כמה עובדות:
Louis Daguerre נחשב לממציא התהליך הצילומי רק משום שהשכיל לרשום פטנט על השיטה שלו. כיום ידועים כמה וכמה ניסיונות מוצלחים לקבע תמונה על גבי חומר רגיש לאור בין 1800 לערך ו-1838 (פעם אכתוב על כך).
המוטיבציה של רבים ממשכללי הטכנולוגיה הצילומית לפתור בעיות טכניות נבעה מן הפוטנציאל הכלכלי שהיה טמון בכך, ולא מסקרנות מדעית.
Louis Daguerre נחשב לממציא התהליך הצילומי רק משום שהשכיל לרשום פטנט על השיטה שלו. כיום ידועים כמה וכמה ניסיונות מוצלחים לקבע תמונה על גבי חומר רגיש לאור בין 1800 לערך ו-1838 (פעם אכתוב על כך).
המוטיבציה של רבים ממשכללי הטכנולוגיה הצילומית לפתור בעיות טכניות נבעה מן הפוטנציאל הכלכלי שהיה טמון בכך, ולא מסקרנות מדעית.
Mathew Brady, בעליה של סוכנות הצילום הראשונה בהיסטוריה, לא שלח את הצלמים שלו אל החזית במלחמת האזרחים האמריקנית (1861-1864) מתוך תחושת שליחות ציבורית, אלא מתוך הערכה שארכיון המלחמה המצולם שלו יימכר בממון רב. הוא אפילו לא כיבד את צלמיו בזכויות יוצרים ורובם נותרו אלמונים.
העוני, המצוקה והמחיר החברתי של המהפכה התעשייתית לא נעלמו מעיניהם של סופרים וציירים שפעלו במחצית השניה של המאה ה-19. לעומת זאת, עד שנת 1890 לערך לא הופיעו כלל תצלומים בהם תוארה מציאות החיים העגומה של מעמד הפועלים. מדוע?
מפני שצילום וכסף הלכו יד ביד מאז ומתמיד. מפני שלצילום יש שוק, ושוק פירושו תחרות, ותחרות פירושה שאחדים יוצאים נשכרים ורבים אחרים יוצאים נפסדים. מפני שעל מנת לשרוד על הצלם "לספק את הסחורה", כלומר להשביע את רצון הלקוח גם על חשבון ה"ערך האמנותי" של עבודתו, על חשבון ה"חופש היצירתי" שהוא מרשה לעצמו, אפילו על חשבון מידת ה"אמת האובייקטיבית" שהתמונות שלו מציגות. לצילום תמיד היה היבט עסקי דומיננטי. הרבה לפני והרבה יותר מכל היבט אמנותי.
הצילום הוא תוצר של המהפכה התעשייתית. הוא נולד לתוך סביבה חברתית שבה היוזמה העסקית נחשבה מידה תרומית. רבים מהחידושים הטכנולוגיים של המאה ה-19 הוצגו בתערוכות ולכן המצאות בעלות אופי אקסטרווגנטי שניתן היה להרשים בהן את הקהל הזעיר בורגני נחשבו כמוצלחות במיוחד. הצילום היה כזה. לא נדרשה השכלה מיוחדת על מנת להבין מה הוא מציע. כל אחד יכול היה לדמיין בעיני רוחו אפליקציות שימושיות למצלמה.
