על עיקר, טפל ו-ISO

היום אסטה מעט מהנושאים הרגילים  ש"העין" עוסק בהם ואדבר על נושא טכני בעיקרו.

כשמשתמשי DSLR מנוסים מדברים על "איכות התמונה" הם מגיעים במוקדם או במאוחר לדיון על הביצועים ב-ISO גבוה. האות האנלוגי שנקלט בחיישן עובר הגברה. מידת ההגברה הזאת שקולה כנגד "רגישות" החיישן לאור. מובן שככל שמידת ההגברה (ISO) גדולה יותר מועצמים גם אי-דיוקים בקריאת האות, שמתבטאים ב"רעש דיגיטלי". עד כאן ההסבר הפיזיקלי (הפשטני מאד – הדברים מסובכים בהרבה).
מידת הרעש הדיגיטלי קלה למדידה. כל שדרוש הוא סדרת תצלומים של דף נייר כהה ואחיד המצולמים בערכי רגישות שונים. קיימות תוכנות מחשב מיוחדות שמנתחות את הרעש המתקבל לפרטי פרטים. כפי שקל למדוד את הרעש קל גם לראות אותו ולהבין את מקורו. התוצאה הישירה היא שהרעש הפך כמעט לחזות הכל בסקירות של מצלמות חדשות. לא אכנס כאן לקונפליקט שבין הרזולוציה ל"ניקיון" התמונה ולהשפעות העגומות שיש ל"ניקוי" הרעש על הפרטים בתמונה ועל המראה הכללי שלה. העניין הוא שבשנים האחרונות המרוץ אחר ה-ISO הופך להיות מגוחך. אסביר: בכל דור של מצלמות ("דור" כזה נמשך לא יותר משנתיים) המצלמות משתפרות בסטופ אחד בערך, כלומר מצלמה חדישה תהיה שימושית ב-ISO כפול לערך מזה שהיה אופייני לדור הקודם.  יחד עם זאת, ההבדלים ב-ISO השימושי בין חיישנים שונים בני אותו דור נשמרים (כשני סטופים בין החיישן המרווח ביותר המשמש במצלמות DSLR לזה הצפוף ביותר). אם לפני שש שנים ה-ISO השימושי של מצלמות ברמת הכניסה עמד על 400 וה-ISO השימושי של מצלמות מקצועיות היה 1600, הרי כיום הערכים הם 3200 ו-12,800, בהתאמה. ההבדל הפונקציונאלי בין ISO400 לבין ISO1600 גדול. ההבדל הפונקציונאלי בין ISO3200 לבין ISO12800 קטן מאד, ולמעשה יבוא לידי ביטוי בפחות מאחוז אחד מהתמונות שצלם טיפוסי מצלם. ועדיין, הניקיון ב-ISO גבוה מהווה את הסיבה הראשונה במעלה לכך שצלמים ממהרים להיפטר ממצלמותיהם ולהחליפן בחדשות.
נסתכל בדברים מנקודת מבט מעשית: ברגישות של ISO100 ובמפתח צמצם של f/4 יזדקק הצלם למהירות תריס של כחמישית השניה על מנת לקבל חשיפה מאוזנת של סצנה הממוקמת בחדר המואר ע"י חלון סטנדרטי. מהירות תריס כזאת תאלץ את הצלם להשתמש בחצובה על מנת למנוע טשטוש של התמונה הנגרם מתזוזת המצלמה. אם נכפיל את הרגישות ל-ISO200 יתקצר משך החשיפה הדרוש עד כדי עשירית השניה, מהירות תריס שעדיין איננה מאפשרת את החזקת המצלמה ביד. מאידך, אם הסצנה המצולמת איננה כוללת אנשים מייצב יעיל הנמצא במצלמה או בעדשה מסוגל למנוע "טשטוש תזוזה" בתנאים כאלה (תלוי באורך המוקד). אם יש בסצנה אנשים (נניח שהם יושבים ליד שולחן), יזדקק הצלם למהירות תריס של 1/50 השניה על מנת להקפיא תנועות קלות. באותו מפתח צמצם ובאותם תנאי תאורה תתקבל חשיפה נכונה רק ברגישות של ISO1000. כאן עלול הצלם להיתקל בבעיה: התמונה ברגישות כזאת תיראה נחותה. הצבעים ייראו דהויים ורעש דיגיטלי יתחיל להתגנב לאזורים הכהים שלה. האפשרויות שעומדות בפני הצלם הן אלה:

• להשתמש בפלאש על מנת להוסיף אור לסצנה.
• לרכוש עדשה מהירה יותר שתאפשר חשיפה נכונה באותה מהירות תריס וברגישות נמוכה יותר.
• לרכוש מצלמה חדישה יותר בעלת ניקוי רעש יעיל יותר.
• לרכוש מצלמה (יקרה מאד) בעלת חיישן מרווח פיקסלים.
• לעבד את התמונות במחשב על מנת להפחית את הרעש, להרוות את הצבעים ולתקן את הקונטרסט.
• לשאול את עצמו: למי הרעש מפריע?

מסתבר שבמרבית המקרים הרעש מפריע רק לצלם ולעמיתיו. הסטנדרט העכשווי שדורש תמונה חלקה מחמיר מדי ופונה יותר אל בעלי המקצוע מאשר אל הציבור הרחב. למעשה, תמונות שבהן קיימת רמה מסוימת של רעש א-כרומטי אפילו עדיפות לדעתי: יש בהן מרקם כמעט בלתי מורגש שגורם להן להיראות חדות יותר. החיספוס הקל נותן לתמונה איכות כמעט ניתנת למישוש ועושה אותה מעניינת יותר.
הקהל הרחב מורגל בתצלומים רועשים. האמולסיות גסות הגרגר המאפיינות פילם ברגישות בינונית וגבוהה ניחנות במופע גרעיני והן מלוות את הצילום כבר מאה שנים. יש לזכור גם שתצלומים דיגיטליים מוצגים תמיד כשהם מוקטנים, כך שהרעש הדיגיטלי הרבה פחות בולט בהם. הרעש בולט עוד פחות בתצלום המודפס. נסו ותיווכחו בעצמכם.

לסיכום, ושלא כהרגלי, אתן כמה טיפים ל"התמודדות" עם הרעש הדיגיטלי:

• לעולם אל תבחנו את התמונות שלכם בתצוגה של 100%. 50% מספיקים בהחלט ומייצגים באופן נאמן יותר את התמונה המודפסת (אפילו אם ההדפסה גדולה).
• אל תתמכרו לניקוי רעש. הניקוי גורע מהתמונה, במיוחד אם אחריו בא חידוד. התוצאה היא תמונות פלסטיות ומלאכותיות. נקו מעט, רק אם יש בכך צורך והימנעו מחידוד לאחר הניקוי.
• הדפיסו תמונה או שתיים בשבוע. זה זול בהרבה ממצלמה חדשה.
• אם כלו כל הקיצים – המירו לשחור לבן. התמונה תראה הרבה יותר טוב.
• והעיקר: צלמו תמונות עשירות ומעניינות. כך יהיה למבקרים במה להתבונן והם יפסיקו לעסוק בשטויות.

קונספציית האיזון - אפילוג

הדיון באיזון התחיל בקול תרועה רמה ובחלקו השני אפילו נראה היה שיש כאן כיוון מבטיח. בחלקו השלישי של הדיון הכל התמוטט וחזרנו לנקודת ההתחלה ולבסוף עלתה השאלה מדוע בכלל דרושה קומפוזיציה מאוזנת. אני מקווה שלא התאכזבתם.
עקרונות התפיסה החזותית שהוצגו במחציתו הראשונה של הדיון עובדים. אין בכך ספק. הצרה היא שבדרך כלל אי אפשר ליישם אותם, לפחות לא בעת ובעונה אחת. אין חוקים קשיחים והכל מתנקז בסופו של דבר לראיה הצילומית, לדרכים בהן הצלם מתבונן בסביבתו ולברירות שלו בעת החשיפה. זאת לא תשובה מספיקה: אם הכל בעיני הצלם ובעיני המתבונן אז מדוע יש תמונות הנחשבות טובות מאחרות בעיני רוב המתבוננים?
התשובה לכך נעוצה בזהות האינטרסים שבין הצלם והמתבונן. שניהם מגיבים לאותם סוגים של גרויים חזותיים, שניהם (על פי רוב) בעלי רקע תרבותי לא שונה מאד ושניהם מעריכים תצלומים, ויצירות אמנות אחרות, בהתאם לאמות מידה דומות. ההבדל בין תמונה טובה לתמונה טובה פחות נובע מהתשובות לשלוש שאלות בסיסיות, ואלה הן (לפי סדר החשיבות שלהן):

• באיזו מידה המתבונן נקשר רגשית ו/או אינטלקטואלית לתוכן התמונה?
• באיזו מידה האמצעים הצורניים הבאים לידי ביטוי בתמונה מתאימים לאופן ההתבוננות הפסיבי של המתבונן?
• באיזו מידה תוכן התמונה נתמך באמצעים הצורניים האלה?

לדעתי השאלה הראשונה - שאלת התוכן – היא המפתח. הערך המוסף של תמונה, זה שמעלה אותה לדרגת אמנות*, נובע מהמסר התוכני שלה: מה מצולם בה? מה הקשרים בין האובייקטים העיקריים המוצגים בה? האם יש בה אמירה אישית או אוניברסלית שהמתבונן יכול להבין? האם הוא מזדהה עם האמירה הזאת? האם היא מטרידה את מנוחתו? וכן הלאה.
השאלה הבאה מתייחסת למכלול הצורני של התמונה: ההרכב הטונאלי, הצבעים, המרקמים, הפרספקטיבה. הקומפוזיציה בכללותה: האם התמונה נעימה לעין? איזו אווירה היא מעבירה? האם יש בה הרמוניה פנימית? אולי התנגשות וסכסוך בין אלמנטים חזותיים שונים? המאפיינים הצורניים של התמונה לא פונים אל השכל, אלא אל רמת מודעות נמוכה יותר - אל העין, שכפי שנוכחתם יש לה העדפות משלה.
השאלה השלישית מתייחסת לגישור בין שתי רמות התודעה של המתבונן: עד כמה הקומפוזיציה מסייעת – או מפריעה – למתבונן להבין את התמונה? עד כמה היא מחזקת – או סותרת – את האמירה שלה? כאן באים לידי ביטוי מושגים כמו מקוריות, דעתנות, סנטימנטליות וקיטש.

יש לשים את הקומפוזיציה במקומה הראוי. נכון שהיא מהווה נושא מרתק. נכון שהבנת ההשפעה של המרכיבים החזותיים בתמונה על תחושותיו של המתבונן נותנת בידיו של הצלם אוסף של כלים פוטנטיים, אבל הכלים האלה מוגבלים. קונספציה נוספת שבאה לידי ביטוי בצילום, ושעדיין לא נחקרה בבלוג הזה, היא הזמן. בחירת רגע החשיפה בסיטואציות בלתי מבויימות קשורה קשר הדוק למסר של התמונה. עוד ארחיב על כך.
לדעתי הכשרון של צלם - של אמן - בא לידי ביטוי קודם כל ברגישותו וביכולת הביטוי שלו. הוא קולט אותות שחומקים מעיניהם של אחרים ומגלה אותם באמצעות האמנות שלו.
כאן עולה בי האסוציאציה לשירו של יהודה עמיחי:

משלושה או ארבעה בחדר

משלושה או ארבעה בחדר
תמיד אחד עומד ליד החלון.
מוכרח לראות את העוול בין קוצים
ואת השרפות בגבעה.
וכיצד אנשים שיצאו שלמים
מוחזרים בערב כמטבעות עודף לביתם.

משלושה או ארבעה בחדר
תמיד אחד עומד ליד החלון.
שערו האפל מעל למחשבותיו.
מאחוריו המילים.
ולפניו הקולות הנודדים בלי תרמיל,
לבבות בלי צידה, נבואות בלי מים
ואבנים גדולות שהושבו
ונשארו סגורים כמכתבים שאין
להם כתובת ואין מקבל.

