים האלה אנלוגי לחילוץ הפרוסה בעלת השטח הגדול ביותר האפשרי מתוך הגוש. מקובל להשוות את עיבוד התמונה הדיגיטלי לתיקונים שנהוג היה לערוך בנגטיב בחדר החושך. השוואה כזאת נכונה אולי מבחינה פרקטית אבל היא מופרכת מבחינה פילוסופית: כל השינויים שבוצעו בפילם בשלבי הפיתוח וההדפסה היו קבועים בחומר. לאחר שפיתחת גליל של סרט שוב לא יכולת לשנות בו דבר. לאחר שהדפסת פריים כלשהו על נייר רגיש לאור לא היה באפשרותך לערוך בהדפס מניפולציה נוספת (למעט תיקון פגמים באמצעות מכחול דק). התצלום הדיגיטלי שונה. נתוני ה-RAW אמנם אינם ניתנים למניפולציה, אבל הם בשרניים מספיק כדי שאפשר יהיה לחלץ מתוכם אינטרפרטציות מגוונות. גם לאחר חיתוך פרוסת ה-JPEG מתוך גוש ה-RAW אפשר לשנות בה כהנה וכהנה, ליצור וריאציות שונות ולשמור אותן האחת ליד השניה.

קובץ ה-RAW הוא כחומר ביד היוצר. עיבודו הוא מעין משחק בעל חוקים מתמטיים מחד ואסתטיים מאידך, והאפשרויות בלתי מוגבלות. עיבוד התמונה, שהיה רע הכרחי בימי הפילם, הפך בעידן הדיגיטלי לענף חדש ומרתק של הצילום. הוא מעניין ויצירתי עד כדי כך שלעתים הוא מצמיח כנפיים, מתנתק מהמדיום הצילומי ויוצר שכבות חדשות של מידע חזותי על גבי התמונה המצולמת. הכל הרי וירטואלי, בבואה חסרת ממשות פיזית, חזיון תעתועים.

Brooke Shaden, The tumbleweed tale

וזה בסדר גמור. אמן רשאי להשתמש בכל חומר, כלי וטכניקה שעולים בדעתו. כל עוד הם משרתים יצירה מקורית. מצד שני, אילו ערכים מניפולציה כזאת משרתת (זכרו, הדיון הוא פילוסופי וחסר השלכות מעשיות)?

המכנה המשותף לכל התצלומים הוא האותנטיות שלהם. הם מייצגים את מה שהיה לפני המצלמה בשעה שנוצרו, ואין זה משנה אם הסצנה המתוארת בהם נטורליסטית או שהורכבה עבור התצלום. במובן זה כל התצלומים שקופים. עצם הצילום איננו יוצר מידע חדש שלא היה בנמצא ממילא. כלי המניפולציה הדיגיטליים שונים; מטרתם להוסיף לתצלומים אינפורמציה חזותית מלאכותית, פרי מוחו של האמן (או של מהנדס התוכנה). השינויים הנערכים בתצלומים משרתים מטרות שונות ומשונות, ממתן ביטוי ויזואלי לרעיונות מופשטים ועד הגברת האימפקט הרגשי של התצלום בעיניו של המתבונן האלמוני. בכל מקרה, העיבוד הדיגיטלי תמיד מפחית מהאותנטיות של התצלום ולכן עושה אותו פחות תצלום ויותר, ובכן, משהו אחר.

Adam Burton, In good Company

יצדק מי שיטען שגם תמונות ה-JPEG המופקות במצלמה אינן אותנטיות. המצלמות הדיגיטליות אכן מתוכננות כך שיפיקו תצלומים מחודדים, רוויים ובעלי ניגודיות גבוהה. אפילו הפילם מתאפיין בצבעוניות סלקטיבית שלא נועדה לייצג את המציאות באופן מדויק אלא להתחנף אל המתבונן. אבל מעבר לחריקות האלה, השאלה היא לשם מה אנחנו מצלמים. האם מטרתנו לתאר את חיינו מנקודת המבט הייחודית לנו ותוך שימוש בראיה הספציפית שלנו? האם מטרתנו ליצור תמונות יפיפיות שירשימו את כל מי שייתקל בהן? האם מטרתנו לומר משהו חשוב, לעורר מחשבה ולשנות את המתבונן? והאם יש בתשובות לשאלות האלה כדי לשנות את ההרגלים שלנו ככל שזה נוגע לדרך בה אנחנו מעבדים את התצלומים שלנו?