הטכנולוגיה הצילומית איפשרה יצירת תמונות בקלות יחסית ובמהירות רבה. יותר מזה, לתמונה המצולמת היתה הילה של אובייקטיביות ושל אמירת אמת. מובן שזה לא הגביל את הצילום לתיאור המציאות, שלא תמיד היתה נעימה או שיקפה את שאיפותיו של מזמין התצלום. כל סטודיו ששימש לצילום פורטרטים הציע למצולם שלל אביזרים להצטלם איתם: שמלות יקרות, רהיטים יקרים, תכשיטים, מקלות הליכה, כובעים מהודרים. הצילום העיתונאי המוקדם היה מבוים במידה רבה. כש-Alexander Gardner יצא לצלם במלחמת האזרחים האמריקנית הוא היה מצויד באביזרים (רובה, סט איפור, שמיכות וכו'). הוא הקפיד לסדר את הסצנות שצילם כך שהמוות יראה הרואי יותר, דרמטי יותר. אפילו השימושים המדעיים של המצלמה לא היו חפים ממניפולציה: Eadweard Muybridge, שפיתח את טכניקת הקפאת התנועה ובכך העניק למדענים הזדמנות לנתח את תנועתם של סוסים דוהרים, עלמות יורדות במדרגות ועוד, ידוע בכך ששינה לעתים את סדר התצלומים בסדרות התנועה שלו על מנת שיתאימו לציפיותיו. זהו כוחו האמיתי של התצלום: הוא תמיד נראה אובייקטיבי ונייטרלי, אבל הוא לא חייב להיות כזה. כפי שאמר Lewis Hine: "תצלומים לא משקרים, אבל שקרנים יכולים לצלם".
הצלמים שהיטיבו להבין זאת היו תמיד המצליחים ביותר מבחינה כלכלית. הקהל לא חיפש תיאור של המציאות המוכרת. הוא ציפה מהצלם לתיאור של מציאות אלטרנטיבית, טובה יותר. אידיליה שתיראה אמיתית בתמונות. והצלמים שיתפו פעולה. כמעט כולם. הם משתפים פעולה עד היום: צלם נחשב לבעל מקצוע טוב אם הוא יכול "להחמיא" למצולמים. לעתים מצולמת שואלת אותי אם אעשה אותה יפה יותר באמצעות פוטושופ. אילו הייתי צלם טוב הייתי עושה זאת.
ייפוי המציאות טבוע עמוק כל כך במסורת הצילום עד שנוצר סטנדרט לתצלום מוצלח. הזכרתי את שבעת המאפיינים שלו כשכתבתי על עקרון חוסר השלמות: חד משמעיות, פשטות, עצמאות, אסתטיקה קונבנציונאלית, ריאליזם, איכות טכנית ואדישות לגודל. אם תבחנו את התמונות המנצחות בכל אתגר צילום או תחרות צילום בה השיפוט הוא פופולארי תיווכחו שהן עומדות ברוב הקריטריונים האלה. כמו גם כל ה-cartes de visite ששרדו מהמחצית השניה של המאה ה-19, כל התצלומים המתנוססים על גלויות דואר ומאה התצלומים הנמכרים ביותר בכל מאגר תמונות. מי שרוצה להתפרנס מצילום מחויב לרצות את לקוחותיו ולספק להם תצלומים שיהלמו את ערכיהם הכלכליים, הפילוסופיים והאסתטיים. גם בהיעדר לקוח ספציפי, כפי שקורה במקרים רבים, לא יקשה על הצלם לנחש איזו מערכת ערכים כדאי לו לשקף בתמונות שהוא יוצר על מנת להבטיח פוטנציאל מכירה גבוה (אנשים צעירים, מחוייכים, מכוניות יקרות, "שיק" אפנתי, עודף רוויה קל, ניקיון, רמזים לטבע בתולי).
אולי זאת אחת הסיבות לכך שב-170 שנות צילום התבלטו רק פורצי דרך מעטים. פורצי הדרך האלה קראו תגר על האסכולות המסחריות השולטות של תקופתם והציעו אלטרנטיבות. אם נבחן כל מקרה ומקרה, ניווכח שהצלמים האלה לא מכרו תמונות בשוק החופשי: חלקם היו בנים למשפחות אמידות, חלקם הועסקו באופן קבוע בידי ממשלה כלשהי וחלקם צילמו כחובבים והתפרנסו בדרכים אחרות. הנה כמה דוגמאות בולטות:
Alfred Stieglitz, מייסד תנועת ה-photo secession הפיקטוריאליסטית, שם לו למטרה לקדם את הצילום כענף של האמנות. הוא השתמש בגלריה שלו, 291, על מנת להציג עבודות משלו ושל צלמים אחרים שהשתמשו בשיטות "ציוריות" (עדשות רכות, פיתוח בקונטרסט נמוך, נייר צילום בעל מרקם וכו'). אשתו של שטיגליץ היתה נצר למשפחה אריסטוקרטית. הוא לא נאלץ למכור תצלום מימיו.