* הרבה נכתב על הגדרת המושג "אמנות". זה נושא שהעסיק את הפילוסופיה המערבית החל מהמאה ה-19 וממשיך לעורר הדים גם כיום. ההכרה בצילום כענף של האמנות התקבעה רק לפני כ-40 שנה, כשתצלומים החלו להימכר במכירות פומביות ולהיות מוצגים בגלריות נחשבות ובמוזאונים. מרבית ההגדרות המקובלות למושג "אמנות" כוללות התייחסות לאסתטיקה, לביטוי האישי של האמן ולטרנספורמציה שהיצירה מחוללת במתבונן, בקורא או במאזין. צלמים נוטים למחוק מההגדרה את כל מה שקשור לביטוי אישי כדי לכלול בה גם צילום תיעודי, "אובייקטיבי". מכל מקום, ההגדרה למעלה משקפת אך ורק את דעתי האישית. כל הגדרה אחרת תהיה טובה באותה מידה או במידה רבה יותר.

קונספציית האיזון - חלק רביעי

בשלושת החלקים הקודמים עסקנו בתאור קונספציית האיזון ובגורמים שמשפיעים עליה. הגענו למסקנה שהאיזון במרבית התמונות כל כך מסובך עד שעדיף לו לצלם להזניח את החישובים ולהשאיר את הקומפוזיציה לאינטואיציה. אמרנו שתמונות מאוזנות מצטיינות בהרמוניה פנימית ומשרות תחושת רוגע על המתבונן, אבל האם הרמוניה כזאת בכלל רצויה?
גישה אחת גורסת שעל הצלם לעשות הכל על מנת לרצות את המתבונן, כלומר "להאכיל אותו בכפית". תמונות מאוזנות נעימות לעין ורוב המתבוננים צופים בהן ומתמוגגים. הצרה היא שאת ההרמוניה מלווה תמיד סטאטיות מסוימת. תמונות שכאלה חסרות כיוון והתנועה בהן, אם יש כזאת, מרוככת ו"חלשה". גישה אחרת גורסת שיש להשאיר חלק מהעבודה למתבונן: תמונות שבהן קיים מתח בלתי "פתור" הן מטבען קשות יותר לצפיה. במבט ראשון חסר בהן משהו. צד אחד של התמונה ימשוך את תשומת לבו של המתבונן והוא יחפש "משהו לנעוץ בו את הציפורניים" בצד הנגדי. החיפוש הזה אקטיבי: חוסר האיזון יגרום למתבונן למקד את תשומת ליבו באזור המשלים. צלם טוב ידאג למקם אלמנט משמעותי נסתר דווקא באזור הריק הזה.

מי מכם שעוקב אחר הבלוג הזה שם לב בוודאי שאני חוזר שוב ושוב אל היחסים שבין הצלם לבין המתבונן. כאן המקום להרחיב מעט בעניין זה: המתבונן, לתפיסתי, יעדיף תמיד להיות פסיבי. הוא מצפה למצוא בתמונה מוצר מוגמר, מעוכל בדיוק במידה המתאימה. לדעתי מתפקידו של האמן (יהיה צלם, פסל, מחזאי או מלחין – זה לא משנה) להקשות עליו, לערער את יציבותו ולגרות אותו למחשבה. מתח בלתי מאוזן גורם למתבונן חוסר נוחות שהוא מנסה לפתור. הוא הופך להיות מעורב יותר בתמונה, אקטיבי יותר. בסופו של דבר ההתבוננות הפעילה הזאת תתגמל אותו והוא יחוש מסופק יותר. מובן שחלק מהמתבוננים יסרבו להתמודד עם הבעיה ויעברו הלאה, אבל הם לא אלה שלמענם אנחנו לומדים ומנסים להתקדם. נכון?

תשומת הלב בתמונה שלמעלה מופנית לעבר ארבעת הגברים בחלק העליון של הסצנה. המתבונן יקבץ אותם לשני זוגות בגלל עקרונות ה-gestalt (באזורים המוצללים) ותתקבל קומפוזיציה בלתי מאוזנת שתגרום לו לחפש נקודת עניין באזור המקווקו.

בתמונה הבאה מיקומה של הילדה מפנה את תשומת הלב לסימני הצמיגים ברבע הנגדי.

כמה דברים

• בימים האחרונים נרשמת בבלוג תנועה ערה למדי, אבל זאת תנועה של רוחות רפאים. אנא מכם, כתבו מה אתם חושבים. ודאי יש לכם שאלות או הערות. אתם אפילו לא צריכים להזדהות.
• פינת ההשראה נוסדה כדי שיוצגו בה תמונות. אני בטוח שיש לכם מה להראות. קראו את ההסכם הקצר בינינו וקדימה...
• באותו עניין, נותרו רק עוד חמישה ימים למשלוח תמונות לאתגר הטלה-פוטו.

תודה על תשומת הלב. אתם מוזמנים להמשיך ולקרוא.

Neue Sachlichkeit

זרם ה-Neue Sachlichkeit (אובייקטיביות חדשה) באמנות מעולם לא היה דומיננטי, אבל הוא עיצב את הצילום כפי שאנו מכירים אותו היום. תחילתו ב-1923 בגרמניה. בתום מלחמת העולם הראשונה ספגה החברה הגרמנית מהלומה קשה. המצב הכלכלי בראשית שנות ה-20 של המאה הקודמת היה עגום ביותר והשינוי לא נראה באופק. מברלין ומוינה, מרכזי אמנות שלא ניתן היה להפריז בחשיבותם בראשית המאה העשרים, נותרו רק עיי חורבות תרבותיים. על רקע זה ניתן להבין את תחושת שאט הנפש שליוותה את הזרם האמנותי הדומיננטי באותה תקופה, האקספרסיוניזם - הצעקני, הפרוע והנוצץ.
האובייקטיביות החדשה התכנסה אל עקרונות הקומפוזיציה של הרנסנס, אל הריאליזם הקר ואל הפרטים. היא מאופיינת בהצנעת הדרמה, בפשטות ובישירות. הקומפוזיציות שמות דגש על זוויות ישרות, על פרספקטיבה ועל צורות גיאומטריות פשוטות. הקונטרסט והצבעים מאופקים. התחושה שמעבירות יצירות השייכות לזרם הזה מלנכולית, מרוחקת, קרה, מאופקת וחמורת סבר. תוכלו להתרשם מתצלומיו של Albert Renger-Patzsch, המייצג המוביל של האובייקטיביות החדשה בצילום. נציגיו הבולטים של ה-Neue Sachlichkeit היו סופרים, ציירים וארכיטקטים, אבל דווקא בצילום הטביעה התנועה הזאת את חותמה. זו היתה הפעם הראשונה בה הקומפוזיציה תפסה מקום מרכזי בהגדרתו של זרם בצילום (האובייקטיביות החדשה הקדימה את זרם ה-straight photography ואת קבוצת F64 האמריקאיים במספר שנים). ה-Neue Sachlichkeit גווע עם סופה של רפובליקת וויימר ועליית הנאצים לשלטון בגרמניה ב-1933.
Neue Sachlichkeit הוא אחד המצבים בחוגת המצבים הוירטואלית שלי. הוא מתאים למצב רוח אפרורי. זה המצב האורבני ביותר שלי. למעשה הוא לא שונה בהרבה מהמוד האוטומטי, אבל התחושות שהוא מחפש ממוקדות ומוגדרות היטב. מצב הראיה הזה שימושי בעיקר בחורף.

צילום: עינב נהרן

קונספציית האיזון - חלק שלישי

הפוסטים הראשון והשני בסדרה הקטנה הזאת עסקו בקונספט האיזון והסבירו כיצד המתבונן מאזן בעיני רוחו בין שני עצמים המתוארים בתמונה. כעת, נבחן תמונה תיאורטית בה מתואר אדם כשהוא מתבונן בכסא. האדם והכסא נמצאים באיזון על פי גודלם והמרחקים שלהם ממרכז הפריים. מצד שני, האדם מושך הרבה יותר מתשומת לבו של המתבונן לעומת הכסא (בגלל מהותם של שני הגופים). האם הם אכן נמצאים באיזון? ודאי שלא. נוסיף עוד עניין: השטח שממלאת דמותו של האדם בפריים קטן מ"שטח תשומת הלב" שלו: יש לו "הילה" שממלאת שטח מסויים של הפריים, בעיקר בכיוון מבטו. "שטח תשומת הלב" של האדם שבתמונה קרוב יותר למרכז הפריים מדמותו הממשית ולכן (זוכרים את המאזניים?) משקלו הוויזואלי מופחת. אז אולי בכל זאת האדם והכסא נמצאים באיזון?
ומה עם היחסים הטונאליים? לאזורים בהירים יש משקל גדול יותר מזה של אזורים כהים. נניח שהאדם לובש חולצה לבנה ושהכסאות עשויים עץ כהה. שיווי המשקל משתנה שוב. ומה לגבי היחסים הכרומטיים? הרי צבעים חמים שוקלים יותר מצבעים קרים.
כעת נוסיף עוד כסא שעומד בסמוך לכסא הראשון. כאן נכנסים עקרונות ה-gestalt ושני הכסאות מקבלים משקל חדש בתמונה, שנובע מכך שהמתבונן מקבץ אותם בעיני רוחו. יתר על כן, בתמונה נוצר משולש בעל מרכז כובד משלו ונוספים שלושה קווים שכל אחד מהם הוא וקטור בעל כוח וכיוון.
קל? חישוב שיווי המשקל עוד הרבה יותר מסובך בפועל. עד עתה דיברנו על סצנה פשוטה שיש בה רק שניים או שלושה אובייקטים עם רקע אחיד, אבל רוב התמונות מורכבות הרבה יותר. הן כוללות רבדים על רבדים של אלמנטים ויזואליים (אובייקטים מסוגים שונים, קווים, אזורי צבע, אורות וצללים, אזורים חדים ומטושטשים ועוד).

נראה שכל צלם זקוק למחשב לתוכו עליו להזין באופן סיסטמטי עשרות או מאות פרמטרים המתארים את הסצנה על מנת לקבל המלצה לקומפוזיציה שתיתן תמונה מאוזנת. מייאש למדי. הנקודה היא שכל צלם כבר מצויד במחשב כזה, שעורך את כל החישובים המסובכים בחלקיק שניה (למעשה המוח ניגש לבעיות כאלה באמצעות לוגיקה של איטרציות - ניסוי וטעיה, ולא בדומה למחשבים שמנסים לפתור את מערכת המשוואות המורכבת). נכון, המחשבים של חלקנו מותאמים לעיבוד מידע ויזואלי פחות ממחשבים של אחרים, אבל למוח יש יתרון גדול על כל מכונת חישוב: הוא לומד. הלימוד הזה איטי, לפעמים מתסכל, ודורש אימון. אין כאן קיצורי דרך. אי אפשר לפשט את הסבך לכדי כמה כללי אצבע פשוטים. מי שמשתמש תמיד ב"חוק השלישים" וב"חוקי הקומפוזיציה" האחרים ייצור תמונות לא רעות שיתחבבו על שוחרי "חוקים" כמותו. מצד שני הוא מונע מעצמו את תהליך הלימוד או לפחות מאיט אותו מאד.
הנקודה כאן ברורה: מוטב לתת לאינטואיציה לעבוד ולחשוב מעט פחות בזמן הצילום. או כפי שאמר Henry Cartier Bresson: "אני חושב לפני הצילום ואחריו. לעולם לא במהלכו".

מחשבות של צלם עיתונות מאת זהר שחר

ביקשתי מזהר שיכתוב משהו עבור הבלוג. עד שיעשה זאת, אני מלקט מכתביו במקומות אחרים (פורום אמנות הצילום בתפוז). הקטע הבא מציע הצצה לעולמו של צלם עיתונות. עולות ממנו דילמות לא פשוטות שאנחנו לא חושבים עליהן בדרך כלל.

...רוב האנשים לא ממש מכירים את התחום הזה מקרוב, וזה טבעי ובסדר, כי צריך להשקיע זמן ואנרגיה בכך. אולי היה מאוד רצוי שבמערכת החינוך יקדישו לכך יותר...מיכיוון שמידי פעם הוא נקודתית עולה, כי הוא צמוד לחיינו, וכפי שקרה פה למשל, כ'א שולף מה בא לו, ולצערי, כמי שמצוי כעת מבפנים, לרוב עם עיוותים, דעות קדומות, ומגמתיות אמוציונלית לעיתים מתלהמת. למשל פה, אם המבקרים הטוטאליים היו טורחים לברר לפני הפרחת המנטרות והססמאות, היו מגלים כל מיני עובדות שממש לא מתאימות לביקורת שלהם. למשל, שאותה קורבן לחשיפה וחדירה לפרטיות, השתמשה יפה מאוד בתיקשורת כדי להעביר את המסרים שהיא רצתה שיעברו. למשל...שיש פה שיקולים ברמה חברתי לאומית כמו מניעת המקרה הבא, שאולי עולים על זכותה לאינטימיות. אולי... אבל רבאק, זה מסובך, זה לא פשוט כפי שזה מוצג.
התשובה לשאלתך - כתבה ותמונות עוברים כמה אינסטנציות לפני שהם יורדים לדפוס. ואם המקרה מרכזי ורגיש, גם יותר.. כשאני מגיע לאירוע, אני מיד מצלם. אפילו מהאוטו לפני שיצאתי. אני צריך בסיס להמשך. ואז זה ממש אוטומאט. קודם שתהיה תמונה, ולא מעניין אותי כמעט כלום, דילמות מוסריות, פרטיות, כלום...אח'כ נירגעים, ומארגנים במקום צילום מסודר יותר, שתלוי גם בכתב שאיתי. מובן שאם עלי להתערב ולעזור קודם לפצוע אעדיף זאת על צילום, אבל זה נדיר. אח'כ אני תמיד יכול למחוק, להחליט מה כן, מה לא. טעות נפוצה היא לראות צלם מצלם, ולהחליט שזה מה שיראו מחר. לא נכון. עצם הצילום הוא גם אפקט, אבל לא אומר בכלל שזה מה שיכנס. הכוח שבידיי בשטח כצלם, הוא הבחירה מה לצלם, איך, ומה לשלוח...זה הרבה מאוד, כי זה מה שהם יקבלו. אבל האחריות להפצת התמונות והדפסתן לא שלי, אלה של העורך האחראי. התמונות משודרות מהלאפטופ שלי בשטח, ע'י שרת אלחוטי סלולרי למעבדה במערכת בת'א לדף שלי במאגר ftp . לפני כן, לכל תמונה מצורף כיתוב ע'י תוכנה ייעודית שניקראת פוטוסטיישן, ובו אני נוסף לפרטים הכלליים, יכול גם להכניס הערות מיוחדות לה, כמו  תיזכורת לטשטש פני ילדים, וכיוצ'ב... במעבדה יושב גם עורך צילומים שמסנן תמונות בעיקר מהצד הטכני, אבל לעיתים גם תוכני. משם הן עוברות לדסק החדשות, שהוא מערכת די מורכבת עם אנשים טכניים כמו גראפיקה, ופונקציות נוספות, רכז הדסק התורן, והעורך האחראי מעל כולם. כך שתמונה וכתבה עוברים אלף עיניים לפני אישור, אלה שלעיתים מדובר בדקות ספורות לפני סגירה, או החלטה על מהדורה שניה, כך שהכל תמיד בלחץ. מההתחלה ועד הסוף. מי אחראי משפטית על תמונה שניכנסה ? לדעתי העיתון ולא הצלם. אבל לא תמיד חושב כך השופט במקרים שמגיעים אליו...
אסיים בדוגמא קלאסית ואקטואלית לצילום טוב עיתונאית שהשפיע על חיינו לאחרונה - השופט טירקל ( ראש וועדת טירקל בקשר למשט התורכי ) ואשתו . הממשלה מינתה לעצמה וועדה שתבדוק את תיפקודה באירוע. כשלעצמה, כבר עובדה בעייתית מבחינת מנהל תקין. ואז אתה הולך, ומנסה להריח מה הם עשו פה, ואיך זה ניראה...אז מתואם צילום עם כבוד השופט בביתו. מגיע הצלם, ורואה לא פחות ולא יותר ממוסד גריאטרי. הזוג הקשישים החביב ( נדמה לי שהוא בן קרוב ל 90..) יושב לו בפיז'אמות, על כורסאות אורטופדיות של בתי אבות, כמעט בחשיכה, ובלוויית המלווה התאילנדי שסועד אותם. אחלה. הצלם לא התפרץ לפרטיות, הוא הוזמן בתיאום אתם, הם חיכו לו, והם תמימים או נבערים, או הכל ביחד כשהם לא מבינים מהי תיקשורת. מה שהציבור ראה והבין הוא כיסוי תחת של הממשלה בעזרת מכון גריאטרי, לוועדה שאמורה לבדוק תיפקוד הנוגע לפחות לחיים ומוות, וגם שרשרת של נזקים נוספים שקרו שם..הייתה דילמה והתחבטות קשה במערכת העיתון אם להכניס או לא, כשלבסוף גבר זכות הציבור לדעת על כבודו של כבוד השופט. לא זוכר שמישהו הילל ושיבח את הצלם בציבור על עבודתו המעולה למענינו האזרחים, מלבד מעסיקיו בעיתון. ביקורת, והתלהמות אלימה הוא דווקא כן קיבל.
דוגמא נוספת שקרתה לי באירוע הרצח האחרון, והיא די נפוצה - צילמתי ילדה מקומית שציירה ציור מושרה מהשפעת האירוע עליה, ומה שקורה לרבים שעומדים מול מצלמה אינסטנקיטיבית, היא חייכה אלי.  ביקשתי ממנה לא לחייך. זאת בעצם התערבות ואולי "עשיית חדשות", אבל פשוט לא הייתה לי ברירה אחרת. הנה עוד דילמה וקונפליקט...
כללית, לפחות הצוות איתו אני עובד מורכב מאנשים נהדרים, ערכיים, איכפתיים. זאת לא הכללה, זה ממש כך. עובדה. הפוך מהדימוי המקובל בציבור. נכון שיש גם עיתונאים חארות...גם זה קיים כמו בכל תחום. אבל הביקורת הטוטאלית העיוורת הזאת ממש מעוותת לדעתי.

 הטקסט והתמונה מאת זהר שחר.

קונספציית האיזון - חלק שני

אזהרה: הפוסט של היום עמוס במידע.

חלקו הראשון של הדיון בקונספציית האיזון התמקד באובייקטים. הוא הסתיים במסקנה הלא-טריוויאלית לפיה משקלו של אובייקט גדל בעיני המתבונן ככל שהוא מרוחק יותר ממרכז הפריים. אולם, כפי שוודאי שיערתם, גודלו של אובייקט הוא לא התכונה היחידה שקובעת את משקלו. נוספים לו עוד שלושה גורמים:

מהותו של האובייקט
לא כל האובייקטים המתוארים בתצלום מושכים את תשומת לבו של המתבונן באותה מידה: בעל חיים ימשוך יותר תשומת לב מעצם דומם ודמותו של אדם תמשוך יותר תשומת לב מבעל חיים. בפניו של אדם, העיניים והפה ימשכו הרבה יותר תשומת לב מהאוזניים ומהאף. גם כפות ידיים אנושיות וטקסטים כתובים (ללא תלות ביכולתו של המתבונן לקרוא את הטקסט) מושכים תשומת לב רבה יותר מגודלם היחסי בתמונה. ניתן לייצג את עודף תשומת הלב באמצעות "הילות" שמקיפות את העצמים המעניינים יותר בתמונה. מבחינת הייצוג הקומפוזיציוני, "שטח תשומת הלב" של עצם יהיה תמיד שווה לשטח דמותו בתמונה או גדול ממנו. ההילות אינן סימטריות. למשל, ההילה של אדם המצולם בפרופיל תימשך בכיוון מבטו למרחק גדול בהרבה מאשר מאחורי ראשו. כל עצם בעל משמעות שיחדור לתחום שטח תשומת הלב של עצם אחר יגרום לחוסר נוחות בעיני המתבונן. מכאן אולי נובע "חוק הקומפוזיציה" הפופולארי הקובע שיש להשאיר מרווחים בין עצמים משמעותיים לבין שולי התמונה.

מידת הבהירות של האובייקט
לאזור בהיר בתמונה יש משקל גדול יותר מאשר לאזור כהה השווה לו בגודלו. ככל שהאובייקט יהיה בהיר יותר כך יגדל משקלו. הצלם Ansel Adams פיתח את שיטת ה-zone system לצרכים אחרים, אך היא מתאימה גם לכימות המשקל הטונאלי. אדאמס חילק את הטווח שבין שחור לבין לבן לעשרה מקטעים. לשחור ניתן הערך 0 וללבן ניתן הערך 10. דרגות האפור שבין שני אלה מקבלות ערכים שבין 1 ל-9, לפי דרגת הבהירות שלהן.

אם נניח שיש בידנו תצלום ובו רק שתי דרגות בהירות, 2 ו-8, מרבית המתבוננים יחושו בנוח ככל שיחס השטחים בין שני אזורי הבהירות יתקרב ל-80% כהה (אפור מס' 2) ו-20% בהיר (אפור מס' 8). אפקט הבהירות דרמטי למדי והוא עלול לשנות לחלוטין את שיווי המשקל בין אובייקטים אם הם שונים באופן מהותי ברמת הבהירות שלהם. ההיבט הטונאלי של קונספציית האיזון מציע היסטוגרמה אידאלית שאיננה סימטרית, כמקובל. למעשה היא נראית כך:
 

 

יתכן שזוהי הסיבה לכך שתמונות המשתמשות בהתפלגות lowkey (ראו דוגמה למטה) אטרקטיביות בעיני רוב המתבוננים יותר מתמונות highkey.

צבעו של האובייקט
בדומה לבהירות, גם לגוון של האובייקט יש השפעה ניכרת על משקלו. גוונים חמים ניחנים במשקל גדול יותר מגוונים קרים. תיאוריית הצבע של Johann Wolfgang von Goethe גורסת שמשקלם היחסי של הצבעים הוא כזה:
סגול – 3, כחול – 4, ירוק – 6, אדום – 6, כתום – 8 וצהוב – 9. לצורך קבלת קומפוזיציה הרמונית יש להפוך את סדר הערכים כשמחשבים את שטחם היחסי בתמונה. למשל, אם בתמונה נתונה הצבעים הדומיננטיים הם כחול וכתום, המתבונן ירגיש בנוח כאשר השטח הכחול יהיה כפול מהשטח הכתום. ערכים אלה נכונים כאשר הצבעים רוויים ("נקיים"). מובן שצבעי ביניים וצבעים דהויים יקבלו ערכים הקרובים יותר ל-6. ככל שהגוון של אובייקט הוא בעל ערך משקלי גבוה יותר, גם האובייקט עצמו ישקול יותר.

זהו. סיבכתי אתכם די והותר. הפוסט הבא בסדרה יעסוק בדרכים לשיקלול מכלול התכונות של כל אובייקט בתמונה ובדרך המלך לקומפוזיציה מאוזנת.

תזכורת

נותר עוד שבוע לשליחת תמונות לאתגר הטלה-פוטו (קראו בעיון את כותרת האתגר). כדאי לקרוא את הפוסט הזה לפני בחירת התמונה שלכם לאתגר.

בהצלחה.

קונספציית האיזון - חלק ראשון

עינו של המתבונן מחפשת איזון. הוא מצפה למצוא מידה שווה של עניין בשני החצאים של התמונה. תמונה מאוזנת תעביר למתבונן תחושה הרמונית, שלווה ו"שלמה". נקודת ההתייחסות הבסיסית שלו היא הגרביטציה ולכן הוא מחלק את התמונה לשני חצאים שווים משני צידיו של ציר אנכי העובר בדיוק באמצע הפריים. ציר החלוקה הוא אנכי ללא קשר לאוריינטציה של התמונה, "עומדת" או "שוכבת", מפני שהגרביטציה עובדת תמיד בציר שכיוונו למעלה-למטה.
רעיון האיזון החזותי משתמש בעקרונות המכאניקה הפיזיקלית. זה מובן. המתבונן מתייחס למושגים המוכרים לו מחיי היומיום גם בשעה שהוא בוחן תמונה. על מנת להדגים את הרעיון הבסיסי אשתמש בכלי פשוט ומוכר: המאזניים.

 הדגם הפשוט ביותר של איזון יתקבל אם נציב על כפות המאזניים שני עצמים שמשקלם זהה במרחקים שווים מהרגל המרכזית. זהו איזון סימטרי, או סטאטי. באותה מידה נגיע לאיזון כזה אם נציב עצם בודד כך שמרכז הכובד שלו יימצא בדיוק מעל הרגל. הצלם ייתקל בסצנות סימטריות לעתים רחוקות, בדרך כלל בסביבה מעשה ידי אדם. מרבית הצלמים נמנעים מתמונות בעלות איזון סטאטי באופן אינטואיטיבי. אלה תמונות שנושאות אופי פורמאלי מאד, חסרות מתח ואינן מעניינות במיוחד. הן דורשות נושאים חזקים היוצרים במתבונן עניין רב על מנת להתגבר על השיממון שלהן. לדעתי רק פורטרטים, ורק האקספרסיביים והחזקים שבהם, מתאימים לצורת הצגה כזאת.

כעת, מה יקרה אם נרחיק את אחד העצמים מרגל המאזניים? הניסיון מלמד על כך שהוא יטה את המאזניים לכיוונו.

על מנת לאזן את השינוי נצטרך להוסיף משקל לצד השני. כאן אני מגיע לאחת התכונות הפחות אינטואיטיביות של קונספציית האיזון: ככל שעצם מרוחק יותר ממרכז הפריים כך משקלו גדל. במלים אחרות, עצם גדול הסמוך למרכז הפריים יתאזן ע"י עצם קטן ממנו הנמצא בצד הנגדי של התמונה ומרוחק יותר ממרכז הפריים. חלוקת משקל כזאת בין שני חצאי התמונה מכונה איזון דינאמי. תמונות שמאוזנות באופן דינאמי הרבה יותר מעניינות לעיני המתבונן: הן מרמזות על עומק ועל תנועה אבל עדיין שומרות על הרמוניה פנימית.

 אמשיך לדון ברעיון האיזון ובקשר שלו לקומפוזיציה בפוסטים הקרובים. בינתיים, הנה נקודה למחשבה: מה הקשר בין רעיון האיזון ל"חוק השלישים"?

Gestalt

פסיכולוגיית ה-gestalt (גֶשְטַאלְט - המכלול המאוחד) התפתחה באוסטריה ובגרמניה בראשית המאה ה-20. היא ניסתה להסביר כיצד האינטואיציה החזותית עובדת, כלומר כיצד המוח הופך את שלל הפרטים שלפניו לתמונה כוללת. חלק גדול מהרעיונות שעומדים בבסיס התיאוריה הזאת הופרכו מזמן (כמו הטענה לפיה עצמים "נראים" ע"י מבנים במוח שדומים להם), אבל היא זכתה לתחיה מחודשת במחקר התפיסה החזותית.
תיאוריית ה-gestalt המודרנית נוקטת בגישה הוליסטית לפיה התמונה הכוללת גדולה מסכום חלקיה: המוח מבצע "קפיצת מדרגה" תודעתית פתאומית מאיסוף האינפורמציה בשלב תנועות העין המהירות להבנה של התמונה בכללותה. מעניין שה"קפיצה" הזו לא מלווה במאמץ קוגניטיבי. עקרון זה, שנראה לכאורה אינטואיטיבי ולא מבוסס, אושרר בבחינה מדעית נסיונית.
חשיבותה של תאוריית ה-gestalt לצילום נובעת מעקרונות האירגון שלה והיא רלוונטית במיוחד כשעוסקים בקומפוזיציה. עקרונות אלה נראים לנו מובנים מאליהם (ובזה כוחם – הם אינטואיטיביים):

• עקרון הקירבה – אלמנטים קרובים זה לזה ייראו כקשורים זה לזה ויקובצו.
• עקרון הדמיון – אלמנטים דומים זה לזה מבחינת צורה, גודל, צבע, בהירות ו/או מרקם ייראו קשורים זה לזה ויקובצו.
• עקרון הגורל המשותף – אלמנטים מקובצים ייתפסו כבעלי כיוון תנועה אחיד.
• עקרון הרציפות – קווים קטועים ייתפסו כרצופים. קווים יימשכו מעבר לקצותיהם.
• עקרון הסגירה – אלמנטים "יסודרו" בצורות גיאומטריות פשוטות. צורות כאלה יזוהו גם אם אינן קיימות. דוגמה לכך ניתנת כאן.
• עקרון השטחים – כאשר שני אזורים בתמונה חופפים הקטן ביניהם יזוהה עם הנושא והגדול יזוהה עם הרקע.
• עקרון הסימטריה – קווי מתאר סימטריים ייראו כצורה גיאומטרית סגורה אפילו אם היא איננה קיימת.

המכנה המשותף של העקרונות האלה הוא בהפשטה שהם מציעים. כולם מהווים דרכים לקיבוץ אלמנטים בדידים לכלל יחידות גיאומטריות פשוטות וקלות להבנה. תיאוריית ה-gestalt יכולה לכוון את הצלם ליצירת קומפוזיציה שתקל על המתבונן את הבנת התמונה. הדבר חשוב בתמונות שמטרתן העברת אינפורמציה למתבונן. עקרון הסגירה יעיל במיוחד שכן נטייתו של המתבונן "לחפש" רמזים לצורות גיאומטריות יכולה להפוך כל קומפוזיציה שיש בה שלושה מוקדי עניין או יותר לעשירה ומעניינת (קצת קשה לי להסביר באופן מילולי. ראו דוגמה למטה).  המשולש הוא הצורה הגיאומטרית השימושית ביותר בצילום בזכות הקלות שברמיזתו והקשר שלו לקווים האלכסוניים הדינאמיים. מצד שני, הכרת עקרונות הארגון עשויה לסייע לצלם בהשגת מטרה הפוכה של "סיבוך" התמונה שיגרום למתבונן להתעכב מולה עד שיבין את משמעותה.

התמונה שלמעלה מדגימה את עקרונות הקירבה והדמיון (כחול) ואת עיקרון הסגירה (אדום). הנה:

השראה #7

היום בפינת ההשראה שתי תמונות שצילם שלמה ישראלי. התמונות, שצולמו בפולין, מעבירות היטב את תחושותיו של שלמה בזמן שצילם אותן והצליחו לחדור את השריון שלי.

שלמה כתב:

לפני כחודש נסעתי עם חברים למסע של 11 יום בפולין.
הייתי לבדי (ללא אשתי) וברגעים שהייתי עם עצמי, מצאתי שהמצלמה היא בת לווייה נאמנה המשקפת מחשבות ותחושות.
כמובן שצילמתי מאות של תמונות שמתעדות את הטיול, האנשים והמקומות. אבל מצאתי שבמקביל לתיעוד ולמראות הכלליים אני נצמד לפרטים מזווית ראייה שתרגמה את הלך הרוח שלי באותו הרגע.

 שלמה ישמח לתגובותיכם.

הקו

קווים הם אחד ממרכיבי הקומפוזיציה הנפוצים ביותר בצילום ובכלל. אלה הם אלמנטים שמושכים אליהם את עין המתבונן, במיוחד אם הם מנוגדים לסביבתם או יוצרים חיץ בין שני אזורים נפרדים בתמונה. האטרקטיביות שלהם נובעת מעקרונות ה-gestalt של התפיסה החזותית, עליהם ארחיב באחד הפוסטים הקרובים. כשהעין נתקלת בקו במהלך הסריקה המהירה של התמונה היא נמשכת לאורכו אל הקצוות שלו ומעבר להם. לכן קווים נחשבים ל"מוליכי מבט". מיקום נושא התמונה בסמוך לקו הדומיננטי שלה הוא דרך מצויינת להפנות אליו תשומת לב. הטכניקה הזאת שימושי כאשר הנושא תופס חלק קטן משטח הפריים. מאידך, כשהנושא מודגש ממילא סמיכותו לקו חזק עלולה לעשות אותו דומיננטי מידי, עד כדי תחושת חוסר איזון בעיני המתבונן. שימוש מחושב בקווים עשוי להפנות את תשומת ליבו של המתבונן מנושא התמונה אל אלמנטים אחרים בה ולתרום לשיהוי.

זווית הקו מעניינת במיוחד, כי היא משפיעה במידה רבה על הלך הרוח של התמונה. קווים מאוזנים שכיחים בתמונות נוף (קו האופק) ובסביבות מעשה ידי אדם. הם נובעים מהגרביטציה וגורמים לתחושת יציבות בעיני המתבונן. הם דומיננטיים מאד וקשה "לשבור" אותם. לעתים קרובות הם גורמים לתמונה סטאטית מידי וחסרת עניין. אפשר להחליש אותם ע"י בחירה בקומפוזיציה אנכית. קווים אנכיים קשורים במגוון של תחושות: צמיחה, עוצמה, משקל וסדר. הם חזקים פחות מחבריהם האופקיים, אף כי גם הם מתייחסים לגרביטציה. הקווים המעניינים ביותר הם אלה האלכסוניים: הם אינם נפוצים בטבע ולכן מושכים מיד את תשומת ליבו של המתבונן. הם מתקשרים לחוסר אחיזה בקרקע, כמו גופים הנמצאים במהלך נפילה. בתצלומים הם אופייניים לפרספקטיבה ליניארית ולכן הם מתקשרים לעומק. הקווים האלכסוניים מעניקים לתמונה תחושת דינאמיות ותנועה אפילו אם היא מתארת סצנת נוף סטאטית לחלוטין. הכללת מספר אלכסונים בזוויות שונות עשויה לחזק את תחושת התנועה אף יותר. שני וריאנטים של האלכסון הם הקשת והעקלתון. שניהם ניחנים בדינאמיות, אבל בשונה מזו של האלכסון הישר היא מעודנת ונותנת תחושה של זרימה חלקה.
לאורך המוקד יש השפעה בולטת על אופי הקווים המתקבלים בתמונה. טלה-פוטו קשור לקווים אופקיים ואנכיים בעוד זוויות רחבות קשורות לאלכסונים. למעשה קשה להימנע מאלכסונים בתמונות המצולמות בעדשה רחבת זווית וזה אחד המאפיינים שעושים אותן מעניינות. ניתן להגביר את הדינאמיות של תמונות המצולמות בעדשות ארוכות מוקד באמצעות הטיית האופק, אם כי אמצעי זה עלול לגרום לתחושה כאילו הסצנה כולה "גולשת" לצד אחד ודורש איזון של הקומפוזיציה ע"י הוספת משקל לצד הנגדי של התמונה. דרך אחרת להתגבר על הסטאטיות של קווים אופקיים היא לשבור אותם באמצעות קווים אלכסוניים שחוצים אותם בזוויות חדות.

התמונה שלמעלה מעבירה תחושה חזקה של תנועה למרות שהנושא שלה סטאטי. אם נבליט את הקווים הדומיננטיים שבה תבינו מדוע: כל הקווים אלכסוניים וחוצים זה את זה בזוויות חדות. האופק בתמונה הזאת מוטה וזה ה"סוד" שלה. הנה:

תגובה

להלן תגובתו של זהר שחר ל"חוגת המצבים הוירטואלית". היא מעוררת מחשבה ואני מביא אותה כאן במלואה.

