יום שני, 28 בפברואר 2011

פוטוג'ורנליזם טוב ופוטוג'ורנליזם רע: חלק שלישי

שני ציטוטים בעניין אפריקה, דעות קדומות, קלישאות ופוטוג'ורנליזם (ההדגשות שלי).

הראשון נכתב ע"י Emmy כתגובה לאחד הפוסטים ב-Duckrabbit:
...It reminds me of when i worked as a fixer for foreign photographers who came to South Africa before the world cup. I was appalled by their ignorance, prejudices, and disrespect. They knew nothing about the country (sorry when you haven’t bothered looking up the name of the party in power of the country you are visiting, I’m afraid you are ignorant), and literally asked to prepare topics that were ultimately clichés. So they had already decided to stage their stories before landing in the country. It took a lot of time to convince them that South Africa is more than rape, crime, and HIV. These are obviously valid topics to work on, they reflect a rough reality. But when you are being asked to “cast” someone according to his/her colour or gender (ie: “please make sure it is a black person and a woman”)it obviously provides a very skew version of the reality and victimize people who don’t need to be condemned to a second death, that of their identity.
Once the shoot is done, the photographers sometimes go as far as assuming they don’t need a written authorization of the people who were photographed: “ah, come on, they live in a shack, they dont have internet, it’s not like they gonna sue me”.
This is, for me, condemning a country to remain a cliché, and to sentence a people to be second zone citizens for the rest of their life. This is the ultimate insult from photographers with superior complex. it is also providing enormous space for photographers to alter the reality of events they supposedly witnessed.
These are obviously photojournalists that participate in conveying post colonial stereotypes. I believe, maybe naively, they are still professionals who have work ethics. But I imagine that the eagerness to win awards, and the bad health of the photo industry doesn’t help.
השני הוא קטע מתיאורו של הצלם Marco Vernaschi את האזור בו הוא מצלם במערב אפריקה:
West Africa, a region that has barely begun to heal from a decade of civil wars, is once again under attack. The new threat grows silently, like a cancer, while the international community appears powerless to respond.
An international network led by Latin American drug cartels and the Lebanese Islamist group Hezbollah has chosen West Africa, among the poorest and more corrupted corners of the world, as the nexus for illegal trade in cocaine, oil, counterfeit medicines, pirated music and human trafficking. International law enforcement officials say the profits fuel terrorist activities worldwide.
The past three years has seen a staggering increase in drug trafficking in particular, making West Africa - and especially the countries of Guinea Bissau, Nigeria, Ghana and Guinea - the premier narcotics region of Africa. The consequences are most visible in Guinea Bissau, which saw the double assassination of its president and army chief on the same day in early March and more recently the murder of two leading politicians in the struggle for succession.
The consequences stretch as well to the slums of Bissau, where crack-fueled prostitution is driving a new AIDS epidemic in a region where basic even basic health care is beyond the reach of many, to the young people turning to the drug trade become unwitting soldiers of organized crime.
What's happening in Guinea-Bissau, Africa's first narco-state, is a red flag of warning for the region - and for the world.
החליטו אתם למי אתם מאמינים.

Tell people something they know already and they will thank you for it. Tell them something new and they will hate you for it.
George Monbiot

פוטוג'ורנליזם טוב ופוטוג'ורנליזם רע: חלק שני

ההתפתחויות בשדה הפוטוג'ורנליזם העולמי מטרידות. קחו למשל את פרסי ה-World Press Photo לשנת 2011 (הקדישו כמה דקות לעיון בתמונות ובסדרות הזוכות). על התמונה הזוכה ועל השימוש מעורר המחלוקת שנעשה בה כבר הרחבתי את הדיבור, אבל ברוב התמונות שזכו השנה בפרסים חוזרת על עצמה אותה תופעה. אני קורא לה תאוותנות: התמונות חזקות לא רק בתוכנן, אלא גם במאפיינים הצורניים שלהן. רבות מהן סובלות מעיבוד אגרסיבי עד כדי כך שאני לא בטוח שלא נעשו בהן שינויים מעבר להגברת הקונטרסט והרוויה. התוכן כבר איננו מספיק. על הדרמה לקבל ביטוי גרפי משמעותי כדי להפנות לתמונה תשומת לב.
ה-World Press Photo Awards איננה תחרות צילום; זאת תחרות לצילום עיתונאי. אבל נראה שאפילו השופטים בה אינם מבינים את ההבדל. אחת הראיות לכך היא דיון בעניינה של התמונה הזוכה לשנת 2010, מאת הצלם Marco Vernaschi. התמונה מתארת הוצאה להורג של בלדר סמים בגינאה ביסאו שבמערב אפריקה. לדברי הצלם זהו כמעט מחזה נפרץ במדינה זו, שהפכה בשנים האחרונות למרכז עולמי של סחר בקוקאין, בנשק ובבני אדם.
העיתונאי הבכיר Jørn Stjerneklar העלה חשד לפיו הסצנה המתוארת בתמונה הומחזה במיוחד עבור המצלמה. Stjerneklar עבד באפריקה במשך שלושים שנה והוא מכיר היטב את סדרי החיים במדינות שונות ביבשת, ובכלל זה גינאה ביסאו. סתירות בין גירסאות שונות של הסיפור של Vernaschi על האופן בו צולמה התמונה ועל הדרך בה נקלע לסצנה, כמו גם היכרותו עם המדינה, עוררו את חשדו. לא אכנס כאן לפרטים כי הם סבוכים, אבל מי שירצה להתעמק בהם יוכל למצוא אותם בבלוג המצוין Duckrabbit. העניין הוא שהצלם טען כי היו ברשותו רק כמה שניות לצלם. לדבריו הוא צילם שתיים או שלוש תמונות אותן פירסם מאוחר יותר. אלא שעיון ב-metadata של הקבצים מגלה שחלפו 11 דקות בין שתי החשיפות. אם לא די בעובדה הזאת, Stjerneklar מביא שלל דוגמאות לחוסר יושרה מצד Vernaschi במהלך עבודתו העיתונאית במערב אפריקה (בעיקר "ארגון מחדש" של סצנת רצח, לפני הגעת המשטרה המקומית, לשם הגברת הדרמה).
החשדות שהועלו מצדיקים רוויזיה מצד שופטי התחרות, או לכל הפחות בדיקה מעמיקה. אבל התגובה שקיבל Stjerneklar היתה זאת:
Marco Vernaschi provided us the the RAW files of his story. Our experts carefully assessed the files and did not find any irregularities conflicting with the rules of the World Press Photo Contest. We are satisfied and see no reason to take further action regarding the prizewinning story of Marco Vernaschi. I hope I have informed you sufficiently on this matter.
נראה שהשופטים בתחרות הצילום העיתונאי החשובה בעולם נותנים את דעתם רק להיבטים הטכניים ולאסתטיקה של התצלומים המוצגים לשיפוטם. קבצי ה-RAW יכולים אולי להוכיח שבתצלומים לא נעשתה מניפולציה של הפרטים, אבל המניפולציה עליה מדובר חמורה יותר: זוהי מניפולציה של הקונטקסט שמעלה שאלות קשות על ענייני אינטגריטי עיתונאי ואפילו על אמירת אמת. הדברים מקבלים משמעות חדשה למקרא מספר ציטוטים מפיו של Vernaschi עצמו על עבודתו כצלם עיתונות:
“I also believe that if you want to tell about the madness and tragedy that surround the drug world you must in some way get your hands dirty: there is no way to dig into the mud and stay clean. So it was clear since the beginning that I needed to establish a strong connection with my characters. Developing this story meant that I had to live inside a real nightmare. The fear and tension stay with me, but I believe this is an important story to share with the world”.” http://www.lensculture.com/vernaschi.html?thisPic=3
 "Like a musician change the melody and mood of a sad to a happy song, you have to as a photographer to express the visual soul in your story. This is the key to making sensitive images.”
 “Thank God photojournalism has been recognized in recent years as an art form and as a commercial product with a much wider market…” http://www.argraescuela.org.ar/new/vernaschi.php
 "Post-production is a necessary complement of modern photography. Without adequate post-production you cannot be talking about a finished image. It would be like cooking without the dough to bake a cake…." http://ziczac.it/a/leggi/06a40e1737053c60df6707fcc9941f5e/
המוטיבציה של Marco Vernaschi מובנת: על מנת להתבלט בין המוני הצלמים המסתובבים כיום באזורי מלחמה ומשבר עליו להפיק תצלומים איכותיים מבחינה טכנית, תוכנית ואסתטית. לדידו המטרה מקדשת את האמצעים: מותר ללכלך את הידיים בעיסקאות עם גנגסטרים, מותר לערוך את ה-"visual soul" (או במלים פשוטות יותר, לביים את הסצנות) ומותר לבצע בתמונות עריכה שתוציא אותן מהקשרן. הרי פוטוג'ורנליזם איננו אלא ענף של האמנות.
נראה שהקשר בין פוטוג'ורנליזם לאתיקה עיתונאית הוא מקרי בלבד. עבודתו של Marco Vernaschi איננה עיתונות. היא דומה יותר לדוקו-דרמה, אבל כנראה שהיא אסתטית מספיק כדי שארגון ה-World Press Photo יעניק לה חותמת כשרות.