Lewis Hine היה מעוניין בתיעוד נייטרלי ומציאותי של חיי הפועלים במזרח ארצות הברית. הוא היה הראשון שצילם ילדים עובדים ותצלומיו השפיעו על החקיקה בנושאי זכויות האזרח וזכויות העובדים בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. Hine הועסק ע"י Russell Sage Foundation, קרן שמומנה ע"י הקונגרס האמריקני.
Alexander Rodchenko מייצג את הצילום הקונסטרוקטיביסטי בראשית שנות ה-20 של המאה שעברה. הוא וחבריו פיתחו תורה אסתטית חדשה, נאמנה לערכי המהפכה ושונה לחלוטין מהריאליזם המסחרי. אמנים אלה עבדו עבור המשטר הסובייטי בשנותיו הראשונות ועבודתם לא נבחנה באמות מידה מסחריות.
Henry Cartier-Bresson המציא את הפוטוג'ורנליזם המודרני. הוא היה אחד הצלמים הראשונים שהבינו את הפוטנציאל הטמון במצלמות הקטנות של Oskar Barnack. קרטייה-ברסון פיתח סגנון צילומי ספונטאני ומהיר בו הצלם איננו מביים את הסצנה אלא משתמש במרכיביה המצויים. הוא היה בן למשפחה אמידה ולא נאלץ לעבוד למחייתו, למרות שב-1947 היה שותף בייסוד סוכנות Magnum המצליחה.
יש עוד מספר דוגמאות: הצלמים שעבדו עבור ה-FSA בשנות השלושים, A.L.Coburn, Alice Boughton, Holland Day ורבים אחרים (לפני כמה ימים הוזכרה כאן עבודתה העלומה של Vivian Maier, שלא פורסמה מעולם. לא מן הנמנע שמאייר ניסתה לפרסם בשלב כלשהו ונתקלה בסירוב בגלל הנון-קונפורמיות של תצלומיה). לפחות בצילום, החדשנות היתה נחלתם של מעטים שפרנסתם לא היתה תלויה במידת הפניה של יצירתם אל ערכי הקהל הרחב. צלמים מצליחים מבחינה מסחרית יוצרים "עוד מאותו הדבר" ורק לעתים רחוקות מתעלים מבחינה יצירתית.
העוני, המצוקה והמחיר החברתי של המהפכה התעשייתית לא נעלמו מעיניהם של סופרים וציירים שפעלו במחצית השניה של המאה ה-19. לעומת זאת, עד שנת 1890 לערך לא הופיעו כלל תצלומים בהם תוארה מציאות החיים העגומה של מעמד הפועלים. מדוע?
 |
| Jean-Francois Millet, The Gleaners, c.1855-1856 |
מפני שצילום וכסף הלכו יד ביד מאז ומתמיד. מפני שלצילום יש שוק, ושוק פירושו תחרות, ותחרות פירושה שאחדים יוצאים נשכרים ורבים אחרים יוצאים נפסדים. מפני שעל מנת לשרוד על הצלם "לספק את הסחורה", כלומר להשביע את רצון הלקוח גם על חשבון ה"ערך האמנותי" של עבודתו, על חשבון ה"חופש היצירתי" שהוא מרשה לעצמו, אפילו על חשבון מידת ה"אמת האובייקטיבית" שהתמונות שלו מציגות. לצילום תמיד היה היבט עסקי דומיננטי. הרבה לפני והרבה יותר מכל היבט אמנותי.