נדמה לי שיש אולי שתי מערכות חשיבה שונות ואולי הפוכות בראייה הצילומית.
אחד היא הפרגמאטיסטית / אותנטית נגיד, שמאפיינת את רוב אוחזי המצלמה, כולל הילד האמור שרק צריך ללחוץ, והאמנותית אבסטראקטית נגיד שניקרא לה, שאופיינית רק לחלק קטן מאוד מאמני הצילום, ולמרבה הפראדוקס גם לצילום תעשייתי אולי...
אתחיל מהסוף, כי ניראה לי שלכך אתה התכוונת. יש מי שמשתמש במצלמה כדי להעביר תחושות, מצבי רוח, אווירה. לרוב אלו גם עוסקים כיום במולטימדיה ולא רק בצילום, והם ינהגו באמת כללית ע"פ החוגה שהצעת, וממנה הם יוצאים לעבודה. האובייקטים ונושאי הצילום הם רק כלי עבורם כדי להעביר את הפנימיות שלהם. אלו אולי למרבית ההפתעה, כוללים גם חלק מהצילום המסחרי / תעשייתי, כי הוא מתחשב בסגנון, ואווירה, והשראה בתכנית הצילום, פשוט כדי למכור משהו...זה כולל גם צילום שבנוי על יצירת מציאות לשם הצילום - סטודיו למשל.
אני לא מכיר סוג צילום כזה, ולא עוסק בו. אולי שווה פעם לנסות זאת, אבל אני לא ממש נמשך לזה. התפיסה הזאת הרבה יותר נפוצה באמנות פלאסטית ובמיוחד בציור מודרני למשל, ואולי לכן הצילום נחשב עד היום כנחות יותר מאלו...
הסוג הראשון כולל את רוב אוחזי המצלמה באשר הם! הם מצלמים כדי להעביר מסר, ואם במסר הזה כלולה גם אווירה, ומצבי רוח, וסגנון, ואופי, כמו בסוג הראשון, הוא עדין שונה ממנו בעצם ההתכוונות הראשונית לשימוש בכלי - העברת מסר באמצעות תיעוד. זה יכול להיות ילד שמצלם באוטומאט את הכלב שלו, עם המודעות הבסיסית והפשוטה שבידיו כלי שמתעד מציאות, וזה יכול להיות אמן צילום מקצועי רב ידע וניסיון. היציאה מהנאמנות למציאות / אותנטיות ( כאן גם מקומו של הוויכוח הקלאסי על מגבלות העיבוד...). אני לא יוצא לצילום בכוונה לצלם מצב רוח, ואווירה. אני יוצא לצלם מסר שאני רוצה להעביר ע"י תיעוד. כן, הצילום יושפע ממצב הרוח שלי באותו זמן, אבל הוא רק מרכיב ולא המטרה. התיעוד הוא שמנחה את הצלם, ואם אני יוצא לצלם במאה שערים הפגנת חרדים ביום חורף ערפילי, התמונה תצא אולי מיסטית ומלאנכולית, אבל לא באתי למטרה כזאת מראש. היא יכולה להיות רחומה, ועצובה אם היה שם ילד מביט מחלון סורגים ליד נרות שבת, או אגרסיבית, נימרצת, ודינאמית אם אלו חרדים זורקי אבנים על שוטרים...אני לא יצאתי מראש מהבית כדי לצלם עצב מלאנכולי במאה שערים, למשל. אבל אחרי שזיהיתי את המסר שבפריים המציאותי, אגייס את כל האמצעים שברשותי, טכניים, ומחשבתיים כדי להעביר אותו ובאופן הייצירתי והמקורי ביותר שאוכל. זה נכון גם לצילום פרחים ונוף סטאטי למשל...המסר מוכתב ע"י המציאות. המציאות היא הבסיס הצילומי. עליו ניתן לפתח, להרכיב, ולהלביש את המצב רוח, האווירה, האופי והפרשנות שאנו רוצים. אם אני מצלם כלב עצוב, המסר והנושא הוא לא עצב, ולא המצב רוח שלי, אלא כלב עצוב...
אההה...ויש עוד סוג צילום, שניקרא לו צילום "תיראו איזה ציוד קניתי". אבל על זה נדבר בפעם אחרת. 

החשק חוזר

הטריגר, כרגיל, היה בלתי צפוי.

שלשום השתתפתי בכנס מדעי. הזמן: יום קיץ לא גרוע במיוחד, אפילו עם ריח של סתיו. המקום: קמפוס גבעת רם, האוניברסיטה העברית, ירושלים.

לבושתי זאת היתה הפעם הראשונה בה הזדמנתי לגבעת רם. כשאתה חוצה את שער הכניסה מכה בך הלם תרבותי: מלבד העובדה שזאת אוניברסיטה - השקט מנתק אותך מהעיר שמסביב - יש כאן משהו עמוק יותר. המדרכות המקורות, הבניינים הנמוכים הבנויים בסגנון הארכיטקטורה היעילה של שנות החמישים, תשומת הלב לפרטים בחזיתות הדקורטיביות, כאן פסל קטן, כאן תבליט, כאן חלון צבעוני. התכנון צנוע, רציני, כיאה למקום שנועד להיות מגדל שן אקדמי, אבל לא פוריטני. הוא משרה בך חרדת קודש (אינני אדם מאמין, אבל כך אני מדמיין את ההרגשה) - בהירות מחשבה ורצון להצטיין. יש במקום הזמנה לאינטראקציה: החללים הפנימיים של המבנים עצומים. הכל פתוח, כל אדם יכול לראות כל אדם. במדשאות שטופות השמש ובפינות המסתור בין האורנים סטודנטים שקטים, רציניים. רבים מהם משוחחים בשפות זרות (אולי בגלל החופשה השנתית). ובעיקר התחושה שהכל עטוי בשכבה דקה של פטינה. שכבה שנוצרה לאיטה במשך שנים של שימוש טוב.

נהניתי מהכנס. הוא פתח בפני כיווני חשיבה חדשים. ממש כפי שהקמפוס בגבעת רם פתח בפני דרכי ראיה חדשות.

המלצה

Vanessa Winship היא צלמת מוערכת שזוכה בפרסים דרך קבע.

היכנסו לאתר שלה, בחרו גלריה ולחצו על תצוגת השיקופיות. התמונות מתחלפות לאיטן, בקצב שמאפשר התעמקות בכל אחת מהן. השמיעו לעצמכם מוזיקה שאתם אוהבים והתבוננו.

בפעם הבאה שבה מישהו מעיר לכם על יישור התמונה לפי האופק או על רעש, הפנו אותו אל הצלמת הזאת.

הקונסטרוקטיביזם: שחר חדש

קוּם הִתְנַעֵרָה עַם חֵלֵכָה
עַם עֲבָדִים וּמְזֵי רָעָב
אֵש הנְקָמוֹת הַלַּב לִחֵכַה
לִקְרַאת אוֹיַב הִכּוֹן לַקְרָב.

עוֹלָם יָשָן עָדֵי הַיְּסוֹד נַחְרִימָה
מִגַּב כָּפוּף נִפְרוֹק הָעוֹל
אֶת עוֹלָמֵנוּ אָז נָקִּימָה
לֹא כְלוּם מִתְמוֹל,
מָחָר – הַכֹּל.

זֶה יִהְיֶה קְרַב אַחֲרוֹן בְּמִלְחֶמֶת עוֹלָם
עִם הָאִינְטֶרְנָצְיוֹנַל יַעוֹר, יִשְגָב אָדָם

האינטרנציונל

המהפכה הבולשביקית שסחפה את רוסיה בשלהי 1917 נודעה ברבות הימים לשמצה, אבל ברוסיה עצמה נפוצו בשני העשורים שאחריה רגשות אותנטיים של שחרור מעול והתרוממות רוח. מאומה חקלאית נחשלת הפכה רוסיה תוך שנים מועטות למעצמה תעשייתית ורוחנית. המהפכה לא פסחה גם על האמנות. הזרם האמנותי הבולט החל מ-1919 נקרא קונסטרוקטיביזם.

האמנות הקונסטרוקטיביסטית לא היתה אמנות לשמה: היא נועדה להפיץ את המהפכה בעולם ולהלהיב את ההמונים. למרות שהפרופגנדה היוותה מרכיב מרכזי שלה, היא לא היתה מגויסת. זאת היתה אמנות מתגייסת.

כיאה לרוח המקום והזמן, שום דבר לא נשאר כשהיה. הקונסטרוקטיביזם עסק באוונגארד. בתחום הצילום, המוטיבים שאפיינו אותו היו קשורים בפריקת עול. הכלים הצורניים כללו אבסטרקציה של האור (שהלהיבה את הוגי הדעות מובילי זרם ה-Bauhaus, בראשם הצלם ההונגרי Laszlo Moholy-Nagy), בחירת זוויות השקפה לא שגרתיות ופוטומונטאז'. כל אלה קראו תיגר על המוסכמות, אפילו על הגרביטציה. התכנים כללו נשים וגברים צעירים, זקופים, גאים במעשיהם. והרבה דגלים, גלגלי שיניים ופטישים.

הצילום הקונסטרוקטיביסטי מציג את המהפכה באופן הירואי, אסתטי מאד. כיאה לשחר הקצר שהאיר את שמי רוסיה עם התפוגגות הלילה הצארי הארוך ולפני זריחת שמש העמים. היו בו נאיביות, גאווה והתלהבות. וכמובן חדשנות. הצלמים האמריקאים הגדולים של ראשית המאה ה-20 עסקו בצורה, באסתטיקה ובפילוספיה (או שמא באפולוגטיקה). פריצות הדרך התרחשו במקום אחר, באירופה, שם קם דור של נפילים. הרפתקניים, מעורבים פוליטית ובעלי תודעה חברתית עמוקה.

הביטו בתמונות שצילמו Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich וחבריהם.

קונסטרוקטיביזם הוא אחד המצבים השימושיים ביותר בחוגת המצבים הוירטואלית שלי.

השראה #6

פינת ההשראה מארחת היום את XXXXXX XXXXXXX. התמונה שבחרתי לא אופיינית למה שתראו בדרך כלל ב"העין". זאת פנורמה אסתטית מאד וערוכה היטב ובזה כוחה. לשטוף את העיניים וליהנות.

שמוליק כתב:

אני בן 20, נושק ל21, משרת כמפקד בחיל הים, כרגע מבחינתי צילום זה יותר דרך להתחבר ל"אזרחות" - זה היה אחד העיסוקים המרכזיים שלי לפני הגיוס ובסופ"שים כשאני מצלם זה ממש הפוגה קלה מכל מה שמסביב. אוהב לצלם בעיקר טבע, נופים, ובחצי השנה האחרונה נכנסתי לכל התחום של פנורמות.

סיפור מהחיים מאת זהר שחר

"אני רוצה לשתף אתכם בחוויה צילומית מאתמול.

סיפור קטן בתוך סיפור גדול...

אתמול בערב צילמתי לידיעות, לכתבת רקע על האסון שקרה במסגרת קן הצופים של חדרה - אמא מתנדבת, ומדריכה נהרגו בתאונת דרכים נוראית, צילום מאוד קשה וטעון, באווירת הלם של הילדים וההורים בקן השבט בחדרה. התמונות ניכנסו היום לכתבה, אבל היתי רוצה לשתף בסיפור קטן בתוך כל זה.
אתיופי, לבוש מסורתית עם סניקרס הגיע מהרחוב
מסוקרן במצב רוח די זחוח ועליז, כשהוא מאוד מודע לעצמו ולהשפעה של הופעתו עלינו. שאל מה קרה, ולמה ההקהלות, וענינו, אבל לא ממשהיה זמן אליו, ונידמה לי שהוא גם לא טרח כ'כ להבין.
כאן הוא מגיע ופונה לעיתונאים. אגב, הבחורהמרוחק מאחור הוא הכתב איתן גליקמן, אתו אני עובד, ולא נתקלים כיום בכתבים כאלו יותר...אבל זה מהצד...).

ואז אני מבחין שהוא נכנס פנימה!

אנו עמדנו בחוץ מפאת הרגישות, כדי לא להפריע בנוכחותינו במתחם המגודר, והוא נכנס, ואני אומר לעצמי - איזה טראומה הוא הולך לחטוף, כשהוא נכנס בתמימות, ללא הכנה לתוך גוב האריות של החברה הישראלית - השכול, האובדן של הילדים שלנו, ואם תירצו גם קן של הצופים עם כל הסמליות הלאומית, המדים וכיוצ'ב...מלבד ניכור וזרות מובנת אגב, אליו, לא קרה כלום מיוחד. הוא נכנס לביניין בו שהו החניכים, יצא כמעט מיד...

 ואז הוא עזב את המקום. ללא מלה...

בסיפור הזה בעצם לא קרה כלום. אולי זה הסיפור הכי משעמם שסופר פה בשנתיים האחרונות. אבל אם תמונה יכולה לדבר, מקווה שהצלחתי להעביר את הכל בהבעת פניו פה.
לאיש זה קרה משהו שלא ישכח אותו לעולם, ועד יום מותו. ברוך הבא לחברה הישראלית."

הטקסט והתמונות מאת זהר שחר.

השראה #5

הפעם מתארח בפינת ההשראה ג'וש ת"ג עם תמונה צבעונית ומעניינת.

ג'וש כתב:

אני בן 36 (כמעט). בחיידק הצילום נדבקתי במהלך ההכנות  לחתונה עם אישתי. פשוט נדלקתי על תמונות שראיתי כשנפגשנו עם צלמים, וזה עשה לי חשק לצלם גם. לצלם ממש התחלתי רק לפני כשנה וחצי, כשנסענו לירח דבש לחודשיים. הייתי חסר ניסיון לחלוטין, אבל לקחתי איתי ספר בשם "צילום משפחתי", שנותן יופי של התחלה. רק אחרי שחזרתי, לקחתי קורס צילום בסיסי (הרגשתי בכל זאת שזה חסר לי),  ואז את הקורס עם גלעד בנארי.
בגלל שאני לא מצלם הרבה זמן, עוד אין לי נושאים ממש, שרק אותם אני אוהב לצלם. בעיקרון מאז שנולד הבנצ'יק שלי, הוא נושא הצילום העיקרי (אין לי יותר מדי מתי לצאת לצלם), אבל מעבר לזה - אני אוהב כמה תחומים:
לתפוס את הרגע - בצילומי רחוב.
בזווית אחרת - כמו שכבר ראית.
מינימליזם - התחיל למצוא חן בעיניי בזמן האחרון.
אני בעיקר מנסה למצוא את השונה, את המעניין, את מה שיגרום לאנשים להעצר ולחשוב (ואינשאללה גם יוציא מהם איזה וואו קטן ;-)).
אני אוהב את היצירה שבעניין, את ההסתכלות, את הציפיה לראות את התמונות אח"כ באמצעות המחשב בבית.אני פשוט נהנה מהצילום, את היכולת להנציח רגע, את האתגר שבלמצוא את הזווית השונה, את האתגר בלמצוא סיטואציה מעניינת.
לאחרונה הרגשתי שחסר לי ידע, אז החלתי על תוכנית "חומש" להעשרת הידע. כיוון שלקחת קורסים עולה הרבה כסף וקצת לא ריאלי לקחת קורס על כל נושא שמעניין (חבל שכל קורס כ"כ יקר), מה גם שאפשר ללמוד לבד מספרים או באינטרנט, אז החלטתי, שבשלב ראשון, אלמד לבד, ואח"כ אשלים ידע בקורס כזה או אחר, שלא הצלחתי ללמוד אותו בעצמי. תהליך הלימוד שלי כולל מגוון תחומים -
הכרת המצלמה (D90):
אני מרגיש שאני  לא מכיר אותה מספיק, ולכן התחלתי לקרוא את המדריך שלה באנגלית.
פוטושופ (מה לעשות, לפעמים עיבוד טוב משדרג פלאים את את התמונה).
קומפוזיציה - אין לי מושג טוב יותר בשביל להגדיר את זה.
יצירתיות - זה רק ניסיון והרבה מחשבה. יש כאלו שזה בא להם אינטואיטיבי, אני מרגיש שאני צריך לעבוד על זה. פשוט לחשוב איך לצלם סיטואציה מסויימת, בשביל להוציא ממנה הרבה יותר, שזה שימוש במגוון טכניקות - שילוב של גודל צמצם, מהירות תריס, תנאי תאורה, שימוש ב-WB שלא בהכרח מתאים לסצינה ע"מ לקבל אפקטים אחרים וכו'.
אני חושב שאני עוד לא יודע כמה אני עוד לא יודע.
;-)

ג'וש ישמח לתגובותיכם.

Magnum

הצילום המקצועי כולל בתוכו ספקטרום רחב של ענפים: ממוצרים ועד אופנה, מחתונות ועד עיתונות. לכל ענף כזה יש דרישות ספציפיות וסודות מקצועיים משלו. הנושאים שונים מאד בין תחום למשנהו. באחדים הנושא הוא העיקר וההקפדה על צורה ועל אסתטיקה היא מינימלית. באחרים האסתטיקה היא הכל. באחדים הצילום מהיר, בעוד באחרים כל סצנה נבנית במהלך יום שלם לפני שהיא מצולמת. רק דבר אחד משותף לכל הז'אנרים האלה: התמונות מוזמנות, נערכות ומתוגמלות בידי לקוחות. יש בכך טעם לפגם. טעמם של רוב הלקוחות האלה, בין אם הם עורכי עיתונים, פרסומאים או אמה של הכלה, מונחה בידי דעת הקהל. על מנת לקבל רייטינג גבוה על התמונה לפנות למכנה משותף נמוך: להיות פשוטה, ישירה ומשכנעת. עיינו בעיתון של היום, כולל הפרסומות שבו. אני מניח שתוכלו לספור את התמונות הטובות על אצבעות יד אחת. ספק אם תמצאו בו תמונה אחת טובה מאד.

כעת תשאלו: האם אפשר אחרת? התשובה היא כן. ועוד איך.
סוכנות Magnum הוקמה ב-1947 בידי ארבעה צלמים מובילים, אולי הגדולים ביותר באותה תקופה. הם הקימו את הסוכנות במטרה ש"תשקף את רוחם העצמאית, כאנשים וכצלמים... להדגיש לא רק את מה שנראה אלא גם את הדרך בה הוא נראה". נשמע נאיבי? אולי. בכל מקרה, מגנום היא סוכנות הצילום היוקרתית והנחשקת ביותר בעולם עד היום, והיום יותר מתמיד. חברים בקבוצה 79 צלמים ידועי שם, חלקם כבר הלכו לעולמם. מה שמייחד את מגנום מכל סוכנות צילום אחרת הוא מבנה הבעלות: הצלמים עצמם (אלה שבחיים) הם הבעלים. כך נשמר הצביון המיוחד של הקבוצה ונמנעת ההתמסחרות. התמונות של חבריה נותרו שעטנז מרתק בין עיתונות לאמנות.

לא מאמינים? הציצו באתר של מגנום. פשוט בחרו בשם של אחד הצלמים ולחצו על המלה portfolio בצד שמאל. לאחר שתעשו זאת תרצו להתרשם מעוד ועוד צלמים השייכים לקבוצה, והאמת שזה בילוי לא רע לערב של קיץ.

Juxtaposition והמימד האירוני

שָׁאוּל וִיהוֹנָתָן הַנֶּאֱהָבִים וְהַנְּעִימִם בְּחַיֵּיהֶם
וּבְמוֹתָם לֹא נִפְרָדוּ
מִנְשָׁרִים קַלּוּ מֵאֲרָיוֹת גָּבֵרוּ

שמואל ב', פרק א, כג

בפסוק זה, חלק מקינת דוד, מתוארים האב ובנו בסופרלטיבים המבטאים אהבה, נאמנות, עוז רוח וכוח גופני. האמנם? כל מי שקרא בספר שמואל א' מכיר את היריבות המרה בין שאול ודוד, את הפרנויה, את היחסים הבי-פולאריים ואת הרדיפה ממש. מאידך, הוא מכיר גם את הידידות האמיצה בין דוד ליהונתן, בנו הבכור של שאול. בקינת דוד מביא המקרא את שניהם, האב ובנו, השנוא והאהוב ושם אותם בכפיפה אחת. ע"י כך הוא מאציל מתכונותיו האלטרואיסטיות של יהונתן אל שאול.

זוהי טכניקה ידועה לא רק בשירה ובפרוזה אלא גם באמנות החזותית, בין השאר בצילום. היא מכונה juxtaposition. למונח זה אין תרגום משביע רצון לעברית. משמעותו המילולית היא "הבאה זה לצד זה".
דיברתי בגנות הטלה-פוטו, אבל זה אחד מצדדיו החזקים. זווית הראיה הצרה, הסלקטיבית, מאפשרת לצלם לברור מתוך הסביבה אובייקטים נוספים מלבד נושא התמונה ולבודד אותם. אם האובייקט נבחר בקפידה הוא עשוי להוסיף לתמונה מימד חדש, אירוני, שנובע מההשוואה עם הנושא. מי שצילם בגן חיות מכיר את הדילמה של בידוד בעל החיים מן הסביבה על מנת ליצור את האשליה כאילו צולם כאשר הוא חופשי, בסביבתו הטבעית. ה-juxtaposition מציע טקטיקה הפוכה להתמודדות עם הבעיה: דווקא הכללת סורגי הכלוב בתמונה תיצור בה עניין (שנובע מן המתח האירוני בין הנושא לסביבתו).
Juxtaposition הוא עוד דרך להימנע מיצירת קיטש: זוהי טכניקה שפונה אל הצד הרציונאלי במוחו של המתבונן. הוא מספק קונטקסט לנושא ולאובייקט שברקע כאחד, והקשר ביניהם הופך לנושא החדש של התמונה. אחת המטרות שניתן להשיג באמצעות juxtaposition היא הוספת "קריצה" בתצלומים מבויימים הסובלים מיתר סנטימנטליות (סצנות אלימות או קיטש), רמז לכך שהתמונה איננה מבטאת את המציאות כפי שהיא. הכללת חצובת תאורה או מכסה של עדשה בפינת הפריים תוסיף לדעתי לתצלום כזה יותר משתגרע ממנו.

מעניין לציין שצלמים דוברי עברית משתמשים ב-juxtaposition במידה פחותה לעומת עמיתיהם מעבר לים. לדעתי הסיבה לכך היא חסרונו של מונח מקביל בעברית. הסופר דויד גרוסמן דן בנקודה הזאת בספרו "עיין ערך אהבה" (אם עדיין לא קראתם – זה הזמן). אחד מגיבורי הספר, הסופר הפולני-יהודי ברונו שולץ (דמות היסטורית אמיתית) מייחל לשפה בה תחסר מלה המתארת מלחמה. יתכן שהתנהגותו של אדם וערכיו קשורים לשפה שבה הוא דובר יותר מכפי שאנחנו מתארים לעצמנו.

 צילם: דני ברחנא

קול קורא

הרשת איננה עיתון או רדיו. זאת ישות אינטראקטיבית. אני יודע שאתם קוראים בבלוג הזה. חלקכם אפילו נכנס אליו מידי יום. הגיע הזמן שתגלו יוזמה ותתרמו לו גם אתם.

כיצד עושים זאת? שולחים אלי לדוא"ל תמונה או שתיים עבור פינת ההשראה. התמונות לא חייבות להיות פאר היצירה. אם אוהב אותן אעלה אותן לבלוג בשמחה. אני מבטיח להשיב בכל מקרה. קראו כאן את ההסכם הקצר בינינו וקדימה לעבודה.

כשהמוזות שותקות

כל צלם, למעשה כל יוצר, חווה את זה לפעמים: מעיין היצירה מתייבש, הראש מתרוקן מרעיונות. זה יכול להיות מדכא. לפעמים דווקא לאחר קפיצת מדרגה, כשהצלם מתחיל לקבל הכרה מעמיתים לתחביב הכל מתפוגג. הראיה הצילומית מתרדדת ונעכרת. חוגת המצבים הוירטואלית "נתקעת" במצב האוטומטי.

מה עושים?
קודם כל, זה קורה לכולנו במידה כזאת או אחרת. אני יכול להעיד על עצמי שאני נמצא במצב של אי-יצירתיות לעתים קרובות. בקיץ - אולי רוב הזמן. למשל כעת, כבר שבוע שלא צילמתי והשינוי לא נראה באופק. עבורי, מה שמדכא את היצירתיות היא השגרה. בכל יום אני נמצא באותם מקומות, רואה את אותם אנשים באותן סיטואציות וגם בחוץ הכל מאובק והצבעים השולטים הם אפור וצהוב. הימים ארוכים מדי והצל מועט מדי.

הנה כמה דברים שעוזרים לי:

• הסרת "מחסום הסופרים" הצילומי קלה יותר אם משנים אווירה, אולי אפילו סביבה. חופשה בת כמה ימים במקום קריר וירוק יכולה לשבור את השגרה. לא תמיד זה אפשרי כמובן. ב-2009 יצאתי עם משפחתי לחופשה כזאת והאנרגיה היצירתית ששאבתי ממנה הספיקה עד החורף. גם גיחות קצרות למקומות חדשים, לבד עם המצלמה, עוזרות לפעמים. בעיקר בשעת השקיעה.
• הכרזה על חופשה: אני מחליט לקחת "חופשה" מצילום למשך שבועיים, במהלכה אני לא נוגע במצלמה (אלא אם כן החשק חוזר). במהלך החופשה אני עובד על היבטים אחרים של הצילום שלי. זה זמן טוב לעבור על התמונות שצילמתי בחודשים האחרונים, להתבונן בהן בפרספקטיבה, לחשוב על דברים שהייתי עושה אחרת ו"לגלות" מחדש תמונות שאני אוהב.
• מידי קיץ אני רוכש ספר או שניים העוסקים בצילום. הקריאה מרחיבה את האופקים ומשפרת את הצילום שלי לאורך זמן (וגם את האנגלית). השנה רכשתי את "On photography" מאת Susan Sontag, ספר שפורסם ב-1977 וכולל שש מסות על צילום. אין בספר תמונה אחת לרפואה ובכל זאת אני מוצא אותו מרתק. על מנת לאזן רכשתי גם את ספר השנה של רויטרס לשנת 2007 ובו מיטב תצלומי העיתונות שצילמו צלמי הסוכנות באותה שנה. הספר הזה איכזב אותי מעט. ציפיתי ליותר.
• ספר קריאה טוב והאזנה מרובה למוזיקה עשויים לשפר את מצב הרוח ולהקל על היצירתיות. מוזיקה נכונה למקום ולזמן מתחברת לתדר היצירתי בנפש ויכולה לחולל בה נפלאות.

מה לא עושים?

• אל תנסו להילחם בזה. אם תכריחו את עצמכם לצאת לצלם התוצאות יהיו בהתאם ואתם עלולים להמאיס על עצמכם את הצילום עוד יותר.
• אל תיגררו לקריאה באתרי ציוד ולשיטוט בחנויות צילום. הבעיה איננה בציוד שלכם. ציוד חדיש ומשוכלל יותר עלול לעכב את האבולוציה שלכם כצלמים. אל תקנו מה שאינכם זקוקים לו.

 

הפואנטה

אתמול התחלנו לדון בתהליכים המתרחשים במוחו של המתבונן מבלי דעת בשניות הראשונות בהן הוא בוחן את התמונה. הזכרנו שלושה שלבים: סריקה ראשונית, סריקה ב-saccades ועיבוד קוגניטיבי. אם עדיין לא קראתם את הפוסט על ההתבוננות, כדאי שתעיינו בו. מכל מקום, הרשימה הנוכחית מסתמכת עליו.
ברוב המקרים הצלם נוטה להבהיר את כוונותיו בפני המתבונן באמצעות קומפוזיציה שעוזרת למשוך את העין אל נושא התמונה. תוך כדי עיבוד התמונה נהוג אף לתקן אותה כך שאובייקטים מסיחי דעת יוסתרו, יוסוו או אפילו יוסרו מן התמונה (באמצעות חיתוך כמובן. Cloning הוא דרך פעולה בזויה לדעתי).
כיצד משפיע הצלם על המתבונן כשהוא נוקט בגישה כזאת? הוא מפשט את התמונה. הוא מקטין את מספר נקודות העניין ולכן מקצר את משך ההתבוננות. לא רק שני השלבים הראשונים של ההתבוננות (שלבי הסריקה) מתקצרים. גם העיבוד הקוגניטיבי נעשה פשוט ומהיר. המתבונן מרפרף על התמונה במהירות ועובר לתמונה הבאה (אלא אם כן מצא בה גירוי קוגניטיבי מיוחד – רגשי או אינטלקטואלי).

מצד שני, הביטו בציור הזה, "ישו ונס הדגים" של הצייר הפלמי Matthys Cock (י1505-1548).

במבט ראשון זה ציור שמתאר נוף קדומים מרהיב של נהר (הירדן) וים (הכנרת) כשברקע צוקים נשגבים (הארבל?). רק לאחר שעינינו התרגלו לקונטרסט הכללי אנחנו מגלים את הדמויות בקדמת התמונה. הצייר נקט כאן בטקטיקה מחוכמת למדי: הוא מיקם את נושא התמונה בחלק הכהה שלה, באזור בעל קונטרסט נמוך, ובכך מנע מאיתנו להבחין בו מיד. אם נחשוב במונחים של תהליך ההתבוננות, דמויותיהם של ישו ושל שמעון הדייג חמקו מהסריקה הראשונית ולא נרשמו כנקודות עניין בזכרון לטווח קצר. הן מתגלות למתבונן רק בסוף מהלך ה-saccades, כשמבטו נח על הסירה בצד השמאלי של התמונה. כעת מתרחשת התערבות קוגניטיבית שקוטעת את תהליך ההתבוננות והוא מתחיל מחדש. הפעם נקודת המוצא של הסריקה היא נושא התמונה אליו התכוון הצייר. כתוצאה מכל זה תהליך ההתבוננות מתארך מאד והחלק הקוגניטיבי שלו משמעותי בהרבה. המתבונן מפתח תחושת סיפוק כי הצליח להתגבר על האתגר וליתר ביטחון סורק את התמונה שוב, הפעם באופן מודע, על מנת לוודא שאין בה הפתעות נוספות.

 טקטיקת השיהוי (delay, כך מכנה אותה הצלם Michael Freeman) שימושית גם בצילום. היא בלתי אינטואיטיבית: במקום להתמקד בנושא שבחר, על הצלם להתרחק ממנו, להסוות אותו בסביבה בעלת קונטרסט נמוך ולחפש אובייקטים שיסיחו את דעת המתבונן. יותר מכך, על הצלם לבנות את הקומפוזיציה כך שתבליט את הנושא המדומה של התמונה ותמשוך אליו את העין באופן טבעי.

צילם: אורן ג. גולן

יש דרכים רבות ליצור שיהוי בתמונה, לא כולן חזקות באותה מידה. הנה כמה נוספות:

• הוצאת הנושא אל מחוץ לפריים: התמונה תעסוק ברמזים לקיומו: הצל שלו או תגובתם של אנשים אליו.
• הוצאת הנושא מתחומי עומק השדה: הסריקה הראשונית מתמקדת בנושאים הנמצאים בפוקוס.
• chiaroscuro: תאורה קונטרסטית שמבליטה רק חלק מן הנושא, לאו דווקא את החלק הקל ביותר לזיהוי.
• הסחת דעת באמצעים מלאכותיים בזמן העיבוד: הוספת גרעיניות, שינוי הרוויה והקונטרסט.

מובן שיש להיזהר מהסתרה יעילה מדי של נושא התמונה. אם המתבונן יכשל בגילוי הפואנטה תוך מספר שניות הוא פשוט יתייאש ויעבור לתמונה הבאה. אזהרה נוספת קשורה לתדירות השימוש בטקטיקת השיהוי: זה אפקט שהמתבונן מתרגל אליו במהירות. גורם ההפתעה הוא שמעניק לו את ערכו.
דוגמה להסתרה יעילה מדי של נושא התמונה ניתן למצוא בתמונה שהעליתי לבלוג לפני מספר ימים. אם תביטו בה היטב תוכלו למצוא בה רמז לטכניקה בה נעשה שימוש בהעברתה לפורמט דיגיטלי. 

לא מצאתם? הנה.

השראה #4

הפעם בפינת ההשראה תמונה שצילם טל ממן. אני אוהב מאד את הקומפוזיציה ואת האווירה התעשייתית. טל כתב:

אני בן 22, במקור מעמק יזרעאל, כרגע מתגורר באזור קרית שמונה.. אני אוהב לצלם בעיקר בגלל התחושה הזאת של לברוח מהשגרה וליצור, להסתכל על דברים בראייה פחות שגרתית... יחי היצירה...

טל ישמח אם תגיבו.

גם אתם יכולים לככב בפינת ההשראה. שלחו אלי תמונות בדוא"ל.

התבוננות: מבוא לקומפוזיציה

לא יפה מצדי. אני מרבה לעסוק בעינו של הצלם, "עין" שהיא יותר הלך רוח מאשר מכשיר לראיה, ולא מתייחס כלל לעינו של המתבונן בתמונה. ובכן, כדי לתקן את המעוות הפוסט של היום יעסוק בדיוק בזה. רק לשם הבהרת המושגים, הגדרנו את המתבונן כאדם חסר כל ניסיון שמביט בתמונה מצולמת בפעם הראשונה בחייו.
למרבה הפלא תחום ההתבוננות הקוגניטיבית נחקר כראוי רק מזה כ-40 שנה. רק הופעתם של מכשירים מדוייקים שיכולים לעקוב אחר תנועות עין מהירות איפשר להבין את האינטראקציה שבין העין ומרכזי המוח השונים. מה שאכתוב כאן מבוסס על פרק 108 בספר "Neurobiology of attention" (י2005). פרק זה, שנכתב בידי קבוצת חוקרים רוסים בראשות Ilya A. Rybak, מפרט את עיקרי הממצאים המדעיים שהצטברו בתחום זה ומציג את המודל המקובל כיום להבנת ההתבוננות. כדרכם של מודלים, הוא מפשט את המציאות על מנת שניתן יהיה להבין אותה ביתר קלות (All models are wrong, some are useful – George Box). הדברים הבאים הם תמצית של סיכום של מודל ואני חושש שהם מפושטים עד כדי חוסר דיוק. על המודל ניתן לקרוא ביתר פירוט כאן.

אז כיצד המתבונן... מתבונן?
נתחיל מכך שהרשתית מאפשרת אבחנה ברזולוציה גבוהה רק במרכזה. ככל שמתרחקים כלפי השוליים יכולת האבחנה בפרטים יורדת. כתוצאה מכך אין למתבונן אפשרות למפות תמונה במבט אחד חטוף (אלא אם כן הוא מביט בה ממרחק רב ממנו יכולת האבחנה בפרטים ממילא נמוכה). הפעולה הראשונה של עיני המתבונן היא סריקה מהירה של התמונה שמטרתה איתור אזורי עניין. הסריקה הזאת רגישה לאזורים עתירי אינפורמציה בתמונה (בהכללה, אלה אזורי קונטרסט גבוה), שם המוח מניח שיוכל למצוא רמזים שיסייעו בזיהוי הסיטואציה שלפניו. תוצאות הסריקה הזאת מוזרמות לזיכרון קצר מועד שהוא מוטורי במהותו.
התהליך השני הוא תהליך ביניים: העין חוזרת אל כל נקודה ש"נרשמה" בזיכרון קצר המועד ובוחנת את קווי המתאר באזור קטן סביבה. המוח מנסה לענות על שתי שאלות: מה יש כאן, והיכן ה"דבר" הזה נמצא ביחס לקואורדינטות של התמונה (שולי התמונה ונקודות העניין האחרות). הקפיצות של העין מנקודת עניין אחת לבאה אחריה מכונות saccades והן מתרחשות מידי 20-200 אלפיות השניה. מסלול הסריקה (scanpath) כולו נמשך שניה או שתיים ותלוי במורכבות התמונה, במספר נקודות העניין שנמצאו בסריקה הראשונית ובמיקומיהן בפריים. מסתבר שמתבוננים שונים נוטים לסרוק תמונה נתונה במסלולים דומים, כך שההנחה שלנו בדבר מתבונן "סטנדרטי" איננה מופרכת מיסודה. כמה סוגים של נקודות עניין זוכים לעדיפות אוטומטית, כיוון שהם מציעים כמות גדולה של אינפורמציה: עיניים, שפתיים, כפות ידיים וכתב (אפילו אם האותיות אינן בנות קריאה ע"י המתבונן). ניתן לראות בקומפוזיציה הצילומית כלי למניפולציה של מסלול הסריקה, ועוד ארחיב על כך בעתיד.
התהליך האחרון בהתבוננות הוא קוגניטיבי: המוח עורך אינטגרציה לכל המידע שנצבר במהלך מסלול הסריקה ומצליב אותו עם הזיכרון ארוך הטווח, החושי והאמוציונאלי. כל זה מתוך מטרה להבין את פשר הסצנה שלפניו ולהכין את הגוף לתגובה (אם נדרשת כזו).

לשם הדגמה של תהליך ההתבוננות, הביטו באיור הבא. מסלול הסריקה המשוער מסומן בחצים.

אני מקווה שזה לא היה כבד מדי עבורכם בשבת חמה כזאת.

שני דברים קטנים

השבוע ללא SLR עליו הכרזתי בקול תרועה רמה הסתיים בקול ענות חלושה. לא שצילמתי השבוע ב-SLR. המצלמה נותרה נעולה בארון. הצרה היא שלא צילמתי כלל מיום ראשון ועד היום. זאת לא העונה המתאימה ולא רציתי לאלץ את עצמי. אולי אחזור על הניסוי בתקופה מתאימה יותר של השנה.

עד עתה לא דיברתי כלל על קומפוזיציה, נושא חשוב ומרכזי בצילום. נדרש לי זמן רב כדי להחליט כיצד לגשת לעניין הזה (אתם ודאי מתארים לעצמכם שיש לי הרבה מה להגיד עליו). החדשות הטובות הן שהדברים החלו להתארגן בראשי במבנה מסודר. אני חושב שאני מוכן להתחיל לכתוב על קומפוזיציה. צפו לכך בימים הקרובים.

אלטע זאכן

אחד המאפיינים המוזרים של תצלומים הוא עמידותם לפגעי הזמן. תצלומים ישנים נתפסים בעינינו כמעניינים יותר, מסקרנים יותר ובעלי ערך רב יותר מתצלומים חדשים. כמעט שאין לתכונה הזאת אח ורע בז'אנרים השונים של האמנות.
הסיבה העיקרית לכך היא האובייקטיביות של המצלמה. מכיוון שהיא לא יכולה לשקר או "לייפות" את האמת (זאת לפחות התפיסה הרווחת), תצלומים נתפסים על ידינו כאותנטיים. אנחנו נוטים לשכוח שמאחורי המצלמה עמד צלם בשר ודם שתיווך בין "האמת" לבין מה שמוצג בתצלום. זה חלק מהאשליה כאילו העבר היה פשוט ונאיבי יותר, אליה אגיע בהמשך. אפשר להשוות אותם לפריטים ארכיאולוגיים: אנחנו יודעים שמה שאנחנו מחזיקים ביד הוא אמיתי.
התצלום הישן נקי מקונטקסט. לכן הוא מסקרן אותנו: מיהם האנשים שמופיעים בו? היכן הם היום וכיצד הם נראים? האם כך נראו המכוניות? זאת היתה האופנה? ההוצאה מהקשר גורמת לרומנטיזציה של התמונה הישנה. אנחנו נוטים לבחון אותה במבט נאיבי, מנותק מהזכרון שלנו, ומדמיינים את הזמן ואת המקום בו צולמה באותה ראיה חיובית. אם נתבונן היום בתמונה שצולמה בשוק הסיטונאי בתל אביב לפני לא יותר מחמש שנים ספק אם נזכור את הסירחון ואת אווירת העולם התחתון שאיפיינו את המקום.
העולם סביבנו משתנה במהירות עצומה. הרחוב שאתה גר בו כנראה היה שונה לחלוטין לפני עשרים שנה וייראה אחרת לגמרי בעוד עשר שנים. התצלום הישן הוא שריד לעולם שאיננו עוד. שריד מוחשי כמעט כמו חפץ שנוצר ונעשה בו שימוש בתקופה אחרת. לכן הצילום, בבסיסו, הוא עיסוק מלנכולי. בספרה "On photography" טוענת מבקרת האמנות והוגת הדעות  Susan Sontag שעצם הצילום של אובייקט מאיץ את הכחדתו (אם כי הדוגמאות שהיא נותנת איזוטריות למדי).
התצלום הישן מתעתע בזכרון שלנו ובסופו של דבר מחליף אותו. הוא הרי יפה יותר ומוחשי יותר. יתר על כן: אנחנו מאמצים אל חיקנו תצלומים ישנים של מקומות אחרים ושל אנשים אחרים ובכך תורמים את חלקנו לקיומו של "זכרון אוניברסלי" שלמרבה האירוניה הופך לחלק מהזכרון הפרטי שלנו.

לאילו סוגים של תצלומים יש סיכוי להפוך ל"נצחיים" או "אוניברסליים"? לדעתי קיימים שני מאפיינים בולטים לתצלומים כאלה:

• ניתוק מההקשר המקומי והזמני: תמונות חזקות, בעלות זכות קיום משלהן שאין בהן דגש על מאפייני מקום או תקופה.
• מרחב אינטרפרטציה עבור המתבונן: תמונות שיש בהן אלמנט מעורפל, לא מוגדר. לכן תמונות מונוכרומטיות הן מועמדות טובות (קראו כאן וכאן).

שימרו על התמונות שאתם מצלמים. יום יבוא והן יהפכו לזיכרון, אולי רק שלכם ואולי גם של אחרים.

מעט סטטיסטיקה

בלוג "העין" נוסד ב-1 ביולי 2010. בשבועיים הראשונים לפעילותו נרשמו הנתונים הבאים:

• 277 מבקרים שונים ביקרו בו 539 פעמים.
• משך הביקור הממוצע היה ארבע דקות ושלושים שניות.
• לבלוג "העין" כבר יש כ-30 קוראים קבועים שנכנסים אליו אחת ליום או אחת ליומיים.

אם אתם נהנים מהבלוג הפיצו את דבר קיומו ברחבי הרשת. אם יש לכם הערות או בקשות שלחו לי דוא"ל.

הפורטרט: היסטוריה מקוצרת

August Sander has been my hero since I first saw him in The Family of Man when I was 18. Of course, then I didn’t know who he was, just as I didn’t know any of the other photographers. That book was my photo education; when I went to college, women could be teachers, secretaries, or nurses, so I made my photographs in my head, and I didn’t get a camera for another 15 or 16 years.

Patricia Dalzell

בספרה "נערה עם עגיל פנינה" מגלה לנו Tracy Chevalier טפח מהאופן בו צוירו פורטרטים במאה ה-17 במערב אירופה. זהו ספר נפלא, מינימליסטי וקמצן במלודרמה שעוסק בנערה צעירה, בת כפר עניה המתקבלת לעבודה במשק ביתו של האמן ההולנדי ורמיר (1632-1675) והופכת לשוליה בסדנה שלו על אפה וחמתה של אשתו. שבלייה עוסקת בפרטים טריוויאליים ובסיפורים קטנים מחיי היומיום, אבל הרסיסים מתחברים זה לזה ויוצרים תיאור אמין וחי של העיר דלפט באמצע המאה ה-17. הפרוזה דקת האבחנה והנייטרלית של שבלייה מרמזת על עין חדה ועל כישרון לצילום, אבל היא בחרה להתבטא באמצעות ז'אנר אמנותי שונה ועושה זאת היטב. לענייננו, הספר מתאר את הישיבות הארוכות, בתנוחת גוף נוקשה, של נושא הפורטרט מול עיניו הבוחנות של האמן, את תשומת הלב הדקדקנית לפרטים קטנים כמו ההרכב המדויק של הצבעים, מיקום החפצים המשמשים לתפאורה וכמובן התאורה. פורטרטים היו נחלתם הבלעדית של בני המעמד העליון. מיטב האמנים הקדישו את זמנם, מרצם וכשרונם לציור האריסטוקרטיה של זמנם. לפורטרט שנעשה בידי אמן ידוע היה ערך לא רק כאובייקט אמנותי אסתטי וכמזכרת אלא גם כסמל סטאטוס.

במחצית המאה ה-19, עם עלייתו של הזרם האימפרסיוניסטי במערב אירופה, נעלם לפתע הפורטרט ממרכז הבמה האמנותית. רוח התקופה השתנתה. השלום החדש ששרר ברחבי אירופה ואביב העמים של 1848 תרמו את חלקם לשינוי האווירה והדבר התבטא ב"יציאה אל המרחב" של האמנות. האמנים האימפרסיוניסטים התרכזו בתאור הטבע והחיים של המעמד הבורגני. הציורים האימפרסיוניטיים, כשמם, לא היו ריאליסטיים במיוחד. ידו של האמן היתה חופשית יותר. לירידת קרנו של הפורטרט בזרם המרכזי של האמנות החומרית היה עוד גורם מלבד התמורות החברתיות והפוליטיות: הופעת המצלמה. ניטיב להבין זאת אם נבחן את הפורטרטים שצילם בשנות ה-60 של המאה ה-19 הצלם הבריטי David Octavius Hill*. עבודות אלה, למרות שהן מצולמות, מזכירות מאד את הפורטרטים של האמנים הגדולים מן המאות ה-17 וה-18. המצולמים, רובם ככולם שייכים לשכבת האריסטוקרטיה, עומדים או יושבים באותן תנוחות נוקשות ורישמיות (למען האמת צילום פורטרט שכזה דרש מהמצולם לשבת ללא תנועה במשך מספר דקות עד שדמותו נקבעה על לוח הזכוכית שבמצלמה. בעיית התזוזה של המצולם "נפתרה" לפעמים באמצעים אקזוטיים כמו קיבוע ראשו באמצעות סד, איום באקדח ואפילו שימוש במנה הגונה של מורפיום). נראה, אם כן, שהצלם והמצלמה תפסו את מקומו של האמן. הפופולאריזציה של המצלמה הניעה את הזרם האימפרסיוניסטי. כבר לא היה צורך בתאור ריאליסטי של המציאות על בד הציור. האמנים חשו חופשיים יותר לבטא את הטבע ואת החיים כראות עיניהם. הקשר בין הצילום לאימפרסיוניזם בציור היה סינרגיסטי: הצלמים הלכו וכבשו טריטוריות מתוך התחום שהיה שייך מאז ומתמיד לציור. מאידך, הציירים נהנו מחופש יצירתי רב מבעבר. מעניין שהתערוכה האימפרסיוניסטית הראשונה הוצגה ב-1874 בסטודיו של הצלם Nadar.

 משפחת נשיץ, אוסטרו-הונגריה 1875

הצילום השפיע על התפתחות האמנות ביתר שאת במהלך המאה ה-20. תנועות כמו האקספרסיוניזם, הקוביזם, הסוריאליזם, האמנות המופשטת והפופ-ארט – ספק אם היו קמות אלמלא הצילום, אבל זה כבר נושא לדיון אחר.

מאז ראשית ימי הצילום עבר הפורטרט המצולם גילגולים רבים. מהפורטרטים החנוטים של היל, דרך הפורטרטים הנאיביים של סוף המאה ה-19 ועד עבודותיו האקספרסיוניסטיות של Richard Avedon. הסגנון הצילומי של הפורטרט תלוי באינטראקציה שבין הצלם למצולם. עד היום עבודת סטודיו מתאפיינת בהתמסרות מלאה של המצולם לשגיונותיו של הצלם. עם זאת, הפורטרטים המעניינים ביותר, לדעתי, הם אלה בהם אישיותו של המצולם צצה ועולה אל פני השטח. בהקשר זה יש לציין את פרוייקט הפסיפס החברתי בו החל לעסוק הצלם הגרמני August Sander (י1876-1964) לפני מאה שנים בדיוק. ב-1910 החל זאנדר, אספן בנשמתו, לעסוק בצילום טיפוסים שונים בקלן ובסביבתה הכפרית. מטרתו היתה ליצור טקסונומיה רחבה של החברה הגרמנית בת זמנו. עבודתו התפרסמה בספר Antlitz der Zeit ("פני זמננו") בשנת 1929 לפני שהוחרמה בידי המשטר הנאצי בטענה של אנטי-סוציאליות. בזכות גישתו הכמו-מדעית, האספנית, נהנים כל מצולמיו של זאנדר משיוויון הזדמנויות: כולם מביטים אל המצלמה זקופים, עוטים על פניהם ארשת מודעת לעצמה אך כנה. ממש כאילו שמו לפניהם מראה. אריסטוקרטים, איכרים, זונות, פועלים קשי יום ובורגנים בעלי מקצועות חופשיים דומים זה לזה בתמונותיו באופן מעורר השתאות. מבטיהם הכנים, ההומאניים, מגמדים את מלבושיהם ואת סביבתם. אין בתמונות שמץ של התנשאות מצד הצלם (או המתבונן). מצד שני אין בהן האדרה של המצולמים. אלה פורטרטים דמוקרטיים: למרות שהם מבויימים, ניכר שלכל אחד מהמצולמים ניתנה האפשרות לבחור את הבעת פניו ואת דרך עמידתו. ניכר גם שלכל פורטרט קדמה שיחה ידידותית בין הצלם לבין מצולם. שיחה שכזאת בוודאי הפילה כמה מחסומים. האמפתיה של זאנדר משתקפת עד היום בעיני הנושאים שלו וגם אנחנו יכולים ללמוד ממנה דבר או שניים, כצלמים וכבני אדם.

* כפי שודאי שמתם לב אני נמנע מהצגת תמונות שלא ברשות. כדאי לחפש דוגמאות ברשת. הן מצויות בשפע וזו גם דרך טובה להשכיל.

רוצים להציג את התמונות שלכם ב"העין"? שלחו תמונות שצילמתם לפינת ההשראה.