הצילום הדיגיטלי הוא טכנולוגיה צעירה. למרות שתוך עשור אחד הוא שינה את כל ההיבטים של הצילום ושל התרבות הקשורה אליו, הוא ממשיך להתפתח ולהשתנות במהירות. העשור הקודם היה שעתו הגדולה של עיבוד התמונה הממוחשב, שנועד מלכתחילה רק למלא את החסר בטכנולוגיה החדשה הזאת וסופו שפרץ את כל הגבולות. מטבען של מהפכות טכנולוגיות שהן מציתות את הדמיון, אבל אני חושב שהגזמנו. העשור הראשון של המילניום ייזכר ודאי כעוד תקופה בתולדות התרבות הצילומית שבה הצורניות גברה על התוכן. זה קרה ב-1890, עם עלייתם של הסגנון הפיקטוריאליסטי ודפוס הפלטינה; זה קרה שוב ב-1920, עם המצאת הסולאריזציה; וב-1960, עם הרכות הפסיכדלית והעדשות הרחבות; וב-1980, עם הדפסי הנוף המונומנטאליים בשחור לבן. זה יקרה שוב בעתיד, אין בכך ספק. אבל לעת עתה הגיע הזמן לשוב ולהיזכר בתכונה שעושה את הצילום למה שהוא: שקיפות.

Sebastiao Salgado, from Exodus, 1996

.

מה ההיפך של פחד?

כל מיני מראות, ריחות, קולות ולחשים
ניגנו עליו כמו היה אורגאן חשמל
הוא נתן לשמש לרוחות לאנשים
אבוד כל כך כמו תינוק שלא נגמל. 

מתוך 'ארול' למאיר אריאל

כבר כתבתי על כך שלדעתי האויב הגדול ביותר של האמן הוא הפחד. בגללו אנחנו זקוקים לכללים ולסייגים. בגללו אנחנו מתאמצים לרצות את הזולת ותוך כדי כך מוותרים על הדמיון, על היצריות ועל היצירתיות שלנו. הפחד הוא שגורם לנו לעצור, לשאול ולבקש אישוש. הוא מתגלם בדמויותיהם של המורה הקפדן, של הרופא, של המנהל ושל הרב. וגם באלה של האב, בן הזוג והאלהים. כולם מקורות סמכות גדולים מאיתנו. אנחנו חוששים לאכזב אותם ולהיענש.

הפחד הוא תרמיל מלא אבנים שאנחנו נושאים על גבינו כל הזמן. הוא כבד ומגביל. לא רק את התנועה שלו אלא גם את המחשבה. אנחנו משקיעים בו את מיטב האנרגיה שלנו, נושאים אותו ממקום למקום בלי לדעת מדוע ולשם מה, האם נזדקק לאבנים שבתוכו. וכך אנחנו גוזלים מעצמנו את היצירה הפשוטה, החופשית ואת שביעות הרצון הנלווית אליה, את השמחה ואת ההנאה ואת תחושת הערך. האמנים הגדולים באמת אינם נשמעים לקולו המצמית של הפחד ולכן הם פורצים גבולות, נאמנים רק לעצמם. הם אינם מחפשים הכרה או כבוד. הם אינם שואלים ואינם מתכופפים מתחת למשקלה הרציונאלי של האוטוריטה. לכן, לעתים, קוראים להם משוגעים.

אינך יכול להיות אמן ואדם "נורמטיבי" בעת ובעונה אחת. עליך לבחור לאיזו מערכת כללים תציית: לזו שקבעה הקונוונציה או לזו הפנימית, הדינאמית והערטילאית יותר. השתמשתי במלה "לבחור" משום שלדעתי אכן יש כאן אפשרות בחירה. על מנת להבין זאת, עלינו לברר מהי האלטרנטיבה לפחד. ובכן, אם תשאלו ילד מה ההיפך של פחד סביר להניח ש'אומץ לב' ו'גבורה' יהיו תשובות נפוצות. אם תשאלו מבוגר תקבלו תשובות אחרות: 'פזיזות', 'חוסר אחריות'. תשאלו אדם מאמין ושוב תקבלו תשובה שונה. אַשְׁרֵי אָדָם מְפַחֵד תָּמִיד, וּמַקְשֶׁה לִבּוֹ יִפּוֹל בְּרָעָה: 'קשיות לב', כלומר סירוב לשמוע בקול האוטוריטה. אבל אומץ הלב, הפזיזות וקשיות הלב יכולים לחיות יפה בצד הפחד ואילו אני מחפש את ההיפך הטוטאלי. תכונה, מושג או רגש שאנחנו לא יכולים לחוש בשעה שאנחנו פוחדים. תכונה או מושג או רגש שאיננו יכולים לפחד בשעה שאנו חשים אותם. ובכן, ההיפך של פחד הוא אהבה. אהבה אינה עושה שימוש בכללים או בסייגים. היא איננה זקוקה להם מכיוון שממילא היא נסמכת על הרצון להיטיב. כשאתה אוהב אינך פוחד. אינך מסוגל לפחד. כשאתה פוחד אינך מסוגל לאהוב. ואמנות - מהי אם לא ביטוי לאהבה?

נחזור לאפשרות הבחירה שהזכרתי קודם: מפתיע עד כמה קל לנו להניח לעצמנו להתאהב במשהו או במישהו. למעשה חלק נכבד מן המשאבים הרציונאליים שלנו מוקדש להימנעות מהתאהבות. להקמת מחיצות רגשיות בינינו לבין סביבתנו. אנחנו עושים זאת באופן בלתי מודע על מנת שלא להפר את הקוד האתי החברתי. אנחנו מקימים מחיצות על מנת שניחשב אנשים "נורמטיביים". אחרת הרי לא נימלט מעונשה של החברה - "...וּמַקְשֶׁה לִבּוֹ יִפּוֹל בְּרָעָה". זוכרים? ארול, גיבור שירו של מאיר אריאל, היה שונה. ותראו מה קרה לו. מצד שני, על מנת לעשות אמנות עלינו להפסיק לרגע את בניית החומות. להרפות, להיפתח, ללכת לאיבוד, לתת לשמש, לרוחות ולאנשים. להתאהב. זה קל. צריך רק להפסיק לפחד.

.

מהו תצלום

נתבקשתי להביע את דעתי בשאלה הרת הגורל: מהו תצלום. לפיכך, הנה תשובתי:

תצלום הוא תמונה שנוצרת ע"י פגיעת אור במשטח רגיש לאור, אם באמצעות מצלמה ועדשה אופטית או באמצעים אחרים. אותה תמונה מתארת עצמים וצלליות שנמצאו במקום ובזמן בהם היא נוצרה לראשונה.

לפיכך:

• תמונה שמתארת עצמים שנמצאו במקומות שונים איננה תצלום.
• תמונה שמתארת עצמים שנמצאו באותו מקום במועדים שונים איננה תצלום.
• תמונה שנוספו אליה (או הוחלפו בה) פרטים לאחר היווצרה איננה תצלום.

אלה אינם תצלומים:

Art: Keda Z. Feng

Art: Manuel Rodriguez Sanchez

Art: Raoul Hausmann

לעומת זאת:

• תמונה ששונו בה רווית הצבע, הבהירות ו/או הניגודיות היא תצלום.
• תמונה שנחתכו פרטים משוליה היא תצלום.
• תמונה שנעשו בה תיקונים גיאומטריים היא תצלום.

 אלה תצלומים:

Photograph: Hiroshi Sugimoto

Photograph: Stephen Poff

Photograph: Cormaggio

ההגדרה שלמעלה תיאורטית וחסרת משמעות שימושית (אלא אם כן חשוב לכם שעבודתכם תעמוד במבחן הסמנטיקה). כל התמונות שאני יוצר הן תצלומים, אבל המוטיבציה שלי איננה פורמאלית. פשוט אינני רואה טעם במעשי הכשפים של פוטושופ.

.

הקשר בין צילום לבין אמנות

נפתח בתרגיל קטן. התבוננו בעשר התמונות הבאות. לגבי כל תמונה, נסו לענות על ארבע השאלות הבאות:

1. באיזו מידה זהו תצלום? (מ-1 עד 5)
2. באיזו מידה זאת אמנות? (מ-1 עד 5)
3. באיזו מידה תלויה האמנות בעצם הצילום? (מ-1 עד 5)
4. באיזו מידה היצירה מושלמת מבחינה טכנית? (מ-1 עד 5)

אז בואו נתחיל.

Jan Saudek, Fate Descends towards the River Leading Two Innocent Children, 1970

(לדעתי, תצלום = 3; אמנות = 5; תלות = 3; שלמות טכנית = 3)

Dave Hill, Randy Orton 2009

(לדעתי, תצלום = 1; אמנות = 3; תלות = 1; שלמות טכנית = 5)

André Kertész, Homing ship, 1944

(לדעתי, תצלום = 5; אמנות = 4; תלות = 5; שלמות טכנית = 2)

Yousuf Karsh, Pablo Casals 1954

(לדעתי, תצלום = 5; אמנות = 5; תלות = 4; שלמות טכנית = 4)

W. Eugene Smith, Untitled

(לדעתי, תצלום = 5; אמנות = 4; תלות = 5; שלמות טכנית = 2)

Photograph: David LaChapelle

(לדעתי, תצלום = 2; אמנות = 5; תלות = 2; שלמות טכנית = 5)

Nick Brandt, Lion before storm, 2006

(לדעתי, תצלום = 5; אמנות = 5; תלות = 5; שלמות טכנית = 3)

Mario Giacomelli, from Paesaggi, 1953-1963

(לדעתי, תצלום = 2; אמנות = 5; תלות = 2; שלמות טכנית = 1)

Henri Cartier Bresson, On the banks of the Marne, 1938

(לדעתי, תצלום = 5; אמנות = 3; תלות = 3; שלמות טכנית = 3)

Steve McCurry, Afghan girl, 1985

(לדעתי, תצלום = 5; אמנות = 2; תלות = 5; שלמות טכנית = 5)

האבחנות שלי:

• יצירת אמנות מצולמת משובחת איננה תלויה בכך שהמדיום הצילומי ימלא בה תפקיד מרכזי. מניפולציות המתבצעות לאחר החשיפה עשויות להעניק ליצירה תוכן וצורה שהם מעל ומעבר למה שהיוצר השיג בעזרת התצלום לבדו (למשל בתמונות 1, 6 ו-7).
• ה"אמנותיות" של תצלום איננה תלויה בשלמות הטכנית שלו. אדרבא, בדוגמאות שלמעלה קיים מתאם שלילי בין רמת האמנות (לתפיסתי) לבין השלמות הטכנית של התצלום (למשל בתמונות 3, 5, 7, 8 ו-10).
• באופן כללי, ככל שהתצלום משקף נקודת מבט סובייקטיבית יותר של הצלם כך הוא נתפס כ"אמנותי" יותר. במלים אחרות, ככל שהתצלום נוצר מתוך כוונה "תיעודית" או "ייצוגית" יותר כך הוא נתפס כ"אמנותי" פחות. השוו, למשל, את תמונות 7 ו-8 לתמונות 9 ו-10.
• באופן כללי, תמונות בהן מתוארים נושאים אנושיים בגבם למצלמה (1, 4, 5 ו-9) נתפסות בעיני כ"אמנותיות" יותר מאשר תמונות בהן פני המצולמים גלויות (2, 6 ו-10).

אשמח לקרוא מהן התובנות שלכם מהתרגיל הקטן הזה.
.

על הלבשה ועל הפשטה

האם הצילום הוא אמנות?

שאלה זו העסיקה צלמים, אמנים, אוצרים ואפילו פילוסופים במשך דורות. בעיית ההגדרה של הצילום איננה נובעת מהתוצר המוגמר, התצלום, כפי שהיא נובעת מן התהליך. לכאורה חלקו של היוצר בתהליך עשוי להסתכם בלחיצה פשוטה על כפתור, ומאחר שאין אמנות ללא יוצר אנושי (גם על כך קיים ויכוח, אבל לצורך העניין אאמץ את ההנחה הזאת) ה"אמנותיות" של המדיום הצילומי דלה יותר מאשר סוגות אחרות של אמנות חזותית. יחד עם זאת, לא יהיה נכון לצמצם את המדיום הצילומי לשאלה צרה כל כך. הצילום כמוהו כשפה: כשם שהלשון העברית יכולה לשמש לכתיבה של רשימת קניות במכולת, פסק דין בבית משפט, מהדורת חדשות והמונולוג של הים ב"עיין ערך: אהבה" לדויד גרוסמן, כך גם הצילום עונה על צרכים שונים ומגוונים. למען האמת, ייעודו הטבעי של הצילום איננו קשור לאמנות כלל. המדיום הזה מצטיין ביצירת רשומות - בתיעוד - הרבה יותר מכפי שהוא משרת את מי שמעוניין בביטוי אישי יצירתי. הסיבה לכך היא אותו מאפיין שלו שמנע במשך למעלה ממאה שנים את ייצוגו במוזיאונים לאמנות - המרכזיות של הפיזיקה והכימיה בתהליך הייצור של התצלום. הציייר נהנה לא רק ממבחר גדול של חומרי צבע, מכחולים ובד שהשילוב ביניהם ישפיע על הגימור של יצירותיו, לא רק מן החופש להשתמש במגוון רחב של טכניקות, אלא גם, ובעיקר, לנצל את הדמיון ואת הזכרון שלו ולתת להם פרשנות על בד הציור. הצלם, לעומת זאת, מוגבל במידה רבה למציאות שמול עיניו, למבחר דל למדי של כלים יצירתיים ולתהליך מכאניסטי קר שאיננו מבחין בין פורטרט משטרתי לבין פורטרט של Arnold Newman. הצייר מתחיל כל יצירה שלו בבד ריק ומרכיב אותה בהדרגה. הצלם נאלץ "לחצוב" את היצירה שלו מתוך קקפוניית הפרטים שלפניו. במובן זה הצילום הפוך מכל האמנויות הפלסטיות האחרות (אלא אם כן הסצנה "נבנית" למען המצלמה).

לכן, ההבדל הגדול בין צילום "אמנותי" לבין צילום "תיעודי" איננו באסתטיקה או אפילו בשימושיות של התוצאה אלא בתהליך היצירתי בו עוסק הצלם לפני החשיפה. מטרתו של צלם העוסק בעבודה תיעודית לגלות. הוא מתאמץ לתאר את הנושא שלו לפרטי פרטים ולהפיק ייצוג מדויק ככל האפשר, גם אם מלוטש מעט, של המציאות. לעומת זאת, מטרתו של צלם העוסק בעבודה אמנותית להסתיר. הוא מתאמץ לחשוף מסר רגשי או רעיוני מסוים ו"לכבות" את אותם חלקים של הסצנה שאינם תורמים להדגשת אותו מסר. הראשון עוסק בתשובות. השני - בשאלות.

התהליך המחשבתי של הצלם ה"אמנותי" מכתיב את השימוש שלו בכלים היצירתיים העומדים לרשותו. מכיוון שאין לו עניין בייצוג ניטרלי של המציאות אלא דווקא בהארה של היבטים מסויימים בתוך הסצנה, עליו להפשיט את המציאות מחלק מהפרטים שבה. לצורך כך הוא ישתמש במגוון שיטות שמטרתן הכללית היא הפחתת האינפורמציה המוצגת בתצלום, קרי אבסטרקציה (או בעברית - הפשטה). מונח זה אינו מתייחס רק לעבודות שנוצרות בהשראת האקספרסיוניזם המופשט של שנות החמישים והששים של המאה הקודמת, אשר התאפיין בהיעדר פרטים הניתנים לזיהוי. גם טכניקות צילומיות פשוטות כגון חשיפת חסר, טשטוש של תנועה בתוך הסצנה, מונוכרום, זוויות השקפה נמוכות או גבוהות, צילום מקרוב בפרספקטיבה רחבה, עומק שדה בלתי קונבנציונאלי ועיוות אופטי מסייעות להרחיק את הייצוג הצילומי מן המציאות אותה הוא מתאר. צלמים שמטרתם תיעודית נזהרים מנפילה לציפורני האבסטרקציה. הם נוטים לאמץ טכניקות המבטיחות שהתוצאה תעמוד ב"מבחן שבע הנקודות*". יותר מכך, הם נוטים "להלביש" את התצלומים שלהם בשכבות נוספות של מידע (זו הרי מהותן של פרוצדורות כגון הגברת הרוויה, חידוד וחשיפת ה-HDR). לעומתם צלמים שמטרתם ביטוי יצירתי (אולי מוטב להיזהר מהמלה המפורשת - "אמנות") זקוקים לכלי האבסטרקציה.

ההפשטה היא מאפיין כל כך ייחודי של הצילום האמנותי עד שניתן להשתמש בה כבקריטריון לבירור כוונותיו של הצלם. זו, לפחות, דרך החשיבה שלי בשעה שאני מצלם וכך אני בוחן תצלומים שצילמו אחרים. הציצו, למשל, ב-25 המועמדים הסופיים של Sony World Photography Awards ונסו לברר באילו מהם כוונת הצלם היתה "אמנותית" ובאילו "תיעודית".

מאידך, לא ניתן לסתור את הגישה הגורסת כי האמנות היא בעיני המתבונן וכי אין מקום לקריטריונים כלשהם בהגדרתה של יצירה כאמנותית או כתיעודית. ובעצם, האם יש בכלל חשיבות להתחקות אחר הלבטים והמוטיבציה של היוצר? אולי לא.

* "מבחן שבע הנקודות" בוחן את התצלום לאורן של שבע תכונות שמעניקות לו תחושה "עגולה" של שלמות. ואלו הן:

• חד משמעיות - נושא התמונה מובלט באמצעים צורניים ואי אפשר לטעות בו.
• פשטות - נושא יחיד שמושך את מירב תשומת הלב, או היעדר נושא מובהק (בעיקר בתמונות נוף).
• עצמאות - כל הפרטים הדרושים להבנת הסיטואציה נכללים בפריים.
• אסתטיקה וקונבנציה - הקפדה על ה"כללים"; התמונה פונה אל המוכר והאהוב.
• ריאליזם - דמיון למציאות כפי שהאדם הסביר היה רואה אותה.
• איכות טכנית גבוהה - היעדר גרעיניות, חדות גבוהה באזורים החשובים, צבעים רוויים וכו'.
• אדישות לגודל - הגדלה של התמונה איננה חושפת משמעות חבויה.

.

עובדות מחפשות משמעות

בפוסט של אתמול הוצאתי קיטור על האינטרנט ועל הדרך בה הוא משפיע על הצילום שלנו. הזכרתי בו הרבה רעות חולות מבלי לפרט את הקשרים ביניהן. אני חושב שאני חייב לקוראים הסבר.

הכל מתחיל מהרגלי הגלישה. אינני יודע כיצד כל אחד מכם נוהג להשתמש ברשת, אבל אוכל להעיד על עצמי. יש ברשת כשישה אתרים בהם אני מבקר כל יום. רובם מתאימים במידה כזו או אחרת להגדרה של בלוגים. אלה הם אתרים שעל פי רוב אני מזדהה עם התכנים שלהם. הם מעניינים כי הם פותחים לפני אופקים חדשים וחושפים אותי לרעיונות שלא הכרתי. האתרים האלה, בחלקם, אינם מבוססים על תוכן מקורי שחובר בידי עורכיהם אלא משמשים כאוסף ערוך היטב של הפניות לתכנים אחרים המפוזרים ברשת. כל הקשה על שורת טקסט כחולה מקשרת אותי אל אתר חדש ומעניין, שגם הוא נסמך על מקורות מרוחקים. להערכתי, ביום ממוצע אני נחשף ל-10-15 קטעי טקסט בני חמש מאות מלים לפחות שעל כולם אני מתעכב במידה כזו או אחרת של תשומת לב. בנוסף לכך, אני צופה ביום ממוצע בתצלומים פרי יצירתם של 5-10 צלמים שלא הכרתי לפני כן. קשה לי להשוות את הרגלי הגלישה שלי לאלה של אחרים, אבל אני מניח שהם מתונים יחסית. יש דברים נוספים שעלי לעסוק בהם במשך היום. אין ברשותי חשבון משתמש ברשת חברתית, אינני צופה בסרטונים ואינני מבקר דרך קבע באתרי פורטל. במלים אחרות, אני משתמש באינטרנט בעיקר כדי להפיק מידע וגירוי מחשבתי. אינני מחפש בו ריגוש, בידור או תחזוקה של קשרי החברתיים. ובכל זאת, בסופו של כל יום רק מעט ממה שקראתי ברשת נחרת בזכרוני. הסיבה לכך היא האקראיות של חווית הגלישה. אין בה סדר. אין בה נרטיב. אין בה מסר חד משמעי. מוחי דל מכדי לקשור את האנקדוטות השונות בהן נתקלתי במשך היום זו בזו.

לחווית הגלישה באינטרנט יש השלכות מרחיקות לכת על האופן בו מוחנו עובד. הקפיצות התכופות מאתר לאתר פוגמות בכושר הריכוז שלנו (ובעיקר בזה של ילדינו). אנחנו מתמכרים לריגוש ותוך כדי כך מאבדים את יכולתנו לחשוב באופן ביקורתי או מופשט. אנחנו קוראים פחות פרוזה, ממעטים בשיחות אינטימיות עם מכרינו ומבלים פחות בהרהור שקט. כתוצאה מכל אלה כושר הביטוי שלנו מתמעט והשפה שאנו משתמשים בה מידלדלת. די להציץ באחד מערוצי הטלוויזיה המסחריים בשעות הערב כדי להיווכח בדלות הרוח ממנה סובלת החברה שלנו.

ומה לגבי הצילום? ובכן, שלא במפתיע הצילום של ראשית המאה ה-21 הוא אספקלריה ל-zeitgeist. מצד אחד, הוא דמוקרטי כפי שלא היה מעולם. כל אחד מצויד דרך קבע במצלמה ולכל תצלום המועלה לרשת יש פוטנציאל להיחשף לעיניהם של מיליארד בני אדם. מאחר שעבור רבים החשיפה בפני עצמה היא משאת נפש יקרה, התצלומים מכוונים אל "טעם הקהל": אסתטיים וסנטימנטליים. במלים אחרות - קיטש. מצד שני, הדלדלות תוחלת תשומת הלב (זו של הצלם כמו גם זו של המתבונן) גורמת לכך שהעבודות העמוקות יותר, המורכבות ובעלות המשמעות המוסרית הולכות ומתמעטות ולא רק באופן יחסי. אפילו פרוייקטים נמשכים, כאלה שהושקעו בהם לכאורה מחשבה וכוונה, נראים יותר כאסופה של אנקדוטות בעלות מכנה משותף מאשר כנרטיב מגובש בעל התחלה, אמצע וסוף.

.