הצילום הוא תוצר של המהפכה התעשייתית. הוא נולד לתוך סביבה חברתית שבה היוזמה העסקית נחשבה מידה תרומית. רבים מהחידושים הטכנולוגיים של המאה ה-19 הוצגו בתערוכות ולכן המצאות בעלות אופי אקסטרווגנטי שניתן היה להרשים בהן את הקהל הזעיר בורגני נחשבו כמוצלחות במיוחד. הצילום היה כזה. לא נדרשה השכלה מיוחדת על מנת להבין מה הוא מציע. כל אחד יכול היה לדמיין בעיני רוחו אפליקציות שימושיות למצלמה.
הטכנולוגיה הצילומית איפשרה יצירת תמונות בקלות יחסית ובמהירות רבה. יותר מזה, לתמונה המצולמת היתה הילה של אובייקטיביות ושל אמירת אמת. מובן שזה לא הגביל את הצילום לתיאור המציאות, שלא תמיד היתה נעימה או שיקפה את שאיפותיו של מזמין התצלום. כל סטודיו ששימש לצילום פורטרטים הציע למצולם שלל אביזרים להצטלם איתם: שמלות יקרות, רהיטים יקרים, תכשיטים, מקלות הליכה, כובעים מהודרים. הצילום העיתונאי המוקדם היה מבוים במידה רבה. כש-Alexander Gardner יצא לצלם במלחמת האזרחים האמריקנית הוא היה מצויד באביזרים (רובה, סט איפור, שמיכות וכו'). הוא הקפיד לסדר את הסצנות שצילם כך שהמוות יראה הרואי יותר, דרמטי יותר. אפילו השימושים המדעיים של המצלמה לא היו חפים ממניפולציה: Eadweard Muybridge, שפיתח את טכניקת הקפאת התנועה ובכך העניק למדענים הזדמנות לנתח את תנועתם של סוסים דוהרים, עלמות יורדות במדרגות ועוד, ידוע בכך ששינה לעתים את סדר התצלומים בסדרות התנועה שלו על מנת שיתאימו לציפיותיו. זהו כוחו האמיתי של התצלום: הוא תמיד נראה אובייקטיבי ונייטרלי, אבל הוא לא חייב להיות כזה. כפי שאמר Lewis Hine: "תצלומים לא משקרים, אבל שקרנים יכולים לצלם".
הצלמים שהיטיבו להבין זאת היו תמיד המצליחים ביותר מבחינה כלכלית. הקהל לא חיפש תיאור של המציאות המוכרת. הוא ציפה מהצלם לתיאור של מציאות אלטרנטיבית, טובה יותר. אידיליה שתיראה אמיתית בתמונות. והצלמים שיתפו פעולה. כמעט כולם. הם משתפים פעולה עד היום: צלם נחשב לבעל מקצוע טוב אם הוא יכול "להחמיא" למצולמים. לעתים מצולמת שואלת אותי אם אעשה אותה יפה יותר באמצעות פוטושופ. אילו הייתי צלם טוב הייתי עושה זאת.
ייפוי המציאות טבוע עמוק כל כך במסורת הצילום עד שנוצר סטנדרט לתצלום מוצלח. הזכרתי את שבעת המאפיינים שלו כשכתבתי על עקרון חוסר השלמות: חד משמעיות, פשטות, עצמאות, אסתטיקה קונבנציונאלית, ריאליזם, איכות טכנית ואדישות לגודל. אם תבחנו את התמונות המנצחות בכל אתגר צילום או תחרות צילום בה השיפוט הוא פופולארי תיווכחו שהן עומדות ברוב הקריטריונים האלה. כמו גם כל ה-cartes de visite ששרדו מהמחצית השניה של המאה ה-19, כל התצלומים המתנוססים על גלויות דואר ומאה התצלומים הנמכרים ביותר בכל מאגר תמונות. מי שרוצה להתפרנס מצילום מחויב לרצות את לקוחותיו ולספק להם תצלומים שיהלמו את ערכיהם הכלכליים, הפילוסופיים והאסתטיים. גם בהיעדר לקוח ספציפי, כפי שקורה במקרים רבים, לא יקשה על הצלם לנחש איזו מערכת ערכים כדאי לו לשקף בתמונות שהוא יוצר על מנת להבטיח פוטנציאל מכירה גבוה (אנשים צעירים, מחוייכים, מכוניות יקרות, "שיק" אפנתי, עודף רוויה קל, ניקיון, רמזים לטבע בתולי).