Photograph: Marco Vernaschi, 2009

יום ראשון, 27 בפברואר 2011

תוצאות השאלון: אמן, טכנאי או גיק?

השאלון "בחן את עצמך: אמן טכנאי או גיק?" בחן את ההיכרות של המשתתפים בו עם שורה של מושגים מתחומי האמנות, טכניקה (צילומית ועיבוד תמונה) וטכנולוגיה צילומית. לכאורה, מטרת השאלון הזה היתה לאפשר לכל משתתף להשוות את מידת הכרת המושגים שלו לזו של אחרים. אבל בעצם רציתי להפיק ממנו תובנות לגבי תחומי התמחות וכיווני אבולוציה.
ראשית הכרת המושגים:

הממצא הבולט ביותר הוא מידת ההיכרות הגבוהה עם נושאים טכניים. רוב המשתתפים בשאלון מכירים היטב טכניקות כגון HDR ו-panning וסביר להניח שניסו אותן בעצמם. ההיכרות עם מושגים אמנותיים וטכנולוגיים פחותה בהרבה, וקל להבין זאת: אין צורך בהבנה מעמיקה של התחומים האלה על מנת להפיק תוצאות צילומיות טובות. מעניין שהתפלגות הידע בתחום הטכני היא אנטי-נורמאלית, כלומר ששכיחות המשתתפים בעלי הידע הבינוני היתה נמוכה מזו של בעלי הידע המועט והרב, בהתאמה. ממצא זה מעיד על כך שהטכניקה הצילומית נתפסת כיחידה אחת ולא כאוסף של שיטות שאינן תלויות זו בזו: למשל, על צלם שמיישם את טכניקת ה-HDR להכיר היטב טכניקות של עיבוד תמונה (RAW, חידוד וכו'). או, צלם שמתחיל להשתמש בחצובה סביר להניח שיעשה בה שימוש בצילומי מאקרו, HDR ו-panning גם יחד.

הצבת מידת ההיכרות עם מושגים מעולם האמנות ומעולם הטכנולוגיה, בהתאמה, על שני ציריו של גרף מגלה שתי קבוצות של צלמים:
צלמים שנמשכים אל הצד הטכנולוגי של הצילום (מסומנים באליפסואיד האדום) מצליחים להשיג ידע מרשים בהיבטים אופטיים ואלקטרוניים של הציוד. רובם מתמחים גם בטכניקות צילומיות, אבל הם נותרים אדישים לאמנות. לעומתם, צלמים שנמשכים אל ההיבטים האמנותיים של הצילום (מסומנים באליפסואיד הכחול) הם גם בעלי ידע רב בכל מה שנוגע לטכניקות צילומיות. באופן פרדוקסלי, ככל שצלם מתוך הקבוצה הזאת הוא בעל ידע רב יותר באמנות כך גם הידע הטכנולוגי שלו מעמיק.
אחרי הכל, הצילום הוא מדיום טכנולוגי; על כל צלם, יהיה טיפוס אמנותי ככל שיהיה, להבין את הבסיס הפיזיקלי של המדיום על מנת שיוכל לפתח את הצד היצירתי שלו.

איך אומרים כובע בצרפתית?

שאלתי כיצד תגדירו תצלום מוצלח, וכך עניתם:

אז שאפו (כובע בצרפתית).

יום שבת, 26 בפברואר 2011


ביום שישי האחרון השתתפתי במפגש צלמים חובבים בדרום תל אביב. ניסיתי לצלם סיטואציות, אבל ללא היכרות אינטימית וללא מעורבות התצלומים חלולים. הצורה בתמונות האלה חזקה מהתוכן. העליתי את הסדרה הזאת כדוגמה: לא כך מצלמים.


יום חמישי, 24 בפברואר 2011

בחן את עצמך: האם אתה אמן, טכנאי או גיק?

תודה מראש למי שישתתף.
לאחר מילוי השאלון, הציצו בתוצאות כדי לראות היכן אתם עומדים. בעוד מספר ימים אעלה לבלוג סטטיסטיקה מפורטת יותר.

עוד על חורי חצובות

כבר כתבתי כאן מספר פעמים על חוסר התוחלת שבצילום "תמונות מפורסמות". בדרך כלל אלה הם מונומנטים תיירותיים פופולאריים שמצולמים שוב ושוב מאותה זווית השקפה שחוקה. האמנית השוייצרית Corinne Vionnet החליטה לעשות מזה משהו בעל ערך: היא אספה תמונות כאלה מאתרי שיתוף תמונות ברשת. לכל מונומנט היא הרכיבה תמונה על תמונה על תמונה, כך 200 עד 300 פעמים. התוצאות לא רק אסתטיות להפליא, אלא מעניקות משמעות חדשה לחורי החצובות: כל יצירה היא פרי של שיתוף פעולה בין מאות אנשים מארצות שונות ובני תרבויות שונות. למרות שהם אינם מכירים זה את זה, כל אחד מהם תרם במידה שווה לזיכרון הקולקטיבי כפי שהוא משתקף ביצירה המורכבת. אם יש פוסט-מודרניזם הריהו לפניכם:

Created by Corinne Vionnet
תמונות נוספות מהפרוייקט תוכלו למצוא כאן.

יום רביעי, 23 בפברואר 2011

"מגנום הישראלי"?

בתגובה ששלח לבלוג שגיא קורטלר, הוא הזכיר יוזמה שהולכת ונרקמת להקמת גוף עצמאי של צלמים שיהווה מעין "מגנום ישראלי". הרעיון הזה בולט על רקע האפרוריות של הצילום התיעודי בישראל כפי שהיא באה לידי ביטוי בשנים האחרונות בעיתונות הכתובה. אין צורך בעין חדה על מנת להבחין בכך שרבים מהצלמים שעבודתם מתנוססת מעל דפי העיתונים היומיים חסרים ידע תיאורטי רלוונטי הן בתחום העיתונות והן בתחום הצילום. רוב הצלמים האלה מועסקים כפרילנסרים ונראה ששכר העבודה הנמוך דוחף את הטובים למקומות אחרים. המצב העגום של הצילום התיעודי איננו מיוחד לישראל וגילויי דעת מהחודשים האחרונים, כמו אלה של Neil Burgess ושל Michael Kamber, יעידו על כך.
אבל, האם ישראל זקוקה לסוכנות עצמאית דוגמת מגנום?
על מנת לענות על השאלה הזאת אנסה להגדיר את היתרונות שמגנום מציעה לצלמים שהם חבריה, כמו גם לחברה:
self assignment - בניגוד לצלם מערכת או לפרילנסר שמצלם עבור עיתון כזה או אחר או עבור סוכנות ידיעות, צלם מגנום נהנה ממידת מה של חופש לבחור את הפרוייקטים שלו. חופש הבחירה הזה הוא מהותי: אני מאמין שמידת הקירבה לנושאים, ובמיוחד מידת המעורבות בהם, משפיעות על איכות התוצאות. צלם שבוחר לצלם photo essay על, נניח, החיים במחסום באזור ירושלים יבלה זמן רב יותר במחסום, ידבר עם יותר אנשים, יגיע להיכרות אינטימית יותר עם הנפשות הפועלות ובסופו של דבר יפיק תוצאה משכנעת יותר, מהימנה יותר, קומוניקטיבית יותר ובעלת סיכוי רב יותר להשפיע על דעת הקהל מאשר זו שיפיק צלם מערכת שנשלח למחסום על מנת ללוות כתבה בנושא באילוסטרציה.
עמידות בפני עריכה - חומרים שמופקים בידי צלמי מגנום עומדים בפני עצמם. למגנום, כסוכנות בעלת משקל ומוניטין, יש השפעה על הגופים שיורשו להשתמש בפרוייקטים שהופקו בידי צלמיה ועל האופן וההקשר בהם יפורסמו התמונות. לעומת זאת, תמונה שצולמה בידי צלם המועסק ע"י עיתון, אפילו אם קשרי ההעסקה הם אד-הוק, עלולה להיות מוצאת מהקשרה כיד הדמיון הטובה מבלי שהצלם יוכל לפצות פה.
גב כלכלי - צלם מגנום לא יוכל להתעשר מהצילום שלו, אבל הסוכנות תעניק לו ביטחון כלכלי בדמות מימון לפרוייקטים שלו. המימון הזה איננו תלוי במידת ההצלחה המסחרית של אותו צלם או בפוטנציאל המסחרי של פרוייקט זה או אחר. לעומת זאת, הלחץ האבולוציוני בעיתונות המסחרית דוחף את הצלמים ליצור תמונות שישביעו את רצונו של העורך. רק כך יוכל צלם כזה לשרוד באקלים התחרותי. המוטיבציה להשביע רצון דוחקת בהכרח הצידה את היושרה ואת היצירתיות של הצלם. תופעה שפושה בצילום העיתונאי המסחרי היא אסתטיזציה של החומר הצילומי: פוטושופ הפך לכלי לגיטימי לא רק במדורים הפרסומיים אלא גם בעמודי החדשות. האמת הולכת ונעשית אופציונאלית.
סוכנות מגנום הוקמה בתקופה שבה עיתונות אמיצה, בעלת מידה הגונה של אינטגריטי, היתה מוצר במחסור. מלחמת העולם השניה זה עתה הסתיימה, הפצצה האטומית נוסתה בהצלחה והקונפליקט האידיאולוגי בין הגושים החל לשלוח את שורשיו העמוקים אל לב החברות שמשני צידי מסך הברזל. זו היתה תקופה של צנזורה, של אינדוקטרינציה ושל חוסר אמון באינטרסים של הההנהגות. מגנום היתה ונותרה יותר מאשר סוכנות צילום; זוהי תנועה אידיאולוגית של צלמים שחרתה על דגלה חופש פוליטי ויצירתי כמו גם דיווח עיתונאי אמין (אם כי סובייקטיבי). מגנום הוכיחה שרידות מרשימה במשך השנים, שרידות שנסמכה על העקרונות החזקים שלה אבל גם על יכולתה לבחור את חבריה בפינצטה: הסוכנות מצרפת לשורותיה צלמים רק לאחר תקופת מועמדות ממושכת שבמהלכה הוכיחו אינטגריטי עיתונאי, מקוריות ויצירתיות.

מצב הפוטוג'ורנליזם בישראל בשנים האחרונות הוא בכי רע, אבל הוא לא נובע מסתימת הפיות האידיאולוגית בה נתקלו מקימי מגנום; החברה בישראל פלורליסטית כפי שלא היתה מעולם ומאפשרת למגוון דעות גדול להישמע. המשבר הוא גלובאלי ונובע משינויים מרחיקי לכת בצריכת התקשורת. כשם שעליית קרנה של הטלוויזיה כמדיום חדשותי בראשית שנות השבעים שמה קץ ל-Life ולכתבי עת אחרים שהתמקדו בהצגה ויזואלית של ארועי השעה, כך שירותי החדשות המקוונים מאיימים כיום על כל העיתונות הכתובה. פשוט, לעיתונים כבר אין כסף להחזיק ולנייד ציי צלמים. על מנת לשרוד, על צלם העיתונות לדעת גם לכתוב, לערוך קטעי וידאו ובעיקר לשווק את עצמו. או להציע את שירותיו תמורת פרוטות. הצרה היא שהצלמים הטובים ביותר, אלה שמצטיינים בחשיבה יצירתית ובעין חדה, מתקשים להסתגל למציאות הזאת.
בהיעדר הגדרות ברורות של סטנדרטים מקצועיים כל מי שמחזיק מצלמה שנראית מרשימה מספיק יכול להציג את עצמו כצלם, ורבים אכן עושים זאת. השוק איננו בררן. ברוב המקרים יזכה בעבודה מי שיציע את שירותיו תמורת השכר העלוב ביותר. וכשהפרנסה עומדת על הפרק שאלות של אינטגריטי ושל מקוריות הן בגדר מותרות. "מגנום הישראלי" לא יפתור את הבעיה. נקודת המוצא של סוכנות כזאת תהיה אליטיסטית. אני חושש שמטרתה העליונה תהיה לדאוג לפרנסת חבריה (בעיקר באמצעות פרוייקטים בינלאומיים) ואילו המאבק למען הפוטוג'ורנליזם בישראל יזכה לסדר עדיפות נמוך. למשל, מתוך דאגה למצב הפוטוג'ורנליזם העולמי, מגנום הקימה לאחרונה קרן למימון פרוייקטים של צלמים חיצוניים. האם "מגנום הישראלי" עשוי להעמיד קרן כזאת? מסופקני. יחד עם זאת, יצירת קורפוס כזה של צלמים מובילים עשויה להדגיש את הרמה הנמוכה של הפוטוג'ורנליזם בארץ וגם זה לטובה.

במציאות הנוכחית, מה שהצלמים זקוקים לו הוא איגוד מקצועי: איגוד של צלמים יוכל לקבוע מחירים מינימליים לעבודה מסוגים שונים ולהפעיל מערכת כלשהי של רישוי שתבטיח ללקוח שהצלם לו ניתנת עבודה מנוסה ויודע את מלאכתו. איגוד מקצועי הוא גוף הרבה פחות רומנטי, הרבה יותר "מלוכלך", אבל לפחות יש לו סיכוי לאושש את מעמדו של המקצוע הזה.

יום שלישי, 22 בפברואר 2011

ללא קשר

בקריאה ראשונה צחקתי. אחר כך חשבתי: כמה אנשים נרקבים בכל מיני מתקני כליאה עלומים רק בגלל שמישהו לא סבל אותם?

יום שני, 21 בפברואר 2011

W. Eugene Smith: תיעוד או יצירה?

אופיו המכאני של המדיום הצילומי עושה אותו נוח לעבודה תיעודית. זה היה סוד קסמו של הצילום מראשיתו: הקלות והמהירות בה ניתן ליצור תמונה מדוייקת של המציאות. התיעוד הוא בבסיסו תיאורי. הצלם הוא בבחינת operateur, כפי שהסברתי ברשימה "איזה מין צלם אתה?". הוא נבחן ביכולת להימצא במקום הנכון בזמן הנכון. וזהו. תצלומים תיעודיים הם בעלי ערך ארכיוני, היסטורי: עליהם לשמש עדויות לכך שמה שמתואר בהם אכן התקיים. ההישג שלהם הוא בעצם "הקפאת הזמן".
האם צילום עיתונאי הוא בהגדרתו תיעודי בלבד או שמא יש בו ערך מוסף? 
תשובה אחת לשאלה הזאת מיוצגת בעמדתו של Henry Luce, העורך המייסד של מגזין Life, שקבע את המוטו של כתב העת ב-1936:
To see life; to see the world; to eyewitness great events; to watch the faces of the poor and the gestures of the proud; to see strange things — machines, armies, multitudes, shadows in the jungle and on the moon; to see man’s work — his paintings, towers and discoveries; to see things thousands of miles away, things hidden behind walls and within rooms, things dangerous to come to; the women men love and many children; to see and to take pleasure in seeing; to see and be amazed; to see and be instructed….
המוטו של Life מתאר את העיתונות בכלל ואת הפוטוג'ורנליזם בפרט באופן פסיבי. מטרתן לראות ולדווח. אין כאן התייחסות לנקודות מבט או לסלקטיביות; על העיתונות לגלות לעיני הציבור את כל האמת.
11 שנים ומלחמה אחת מאוחר יותר קמה רביעיית צלמים וקראה תגר על הגישה הזאת. מקימי סוכנות Magnum היו מפוכחים יותר בדרך ההסתכלות שלהם על המושג "אמת" והבינו שכוחה של העיתונות הוא לא רק במסירת העובדות אלא בפרשנות שלהן. Henri Cartier-Bresson, אחד מארבעת מקימי מגנום הגדיר את הסוכנות כך:
Magnum is a community of thought, a shared human quality, a curiosity about what is going on in the world, a respect for what is going on and a desire to transcribe it visually.
ההגדרה הזאת מרחיבה את תפקיד הפוטוג'ורנליזם מעבר לתעודה. קרטיה-ברסון מדבר על חשיבה, על סקרנות ועל תרגום של ארועים לשפה חזותית. מגנום היא סוכנות ששייכת לצלמים החברים בה. זו איננה מערכת של עיתון כזה או אחר ולכן עבודתם של צלמיה עמידה בפני עריכה הרבה יותר מעבודתם של צלמי מערכות עיתונים כאלה ואחרים. צלמי מגנום עוסקים אמנם בצילום עיתונאי לכל דבר, אבל זהו צילום עצמאי שנוקט עמדה ואינו סר למרותם של בעלי המאה. אם צלם Life הוא operateur (לפחות זו היתה הכוונה בימיו הראשונים של כתב העת) הרי שצלם מגנום הוא auteur; צלם Life הוא משקיף בעוד צלם מגנום מעורב.

הקונפליקט בין שתי הגישות השונות לצילום עיתונאי בא לידי ביטוי באופן כמעט טראגי במקרה של W. Eugene Smith (י1918-1978). הצלם האמריקני הזה היה ידוע בעקשנות ובפרפקציוניזם שלו. כבר בשלב מוקדם של הקריירה שלו הוא פוטר מהשבועון Newsweek בשל סירובו להשתמש במצלמת פורמט בינוני. ב-1939 הצטרף סמית ל-Life ופוטר לאחר זמן קצר עקב חיכוכים על העורך, אבל בשנת 1942 שב ונשכר ע"י המגזין בזכות כשרונו. הוא צילם כמה מהתמונות החשובות ביותר של מלחמת העולם השניה באיי האוקיינוס השקט. ב-1948 נשלח סמית לעיירה קטנה במדינת קולורדו על מנת לצלם כתבה על רופא כפרי. סמית הבין שעל מנת להעביר לקורא את עולמו של הרופא עליו להבין מיהו ולא רק מה הוא עושה. הוא ליווה את הנושא שלו, רופא צעיר בשם Ernst Ceriani, במשך 23 ימים ולילות עד שהפרוייקט השביע את רצונו. מובן שאיחר להגיש את הנגטיבים לעורך, אבל עבודתו "Country Doctor" זכתה להערכה ציבורית ומקצועית רבה ונחשבת ל-photo essay הראשון מאז ומעולם. ב-1954 התחולל ויכוח מר בין סמית לאחד העורכים ב-Life שנסב על אופן השימוש בתמונה מסויימת והוא עזב את כתב העת באופן סופי. ב-1955 הצטרף סמית למגנום. בפרוייקט הראשון שלו הוא התבקש ע"י העורך Stefan Lorant לצלם מאה תצלומים בעיר Pittsburgh, מרכז תעשיות כבדות חשוב. הקונפליקט בין השניים לא איחר לבוא: סמית ביקש לעסוק בעיר התעשייתית כ"ישות חיה", בעוד Lorant התכוון לתיאור ויזואלי פשוט של העיר המשתנה והאנשים שמאחוריה. הפרוייקט, שאמור היה להימשך שלושה שבועות, נמשך שלוש שנים. סמית הפיק כ-10,000 נגטיבים והדפיס כ-2000 מהם, אבל בסופו של דבר פורסמו רק 88 מהם בשנתון צילום זניח. במהלך עבודתו על "Pittsburgh" נטש סמית את משפחתו והחל לשתות ולהשתמש באמפיטמינים על מנת שיוכל לעמוד במחסור בשינה. הוא מעולם לא הצליח לקבץ את העבודה העצומה הזאת לכדי אוסף בעל משמעות בעיניו והגדיר אותה כ"תבוסה מוחלטת". הפרוייקט האחרון של סמית, "Minamata", התרכז בכפר דייגים יפני שתושביו סבלו הרעלת כספית בעלת תוצאות נוראות. הוא עבר להתגורר ביפן במשך שלוש שנים, בין 1971 ו-1973. סמית נפטר ב-1978 לאחר שלקה בשבץ מסיבי שנגרם משנים של צריכת אמפיטמינים ואלכוהול.
W. Eugene Smith היה createur בנשמתו, אבל נאלץ להתפרנס כ-auteur בזמן שציפו ממנו שיהיה בסך הכל operateur. והקונפליקט הזה הרג אותו.

W. Eugene Smith, Untitled from Pittsburgh, 1955

יום ראשון, 20 בפברואר 2011

הפתק הצהוב הדביק

לפני שאני יוצא לצלם, לפעמים אני מכין לעצמי רשימה קצרה של קווים מנחים שיסייעו לי לשמור על מיקוד במהלך הצילום. אני מדמיין שהרשימה כתובה על פתק דביק, צהוב כזה, ומדביק אותו על דופן הגולגולת הקדמית - בתוך הראש. הרשימה הזאת כוללת נקודות קצרות שלמדתי מניסיוני. כאלה שהן רלוונטיות לאופי הצילום המתוכנן. חלק מהדברים מובן לי מאליו, אבל יש בה גם נקודות שעלי להזכיר לעצמי מידי פעם. הנה למשל פתק צהוב דביק שמשמש אותי לצילומי אנשים בסיטואציות בלתי מבוימות:
  1. להרכיב על המצלמה עדשת פריים קטנה. אורך המוקד הרצוי הוא בין 30-50 EFL, אבל לאורך מוקד מתרגלים במהירות. מה שחשוב הוא הגודל הפיזי של העדשה.
  2. למקד למרחק ההיפרפוקאלי עם צמצם 5.6 או 8 על מנת לחסוך את הצורך במיקוד לפני כל חשיפה.
  3. מהירות התריס לא חשובה.
  4. להשתמש בטכניקת קימפוז שאיננה מחייבת מבט דרך העינית.
  5. להישאר ערני לסיטואציה.
  6. להתקרב עד למרחק שמתאים לאורך המוקד. כיול מהיר: המימד האנכי של הפריים צריך להיות קרוב לקומתו של אדם.
  7. לבחור "מצב ראיה" אחד ולדבוק בו.
  8. להתעלם ממסך המצלמה. לכבות אותו אם אפשר. בכלל, לא להתעסק במצלמה.
  9. לא לצלם הרבה. בשום אופן לא צילום רציף.
  10. העיקר הוא הכיף.
אלה לא עשרת הדיברות. מותר, ולעתים קרובות נוצר צורך, לחרוג מהרשימה. הפתק הדביק הזה הוא רק דרך לשמור על המיקוד. חשוב לי לכלול בפתק רק דברים שצברתי מניסיוני האישי. קדם להם תהליך ארוך של ניסוי וטעיה ולכן אני יודע לאילו בעיות לצפות (למשל קו אופק עקום) וממה להיזהר (למשל תאורה קונטרסטית מאד). "טיפים" שקראתי ולא ניסיתי בעצמי, כמו גם כאלה שניסיתי אבל לא עבדו היטב לא יכנסו לרשימה. הם ייכתבו על פתק נפרד, נניח ורוד. הנקודות שבפתק הוורוד יזכו להתייחסות רק במקרה של אובדן ההשראה או אם התנאים השתנו. פתק ורוד שמתאים לאותה סיטואציית צילום ייראה כך:
  1. לנסות אורכי מוקד "אקספרסיוניסטיים" - אולטרה-רחב ועין הדג.
  2. לנסות עדיפות תריס ב-1/20 שניה (מתאים למקומות סגורים בלבד).
  3. לנסות "מצב צילום" שונה - אולי קונסטרוקטיביסטי.
  4. להתקרב מאד.
  5. לנסות צילום רציף.
ניתן להגדיר את האבולוציה של צלם כתהליך שבו הפתקים הוורודים הולכים ומתמעטים ואילו הפתקים הצהובים הולכים ומתארכים. בסופו של דבר כל צלם מקים לו רפרטואר של טכניקות עבודה התפורות למידותיו. והרפרטואר הזה נקרא סגנון אישי.


יום שישי, 18 בפברואר 2011

עניין של גודל

כיצד אפשר לזהות צלם "רציני"? השאלה הזאת נראית אולי חסרת חשיבות, אבל היא מטרידה צלמים רבים. בעיקר צלמי ארועים. הצלם הרשמי של הארוע, זה שמקבל תשלום עבור שירותיו, איננו הצלם היחיד. כמה וכמה אורחים יופיעו עם מצלמות משובחות. למעשה, סביר אפילו להניח שהציוד שלו איננו החדיש והמשוכלל ביותר באולם. הצלם עומד בפני בעיה: עליו להוכיח את כישוריו מול קבוצה של חובבים (כמה מהם עשויים להיות טובים מאד) שמצוידים במצלמות המסוגלות להפיק תוצאות טכניות מקבילות או עדיפות. עליו להשיג עליונות. הניסיון שהצלם שלנו רכש בארועים מאותו סוג הוא יתרון גדול: הוא יודע היכן לעמוד, כישוריו בניהול קהל עדיפים וכך גם הטכניקה שלו. אבל כדי לבדל את עצמו מבעלי המצלמות ה"רציניות" האחרים עליו גם להיראות מקצועי יותר מהם. כאן נפתח "מרוץ חימוש" שנסוב סביב גודל: על הצלם שלנו לשאת את הפלאש הגדול ביותר (רצוי שיהיו ברשותו מספר פלאשים, משדרים, מטריות ורפלקטורים), החצובה הגדולה ביותר וכמובן - העדשה המהירה ביותר, זו שעדשות החובבים נראות לידה כמו צעצועי פלסטיק. זו הסיבה לכך שציוד צילום מקצועי מאז ומתמיד היה גדול וכבד. אפילו אם אין בכך שום צורך מעשי.

מצד שני, לפעמים הצלם לא רוצה שיזהו אותו כ"רציני". לפעמים האינטרס שלו הוא להיטמע בקהל ולהימנע מהתבלטות. לצורך כך בדיוק נועדו עדשות ה"פנקייק". אלה הן עדשות קטנות בעלות מבנה שטוח. אורכן אינו עולה על 25 מ"מ. אורכי המוקד של עדשות כאלה תמיד קרובים למרחק שבין העדשה למישור הפוקוס. לכן בימי הפילם רוב עדשות הפנקייק התאפיינו באורכי מוקד שבין 40-45 מ"מ. אורך מוקד כזה הוא שימושי מאד לצילום "כללי".  למרבה הפלא, העדשות האלה ברובן חדות ומהירות (f/1.7-f/2.8). היתרונות שבעדשה כזאת הם שלושה:
  • המשקל - בדרך כלל לא יותר מ-150 גרם. ניתן לשאת מצלמה עליה מורכבת עדשה כזאת במשך שעות רבות מבלי לחוש במשקל.
  • הצניעות - העדשות האלה קטנות כל כך עד שהן אינן מזוהות עם "צלמים". מצלמה עליה מורכבת אחת העדשות האלה איננה מושכת תשומת לב רבה בצילום בלתי מבוים, דבר שנותן לצלם עוד כמה שניות מרגע שהוא מרים את המצלמה ועד שהנושאים שלו חשים בו. עדשות כאלה גם אינן מרתיעות את המצולם בסיטואציות מבוימות.
  • המחיר - העדשות האלה זולות מאד יחסית לאחיותיהן האימתניות, על אף שהן לא איטיות בהרבה.

כל אלה עושים את עדשות הפנקייק לאבני חן קטנות שכיף להשתמש בהן לצרכי צילום כללי וצילום בלתי מבוים. הרכיבו אחת כזאת על מצלמת EVIL קטנה ואיש לא ישים לב אליכם.

עוד על עדשות פנקייק תוכלו לקרוא כאן.



יום חמישי, 17 בפברואר 2011

הטווח הדינאמי: מה עושים איתו ומה עושים בלעדיו

טווח הטונאליות של סצנות טבעיות עשוי להגיע עד 13 סטופים. במלים אחרות, האזור הבהיר ביותר בסצנה עשוי להיות בהיר פי 2 בחזקת 13 (בערך פי 8000) מהאזור הכהה ביותר שלה. זה לא עניין של מה בכך; רק חיישני הענק של מצלמות פורמט בינוני חדישות ומספר קטן של סרטי צילום מונוכרומטיים מתקרבים לכיסוי של טווח כזה. התוצאה הבלתי נמנעת היא שבתצלומים של סצנות קונטרסטיות במיוחד תמיד יהיו אזורים לבנים לחלוטין ו/או אזורים שחורים לחלוטין. מצבים כאלה הם שכיחים למדי: כמעט כל סצנת חוץ בצהרי יום קיץ מכילה טווח טונאלי גדול מזה שמצלמה כלשהי מסוגלת להתמודד איתו.
ההתמודדות עם הטווח הדינאמי המוגבל של המדיה הצילומיים אינה חדשה. כשהחזקתי מצלמה בפעם הראשונה בחיי (הייתי בן חמש או שש), אבי הדריך אותי לצלם כשהשמש מאחורי גבי. המלצה פופולארית נוספת היא להשתמש בתאורת פלאש ישיר על מנת להטות את התפלגות הבהירות של הסצנה "לטובת" עצמים הנמצאים בקידמתה. שתי ההמלצות הפשוטות האלה ימנעו הצללה יתרה של הנושא ברוב רובם של המקרים. אגב כך, הן ימנעו גם את תופעת "השמיים הלבנים". יחד עם זאת, הטכניקות האלה שימושיות בעיקר כאשר התצלום מבויים והנושא סטאטי. במקרים בהם על הצילום להיעשות באופן ספונטאני יותר האפשרויות של הצלם בבחירת כיוון הצילום ביחס למקור האור העיקרי עלולות להיות מצומצמות.
הטכנולוגיה שבבסיס הצילום הדיגיטלי מציבה בפני הצלם שתי דרכים חדשות להעביר את מירב הטווח הדינאמי מן הסצנה אל התצלום הסופי.
הראשונה שבהן היא "חציבה" בקובץ ה-RAW. פורמט ה-RAW איננו תמונה במובן הפשוט של המושג. זהו קובץ נתונים המכיל את כל המידע הטונאלי שנקלט בחיישן. ניתן להשוות את קובץ ה-RAW לגוש של גבינה צהובה ואת התמונה לפרוסה יחידה שנחתכת מתוכו. יש (כמעט) אין ספור אפשרויות בהן ניתן לקרוץ פרוסה מתוך הגוש הזה: אפשר לחתוך אותה מן המרכז או מהקצה, בחיתוך ישר או מעוקל, במקביל לפאות הגוש או באלכסון, וכו'. כאשר מאפשרים למצלמה להפיק קובץ תמונה (למשל JPEG), התוכנה המותקנת במעבד שלה מנסה לבצע אופטימיזציה כך שפרוסת הגבינה תייצג את טעמו ומרקמו של הגוש כולו. אבל למרות שמעבדי המצלמות משוכללים מאד, הם אינם מצליחים להביא לידי ביטוי בתמונות שהם מפיקים את קצות הספקטרום הטונאלי שנקלט בחיישן. על מנת לשחזר אותם יש לחזור אל קובץ ה-RAW ולהפיק ממנו את מלוא הטווח הדינאמי באופן ידני. כמות האינפורמציה שאפשר "להציל" בדרך זו קטנה, אבל במקרים מסויימים היא תספיק על מנת "למלא" בפרטים את מירב השטח הלבן או השחור שבתמונה.
הדרך השניה היא ריבוי חשיפות: אפשר לחשוף קומפוזיציה סטאטית מספר פעמים, בכל פעם עם פיצוי חשיפה שונה, ו"לערבב" בשלב מאוחר יותר את התמונות השונות המתקבלות כך שכל האזורים בסצנה יקבלו ערכים טונאליים ברי הצגה. הטכניקה הזאת נקראת High Dinamic Range Photography, או בקיצור HDR. התמונות ה"מעורבבות" אינן אסתטיות במיוחד. "כיווץ" הספקטרום הטונאלי שלהן גורם לכך שהן נראות אפרוריות וחסרות דרמה. היסטוגרמה אופיינית נראית כך:

על מנת להביא לידי ביטוי את הקונטרסט שאפיין את הסצנה, "נחתך" הספקטרום הטונאלי לכמה חלקים והקונטרסט של כל אחד מהם בנפרד עובר הגברה. התהליך הזה נקרא tone mapping והייצוג שלו בהיסטוגרמה יראה כך (הצבעים בתרשים חסרי משמעות):

התוצאות עשויות להיראות כמו כאן. בתמונות HDR הצללים וההבהקים מפוזרים בכל הקומפוזיציה ואינם מייצגים את מיקומיהם בסצנה המצולמת. הכל מקבל מידה דומה של בהירות ולכן אין לעין מפלט. חווית הצפיה בתמונות כאלה עשויה להיות ייחודית, אבל כמו כל חידוש חזותי שאינו מגובה בחידוש תוכני הייחוד וההפתעה נמוגים במהירות.
HDR הפך מטכניקה שמטרתה הרחבת הטווח הדינאמי לסגנון גרפי. הסיבה שבגללה פותחה השיטה הזאת, הגברת הריאליזם של התמונה, כבר איננה מעניינת איש. צלמים מתחילים רבים רוכשים חצובות רק על מנת שיוכלו ליישם HDR. הם מציגים לראווה את "ה-HDR הראשון שלי". הסגנון הופך להיות נושא התמונה והתוכן נותר הרחק מאחור. מדוע זה מרגיז אותי? משום שבדומה לעדשות הטלה-פוטו, טכניקת ה-HDR ממכרת וגילויה עלול להביא לעיכוב באבולוציה של הצלם.

לדעתי סוגיית הטווח הדינאמי המוגבל מהווה בעיה שיש לפתור רק במקרים איזוטריים למדי (למשל, באפליקציות מסוימות של צילום מדעי או תעשייתי). ברוב רובם של המקרים הטווח הדינאמי המוגבל מאלץ את הצלם לחשוב והחשיבה הזאת שכרה בצידה. צלמים מנוסים משתמשים בצללים ובהבהקים חסרי פרטים כאלמנטים בקומפוזיציה: קצות הספקטרום הטונאלי עשויים לסייע בהולכת עין המתבונן בתמונה ואף לחלק אותה לסגמנטים. הצללים העמוקים וההבהקים הבהירים אינם מפריעים למתבונן אלא אם כן הם מונעים ממנו פרטים הדרושים להבנת התמונה: קצה לבן של ענן או צל מתחת לשולחן אינם זקוקים בדרך כלל לפירוט נוסף.
השאלה העומדת בפני הצלם היא כיצד להשתמש בטווח הדינאמי המוגבל העומד לרשותו: האם לוותר על הפרטים הבהירים או על אלה הכהים? שלא כמו בשאלות אחרות, כאן עליו לקבל את ההחלטה עוד לפני החשיפה: זהו אחד הפרמטרים הבודדים שאי אפשר לתקן באופן מלא בשלב העריכה. זו אולי הסיבה לכך שהטווח הדינאמי מקבל התייחסות כמעט אובססיבית בסקירות של ציוד - כמעט כמו הרעש הדיגיטלי. למרבה המזל, הדילמות האלה אינן חדשות והציבור הרחב רגיל להתבונן בתמונות high key ו-low key. הטווח הדינאמי המוגבל הוא חלק מהמגבלות האופייניות למדיום הצילומי, ולכן גם חלק מה"שפה הצילומית". במקום להילחם בו, כדאי ללמוד להשתמש בו.


תוצאות שאלון "צילום אנשים זרים"

תודה לכל מי שהשתתף בשאלון (הוא עדיין פתוח). התוצאות מעניינות ומלמדות:
ההבדל הגדול ביותר בין אלה מכם שמצלמים ברחוב דרך קבע לאלה שנמנעים מכך הוא בתחושת חוסר הנוחות ובמרחק שממנו אתם חשים בנוח לצלם. למעשה קיים מתאם בין הנטיה לעסוק בצילום כזה לבין שני מדדים אלה. הנה:

אולי זה יפתיע את רובכם, אבל מבין העונים, צלמי הרחוב אינם זקוקים לציוד בעל יכולות מיוחדות. מיקוד ידני מהיר וביצועים טובים של המצלמה בתאורה בעייתית הן תכונות שנראות הכרחיות, אבל בפועל אפשר להסתדר בלעדיהן. הנה:

אם הציוד לא כל כך חשוב, מיומנויות מסוימות הן הכרחיות. החשובה שבהן היא היכולת לצלם באופן עיוור, מגובה החזה. לצורך צילום כזה על הצלם להכיר היטב את שדה הראיה של העדשה שלו (לכן זאת תהיה עדשת פריים) ולדעת להעריך את עוצמת התאורה. טכניקה שימושית נוספת בצילום רחוב היא צילום רציף תוך כדי שינוי הקומפוזיציה. צילום בדרך זו מגדיל את הסיכוי למצות את הפוטנציאל מהסצנה, אם כי הוא לא דיסקרטי במיוחד. צלמי הרחוב שענו על השאלון מיומנים יותר מהממוצע גם בטכניקות מיקוד מתקדמות. הנה:

תכונות האופי החשובות ביותר בצילום רחוב הן ידידותיות וחוש הומור מפותח. שתי התכונות האלה מסייעות לצלם להפיל מחסומים ולהתקרב את המצולמים.

את התוצאות המלאות, הבלתי מפולחות, תוכלו למצוא כאן.
לסיכום, צילום הרחוב הוא עניין של קירבה, ביטחון עצמי, חוש הומור ומיומנות. הציוד הרבה פחות חשוב.

אשמח אם תשתפו את הקוראים בתובנות שלכם.

יום שלישי, 15 בפברואר 2011

סקר: כיצד אתה מודד הצלחה של תצלום?

תודה לכם עבור ההשתתפות.

שאלה של קונטקסט

Jodi Bieber, Bibi Aisha, 2010
תמונת השנה של World Press Photo ל-2010 מציגה אשה אפגנית צעירה שפניה הושחתו. סיפורה של האשה, Bibi Aisha שמה, מזעזע: היא נמלטה מביתו של בעלה המתעלל, נתפסה בידי משפחתו ונענשה בכריתת אפה ואזניה. זהו עונש מקובל לנשים "סוררות" באזורים מסויימים באפגניסטן שמטרתו לאלץ אותן לקבל את מרות בעליהן. בתמונה שצילמה Jodi Bieber מישירה עיישה את מבטה אל המצלמה באומץ ובתוכחה. זה תצלום חזק שמאחוריו סיפור בעל משמעות. הוא מעמת את הצופה עם מנהג מסורתי ברברי, עם רמיסה של זכויות האדם בכלל והנשים בפרט ואפילו מעורר הרהורים נוגים על הטבע האנושי. הסיפור נוגע לסוגיות אנתרופולוגיות, דתיות, הומניטריות, פמיניסטיות, אולי אפילו פילוסופיות. לעומת זאת, הוא לא קשור לעובדה שאפגניסטן נתונה כעת במלחמה. כריתת אברי הפנים של נשים החלה מאות שנים לפני כניסתם של חיילי כוחות קואליציית 11 בספטמבר למדינה, נמשכת במהלך שהותם (רק ב-2010 דווח על ארבעה מקרים כאלה) וכנראה שתימשך גם לאחר שיעזבו. ואף על פי כן, מגזין Time בחר להציג את הדיוקן של Bibi Aisha בשער אחד הגליונות שלו כשלצידו הכותרת: "What happens if we leave Afghanistan". הכותרת הזאת נותנת לתמונה קונטקסט חדש, מטריד. היא מציגה את סיפורה הנוגע ללב של עיישה כסוגיה פוליטית. במקרה הטוב זאת דמגוגיה. במקרה הרע - שקר גס.
אתם מבינים, במלחמה יש הרבה ציניות. המלחמה משרתת את האינטרסים הכלכליים של אנשים מסויימים, מעטים אמנם אבל בעלי עוצמה פוליטית רבה. הבעיה שעומדת בפני אדוני המלחמה האלה היא כיצד לשכנע את הציבור הרחב בנחיצותן של מלחמות כאשר מנגד עומדים חיי אדם ולהבדיל, כספי משלם המסים. לכן, השער המדובר של Time שווה מיליארדים. ניתן לטעון שהוויכוח האתי הזה איננו נוגע לצלמת. היא עשתה את עבודתה (באופן שמעורר יראת כבוד) ומרגע שמסרה את התצלום לעורך השימוש שנעשה בו איננו נמצא באחריותה. מצד שני, Bieber מעולם לא ניסתה להתנער מהשימוש הבזוי שנעשה בתמונה שצילמה. אדרבא, מי שיכנס לאתר האינטרנט שלה יתקל בתמונה הזאת:

האם התהילה קודמת לאמת?

יום שני, 14 בפברואר 2011

על צילום זכרונות

דברים אלה נכתבים בתשובה לאחד הקוראים, ששאל כיצד לצלם זכרונות. שאלה פשוטה שבצידה אתגר. על מנת להתחיל לענות על השאלה הזאת הזנתי את המחרוזת המתאימה לשורת החיפוש של גוגל. רוב התוצאות שקיבלתי קשורות לצילום חתונות (אלא מה) או שהן מכוונות לדיונים שטחיים למדי על צילום בטיולים שבצידם הטיפים הרגילים. לכן, Bazzaz, עלי לשבח אותך על שאלתך המקורית. נראה שעלית על משהו שעדיין לא זכה לדיון נרחב.
צילום זכרונות, כמו גם צילום חלומות, הזיות, חזיונות ושרעפים מתקשר בעיני לסגנון הפיקטוריאליסטי. הרעיון הכללי הוא הרחקת התמונה מדרך הראיה האובייקטיבית, המכאנית. כלומר, זהו צילום אנטי-תיעודי, אינטרוספקטיבי, שמדגיש את היסוד הסובייקטיבי של הראיה. מאפיין חשוב של צילום כזה הוא האבסטרקציה: הוא נוקט בטכניקות שונות על מנת להסתיר, לטשטש ולהטעות. הוא איננו מספק הסברים. להיפך, מטרתו לגרום למתבונן לשאול שאלות. הצילום הפיקטוריאליסטי משתמש ביצירת אווירה כתחליף ל"סיפור". הוא מתיימר לפנות אל המתבונן ברמה תת-קוגניטיבית; ליצור קשר ישיר עם רגשותיו (ה-punctum הידוע של Barthes).
כולנו מכירים את האינטרפרטציה ההוליוודית לזכרון: הפלאשבק. על מנת להבהיר לצופה שמה שהוא רואה איננו חלק מהעלילה הנרקמת אלא משהו שהתרחש בעבר, יוצרי הסרטים אימצו כמה מן הטכניקות הפיקטוריאליסטיות הנפוצות: הדמיה של טכנולוגיות היסטוריות, טשטוש בולט, עיוות אופטי, שחור לבן או לפחות הפחתת הרוויה, קונטרסט גבוה והחשכת שולי התמונה. מכיוון שכך, רצוי להימנע משימוש בטכניקות האלה בצילום "זכרון": העניין הוא הסתרה, לפחות זמנית, של כוונות הצלם מפני המתבונן ושימוש בקלישאות לא ישרת את המטרה הזאת. יותר מזה, ביצירת אווירה ע"י שימוש באמצעים קישוטיים וקוסמטיים בלבד יש משום זלזול במתבונן. לדעתי האבסטרקציה צריכה להתחיל מהקומפוזיציה.

אתייחס כאן לעבודתם של כמה צלמים שעסקו ועוסקים בצילום בלתי קונבנציונאלי המתקשר לזיכרון שלהם:
Minor White אמר פעם: "בהיותי צלם אני מחליף רק את המדיום. תמציתם של המלה הכתובה ושל הצילום גם יחד היא השירה". White ידוע בצילום הספיריטואליסטי שלו. ברבות מעבודותיו נושאי הצילום אינם אובייקטים מוגדרים, אלא צורה ומרקם.

Minor White, Barnacles, Lobos National Park, California, 1963
צלם מגנום Gueorgui Pinkhassov מתמחה בפרגמנטציה: רבות מהקומפוזיציות שלו כאוטיות במבט ראשון ומרובות מוקדי עניין. הוא מרבה להשתמש בהשתקפויות על מנת לחלק את תשומת הלב של המתבונן.

Gueorgui Pinkhassov, Ballet master, 2008
Laura El-Tantawy מרבה להשתמש במסכים שקופים למחצה על מנת לגלות ולהסתיר את הנושאים שלה בעת ובעונה אחת. הקומפוזיציות שלה דחוסות מאד ואינן מותירות אוויר לנשימה.

Laura El-Tantawy, A woman walks through the market in the tourist city of Pushkar in the Rajasthan region of India. From the series “The Veil”, 2008
Francesca Woodman צילמה סדרה של פורטרטים עצמיים מעוררי מחשבה. היא השתמשה בחשיפות ארוכות ובחפצים יומיומיים על מנת לרמוז על הלך רוחה. Woodman התאבדה ב-1981, כשהיתה בת 22.

Francesca Woodman, On Being an Angel, 1977
הדוגמאות האלה לא נועדו לחיקוי. כל אחד מהצלמים האלה פיתח ראיה מקורית וייחודית על מנת לבטא את עולמו הפנימי, את אמונותיו וכן, את זכרונותיו. המשותף לכולם הוא נון-קונפורמיזם ראוי להערכה. איש איש בדרכו הם מתריסים כנגד האסתטיקה של הזרם המרכזי, נאמנים לדרכם. ואני מאמין להם.
אם לחזור לשאלה: "כיצד לצלם זכרונות?", ובכן, אין לי תשובה טובה. חווית הזיכרון אינדיבידואלית. כל אחד זוכר בדרכו שלו ולכן על כל אחד למצוא את הדו שיח הפנימי שלו עם עברו ואת הראיה הפרטית שלו.

יום ראשון, 13 בפברואר 2011

חוקרים את המחקר

בהמשך לפוסט "על מחקר יצירתי", A wind כתבה:
אולי כדאי שאסביר קצת יותר את תהליך ה"מחקר" שאני עוברת.
ה"מחקר" אינו חייב להיות איטי או יסודי מאוד, זה יותר דין וחשבון רגשי בזמן צילום. זה לאו דווקא אומר שהכל מתוכנן מראש או שאני רואה את התוצאה בעיני רוחי. אלא בעצם, להיות נוכח בהווה הצילומי.
דווקא הניסוי וטעיה שאתה מדבר עליו לרוב לא קורה אצלי, אבל אני כן שמה לב שכשאני "נוכחת" ומרגישה את מושא הצילום הצילום יוצא טוב יותר (לראיה, התמונות שלי שבחרת לפרסם אצלך, לאורך הבלוג, הן לאו דווקא אחרי מחקר דידקטי אלא אחרי זכרון של רגש).
הדיוק שאתה מדבר עליו אינו דיוק טכני או דיוק בידע, אלא דיוק רגשי (בעיני לפחות).
אני חושבת שמחקר במובן הקלאסי של המילה הוא חשוב מאין כמוהו, אבל את פירות ההצלחה של המחקר רואים רק אחרי שהמידע עוכל ונטמע אצלנו.
מקווה שהצלחתי להסביר את כוונתי. אם יש עוד תהיות אשמח להשיב.
צילום: A wind

שאלון: צילום אנשים זרים

תודה מראש עבור ההשתתפות. תוצאות השאלון יפורסמו כאן בעוד מספר ימים.

יום שבת, 12 בפברואר 2011


שביר / אריק אינשטיין
שביר מתפורר בקלות
מעמיס על עצמו את כל העולם
נושר כמו עלה למשב כל רוח קלה
בקיצור, שביר מתפורר בקלות...


יום שישי, 11 בפברואר 2011

על מחקר יצירתי

המבנה הפשוט ביותר של פעולת היצירה הצילומית מיוצג בתהליך ליניארי: לראות, להרגיש ולחשוף. מובן שאפשר להרחיב את האלגוריתם הזה לכלל היצירה האמנותית. קיימים בה שלושה שלבים:
  • שלב חושי בו נקלטים גירויים מהסביבה
  • שלב מנטלי - אמוציונאלי של עיבוד הגירויים
  • שלב אקטיבי בו הגירויים המעובדים מקבלים ביטוי חיצוני ומוחשי
התהליך הזה כללי מאד, אבל חשבתי שהוא יכול לתאר את כל היצירה האמנותית באשר היא. זו הדרך בה אני יוצר.
לפני כמה שבועות, בתגובה לרשימה שכתבתי על "slow pgotography", העירה אחת הקוראות (A wind, שוב תודה לך) שבתהליך היצירה שלה יש מרכיב נוסף: מחקר. במלים שלה: "הדוגמה שאני תמיד נותנת היא אספרגוס. מאין הוא מגיע? איפה הוא גדל? באיזו עונה? מה הטעם מזכיר לנו? מה הוא משדר? איזה רגש הוא מעורר בנו?"
אני מודה שלא הבנתי. כשאני מצלם או כותב אני יודע פחות או יותר כיצד יראה המוצר המוגמר. זה נראה לי מובן מאליו. דבריה המשיכו להטריד אותי. חזרתי ועיינתי בתצלומים שבבלוג שלה. התצלומים של A wind אסתטיים ונקיים, אבל יש בהם משהו נוסף: דיוק. אין כל ייחוד בסצנות הטבע הדומם והמזון שהיא מצלמת ובכל זאת, מן התצלומים עולה התחושה שזו הדרך היחידה בה אפשר היה לצלם אותן. התצלומים האלה מושלמים. הם מושלמים בגלל שקדם ליצירתם תהליך עמוק של ניסוי וטעיה, תהליך שמאזן בין המהות החומרית של האובייקטים לבין ההקשרים האסוציאטיביים שלהם. תהליך היצירה הזה אינטואיטיבי, אבל איטי.

צילום: A wind

Malcolm Gladwell כתב ב-2008 ב-New Yorker על שני סוגי אמנים: אלה שניחנים בראיה צלולה ומגיעים ליצירה הסופית בקלות ובמהירות ואלה שקורעים בד ציור אחרי בד ציור ומתייסרים במשך תקופות ארוכות לפני שהם חשים שלמים עם יצירה כזאת או אחרת.
הוא מציג את פאבלו פיקאסו כדוגמה לאמן מן הסוג הראשון. כשפיקאסו הגיע לפריס כבחור בן עשרים בשנת 1906 הוא התבלט מיד כיוצר מקורי וחדשני. עבודותיו נמכרו תמורת סכומי כסף גבוהים כבר בראשית הקריירה שלו. מאידך, יצירתו המאוחרת פחות מקורית וגם פחות מבוקשת. פיקאסו אמר פעם: "אינני מבין את החשיבות שניתנת למלה 'מחקר'. לדעתי אין לחיפוש משמעות בציור. למצוא - זה הדבר".

Pablo Picasso, Les demoiselles d'Avignon, 1907
פול סזאן מייצג עבור Gladwell את הדוגמה ההפוכה: סזאן "התגלה" רק בשנות השישים לחייו. הוא מעולם לא הצטיין ברישום ועבודותיו המוקדמות פשוט גרועות. אלא שבזכות התמדה וחברים טובים ונדיבים הוא הצליח בסופו של דבר למצוא את ה"ניצוץ" שבו לאחר חיפוש שנמשך עשרות שנים. סזאן היה פרפקציוניסט חסר תקנה. למשל, נדרשו לו 150 "ישיבות" של פטרונו, Ambrose Vollard, על מנת לצייר דיוקן אחד שלו. בסופו של דבר זנח סזאן את הדיוקן הזה בזעם מבלי שהשלים אותו. פול סזאן לא היה חסר כישרון בשום אופן. להיפך, הוא באמת ובתמים היה אחד האמנים הגדולים של ראשית המאה העשרים. אבל הוא היה זקוק לזמן כדי לפרוח.

Paul Cézanne, Les grandes Baigneuses 1900-1905
אין ספק שיש משהו משחרר במחקר היצירתי. יש בו יסוד של הפתעה: לעולם אינך יודע כיצד תיראה היצירה הסופית. הצלם הספיריטואליסט Minor White תאר את הראיה הצילומית כ-previsualization (מונח שמיוחס בטעות לאנסל אדאמס). ה"הדמיה המוקדמת" הזאת מסייעת לקצר את התהליך היצירתי ולפשט את הזרימה שלו, אבל היא גוזלת מן האמן את החופש לשנות את העלילה. האם אפשר "לפסוח על שתי הסעפים" ולבחור את התהליך הרצוי בכל פעם? אני חושב שלא. התהליך היצירתי טבוע באישיות של כל אחת ואחד מאיתנו.

Google Analytics Alternative