אולי זאת אחת הסיבות לכך שב-170 שנות צילום התבלטו רק פורצי דרך מעטים. פורצי הדרך האלה קראו תגר על האסכולות המסחריות השולטות של תקופתם והציעו אלטרנטיבות. אם נבחן כל מקרה ומקרה, ניווכח שהצלמים האלה לא מכרו תמונות בשוק החופשי: חלקם היו בנים למשפחות אמידות, חלקם הועסקו באופן קבוע בידי ממשלה כלשהי וחלקם צילמו כחובבים והתפרנסו בדרכים אחרות. הנה כמה דוגמאות בולטות:
Alfred Stieglitz, מייסד תנועת ה-photo secession הפיקטוריאליסטית, שם לו למטרה לקדם את הצילום כענף של האמנות. הוא השתמש בגלריה שלו, 291, על מנת להציג עבודות משלו ושל צלמים אחרים שהשתמשו בשיטות "ציוריות" (עדשות רכות, פיתוח בקונטרסט נמוך, נייר צילום בעל מרקם וכו'). אשתו של שטיגליץ היתה נצר למשפחה אריסטוקרטית. הוא לא נאלץ למכור תצלום מימיו.
 | |
| Alfred Stieglitz, Sun rays, 1889 |
 |
| Alfred Stieglitz, The artistic side of photography, 1910 |
Lewis Hine היה מעוניין בתיעוד נייטרלי ומציאותי של חיי הפועלים במזרח ארצות הברית. הוא היה הראשון שצילם ילדים עובדים ותצלומיו השפיעו על החקיקה בנושאי זכויות האזרח וזכויות העובדים בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים. Hine הועסק ע"י Russell Sage Foundation, קרן שמומנה ע"י הקונגרס האמריקני.
 |
| Lewis Hine, Midnight at the glassworks, 1908 |
Alexander Rodchenko מייצג את הצילום הקונסטרוקטיביסטי בראשית שנות ה-20 של המאה שעברה. הוא וחבריו פיתחו תורה אסתטית חדשה, נאמנה לערכי המהפכה ושונה לחלוטין מהריאליזם המסחרי. אמנים אלה עבדו עבור המשטר הסובייטי בשנותיו הראשונות ועבודתם לא נבחנה באמות מידה מסחריות.
 |
| Alexander Rodchenko, Morning gymnastics on the roof of a students’ hostel in Lefortovo, 1932 |
Henry Cartier-Bresson המציא את הפוטוג'ורנליזם המודרני. הוא היה אחד הצלמים הראשונים שהבינו את הפוטנציאל הטמון במצלמות הקטנות של Oskar Barnack. קרטייה-ברסון פיתח סגנון צילומי ספונטאני ומהיר בו הצלם איננו מביים את הסצנה אלא משתמש במרכיביה המצויים. הוא היה בן למשפחה אמידה ולא נאלץ לעבוד למחייתו, למרות שב-1947 היה שותף בייסוד סוכנות Magnum המצליחה.
 |
| Henry Cartier-Bresson, Hyères, 1932 |
יש עוד מספר דוגמאות: הצלמים שעבדו עבור ה-FSA בשנות השלושים, A.L.Coburn, Alice Boughton, Holland Day ורבים אחרים (לפני כמה ימים הוזכרה כאן עבודתה העלומה של Vivian Maier, שלא פורסמה מעולם. לא מן הנמנע שמאייר ניסתה לפרסם בשלב כלשהו ונתקלה בסירוב בגלל הנון-קונפורמיות של תצלומיה). לפחות בצילום, החדשנות היתה נחלתם של מעטים שפרנסתם לא היתה תלויה במידת הפניה של יצירתם אל ערכי הקהל הרחב. צלמים מצליחים מבחינה מסחרית יוצרים "עוד מאותו הדבר" ורק לעתים רחוקות מתעלים מבחינה יצירתית.
.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה