עיקרון חוסר השלמות

בהמשך לפוסט של אתמול שעסק במונח WYSIWYG בהקשר של צילום, אתמקד בפוסט הנוכחי ברעיון השלמוּת. מדובר באותה תחושה "עגולה" המתלווה להתבוננות ביצירה מושלמת. אם נבחן סדרה של תצלומים שלמים נגלה מספר מאפיינים שחוזרים על עצמם:

• חד משמעיות - נושא התמונה מובלט באמצעים צורניים ואי אפשר לטעות בו.
• פשטות - נושא יחיד שמושך את מירב תשומת הלב, או היעדר נושא מובהק (בעיקר בתמונות נוף).
• עצמאות - כל הפרטים הדרושים להבנת הסיטואציה נכללים בפריים.
• אסתטיקה וקונבנציה - הקפדה על ה"כללים"; התמונה פונה אל המוכר והאהוב.
• ריאליזם - דמיון למציאות כפי שהאדם הסביר היה רואה אותה.
• איכות טכנית גבוהה - היעדר גרעיניות, חדות גבוהה באזורים החשובים, צבעים רוויים וכו'.
• אדישות לגודל - הגדלה של התמונה איננה חושפת משמעות חבויה.

אם אתם רוצים לצלם תמונות בעלות פוטנציאל מכירה גדול, אם אתם עוסקים בצילום חתונות או טבע, הקפידו על התנאים שלמעלה ותשיגו את מבוקשכם. תמונות כאלה מרצות את רוב המתבוננים. הן עונות על כל השאלות ולכן הן מניחות את הדעת. אמנם לא יהיה בהן הרבה חידוש והן יהיו דומות לתמונות רבות אחרות, אבל יש לכך סיבה טובה: הן מכוונות אל לב הזרם המרכזי.

ההתבוננות בתמונה שלמה, במיוחד אם היא צבעונית ובעלת קומפוזיציה "נכונה", גורמת לנו עונג שמקורו באהדה שלנו ליופי. מאידך, מטרתה של יצירה אמנותית היא יותר מאשר לגרום עונג (לפחות על פי התפיסה המודרניסטית): עליה לגרות את הרגש ואת האינטלקט, לחולל מחשבה, לשנות את המתבונן ובסופו של דבר לשנות את העולם. תצלומים שלמים שנועדו לשאת חן בעיני המתבונן לא יעשו זאת. אמנות טובה צריכה לשאול, לא לענות. עליה להציק, להטריד, לדגדג, לבעוט ולשרוט. לא להתחנף. וכאן נכנס עיקרון חוסר השלמות.

חוסר שלמות יכול להתבטא במספר רב של דרכים, כיד הדמיון הטובה. העקרון המנחה ביצירת תמונות כאלה הוא הארכת משך ההתבוננות בתמונה. התבוננות ממושכת עשויה לגרום לתמונה להיחרת בזכרונו של המתבונן. הוא יחזור אליה שוב ושוב בזכרונו, אולי אפילו בפועל. על מנת לעשות זאת על הצלם לכלול בתצלום מרכיבים שידרשו מהמתבונן לתרום את חלקו להבנת הסיטואציה, כלומר לבקש מהמתבונן את האינטרפרטציה שלו. ניתן לחשוב על כמה וכמה דרכים להשיג זאת:

• חוסר התאמה בין התוכן והצורה - גישה זו כוללת קשת רחבה של אמצעים צורניים, ביניהם יצירת אווירה ע"י התאמת הבהירות והקונטרסט בתמונות מונוכרום, הסתרת אלמנט משמעותי באזור בעל קונטרסט נמוך (שהיה) והדגשת האסתטיקה של נושאים מטרידים. דוגמה לאסטרטגיה האחרונה היא הפרוייקט של צלם מגזין Life שתיעד בראשית שנות השבעים את זוועות הרעלת הכספית שפגעה בתושבי הכפר הקטן Minamata ביפן.

W. Eugene Smith, Tomoko Uemura in Her Bath, Minamata, 1972

• מורכבות - חלוקת תשומת הלב של המתבונן בין מספר אזורי עניין בתמונה באמצעות סגמנטציה של הקומפוזיציה. תאורת chiaroscuro ניגודית, אורך מוקד קצר וריבוי רבדים עשויים לסייע בכך.

Andre Kertesz, Eiffel tower, 1929

• קונפליקט אמוציונאלי - juxtaposition של הבעות אמוציונאליות מנוגדות, בעיקר בתמונות שמתארות אנשים.

Henri Cartier-Bresson, Dessau Germany, 1945

• הפשטה של נושא התמונה - נושא לא ממוקד, נושא שגבו אל המצלמה, נושא שנמצא באזור בתמונה ה"סובל" מעיוות אופטי או נושא מרומז שכלל איננו נמצא בתמונה.

Yousuf Karsh, Pablo Casals, 1954

אל תאכילו את המתבונן בכפית. השאירו קצוות פתוחים, מקום לאינטרפרטציה. האסתטיקה, ה"כללים" ובהירות הכוונה כבודן במקומן, אבל אל להן להפוך למטרות. על מנת לומר משהו בצילום שלכם עליכם לשתף את המתבונן. לתת לו חומר למחשבה. והוא יודה לכם.

קמופוזיציות משונות - שעובדות

כל אחת משמונה התמונות שלמטה מציגה קומפוזיציה "לא נכונה", ובכל זאת הן עובדות. לשם שינוי אני לא מנסה להוכיח משהו. פשוט התבוננו להנאתכם.

Robert Frank, Elevator - Miami Beach, 1955

Robert Frank, Political rally - Chicago, 1956

Sally Mann, Comforting Virginia, 1991

Garry Wingrand, Diane Arbus, Love-In, Central Park, New York City, 1969

Garry Winogrand, Austin, Texas, 1974

Henri Cartier-Bresson. Paris. Pont des Arts. 1946

Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, 1961

Ray Man, Etoile de mer, 1928

צילום ותרבות ה-WYSIWYG

הביטוי WYSIWYG (What you see is what you get) נפוץ בעולם התוכנה מאז אמצע שנות השמונים. זהו ערך שמבטא טכנולוגיה מתקדמת, שקיפות ומהימנות. המושג הזה אמנם מוגבל לתוכנות מחשב, אבל יש לו ייצוגים רבים בתרבות שלנו. כשאתם עוצרים לאכול במזללת מזון מהיר ידועה אתם מצפים לקבל מוצר מסוים מאד, שטעמו בכל העולם זהה. בכל אחת ממזללות הרשת הזאת תקבלו את אותו שרות, את אותן כוסות נייר מעוטרות ואת אותן שלוש שקיות רוטב. כשאתם רוכשים מוצר כלשהו באינטרנט אתם מסתמכים על כך שהמוכר עומד בסטנדרט של WYSIWYG. במובן אחר, כל מי שמתפרנס כשכיר בארגון גדול מסתמך על אותה שקיפות: המשכורת והתנאים הסוציאליים מהם הוא נהנה ידועים מראש כמו גם הדרישות של המעסיק. כל עוד הוא ימשיך בעבודתו מובטח לו שתנאי העסקתו ישארו כפי שהיו, פחות או יותר. מאידך, מירב הסיכויים שמעמדו לעולם לא ישתפר במידה ניכרת: אל דאגה, המערכת הקפיטלסטית היא מכונה משומנת שיודעת לשמור את ברכת ההון בידיים הנכונות.

WYSIWYG הוא מונח שמתאר היטב גם חלק מהתצלומים. למעשה רובם כאלה. מה שמאפיין אותם הוא האדישות שלהם לגודל. אלה הן תמונות "מושלמות" שהגדלתן איננה חושפת פרטים ומשמעויות נוספים, נסתרים. תמונת ה-WYSIWYG היא פשוטה וכובשת. האלמנטים הצורניים שבה דומיננטיים והתוכן נותר מעט מאחור. יש בה נושא אחד חזק ששולט בקומפוזיציה. לעתים אין לה אפילו נושא והקומפוזיציה עצמה היא הסיבה שבגללה צולמה. תמונת ה-WYSIWYG היא יותר מסך מרכיביה. היא פונה אל הנוסטלגיה שלנו, אל הסנטימנט.

אבל יש גם תמונות אחרות. תמונות עמוסות ברבדים על גבי רבדים של צורה ושל תוכן. תמונות של What you see is less than what you get. התבוננו, למשל, בתמונה הבאה. הקישו עליה על מנת שתוכלו להתבונן בה כהלכה.

Henry Cartier-Bresson, Hyères, France, 1932

בואו נראה מה יש בה:

• רובד התוכן - אדם רוכב על אופניו בסמטה מרוצפת, מעוקלת. רכיבתו מהירה. אנחנו מנחשים זאת לפי טשטוש התנועה הקל ולפי מיקומו של האיש בפריים. העיקול בסמטה, נקודת ההשקפה הגבוהה, גרם המדרגות התלול וזווית הצילום מרמזים על כך שהסימטה גולשת במורד גבעה (ואכן, העיירה Hyères בדרום פרובאנס ממוקמת על גבעה נישאה). מלבד הרוכב לא נראים עוד אנשים בסצנה. האם הוא מאחר לעבודתו? אין בתמונה צללים שיעידו על שעת היום. לעולם לא נדע.
• הרובד הגיאומטרי - נקודת המוצא של הקומפוזיציה היא גרם המדרגות הלולייני למחצה שתופס כשליש משטח הפריים. המעקה הכהה מדגיש את הגיאומטריה הסלילית. גרם המדרגות הוא סגמנט סגור. הוא נתון בתוך מעגל גדול יותר שמצוין ע"י העיקול בסמטה. המבנים המעגליים, האלגנטיים, נתחמים ע"י קירות הבתים הישרים שנותנים לקומפוזיציה מסגרת זוויתית נוקשה. הניגוד בין הקווים הפנימיים הקשתיים, הכמו-אורגניים לבין מסגרת הבתים מקשה על ההתמצאות של המתבונן במרחב ומשהה את מבטו. נקודת ההשקפה הגבוהה מעניקה לתמונה מאפיינים קוביסטיים: קירות הבתים משני צידי המצלמה מתרוממים בזוויות אלכסוניות, מוזרות. המעקות זוכים לטיפול מסוגנן בזכות שילוב מעניין בין הזוויות שלהם זה כלפי זה, הזוויות שלהם ביחס לסמטה שמתחת והפרספקטיבה הליניארית של העדשה (בכלל, פיתוחי ברזל שימשו נושא מועדף על הציירים הקוביסטים). הסמטה והמדרכה בצידה הרחוק מוצגות כאילו הן נוטות על צידן. תחושת המתבונן היא כאילו הוא מתבונן בסצנה מכמה וכמה זוויות.
• רובד המרקם - למרות האיכות הטכנית הנמוכה של התצלום אנחנו יכולים למשש את המשטחים השונים שמתוארים בו: מעקה הברזל חלק וקר למגע. הטיח על הקירות ועל המדרגות מחוספס. אבני הריצוף של הסמטה חלקות מבלאי של נעליים ופרסות. שכבת האספלט הדקה גבשושית וחצצית. המרקמים נותנים למתבונן תחושה פיזית חזקה של הסצנה, כאילו הוא נמצא בה.
• רובד הצבע - למרות שהתמונה מונוכרומטית, אנחנו יכולים לדמיין את הצבעים הדומיננטיים בסצנה: צבעים דהויים, אפרפרים. החומרים השולטים בסצנה מוכרים לנו. היעדר הצל מרמז על שמיים מעוננים שמפחיתים את הרוויה עוד יותר.

תצלום כזה, אם היה מצולם כיום וזוכה לעיבוד דיגיטלי אופנתי, לא היה זוכה למבט שני מצד המתבונן. ערכו רב דווקא בגלל טשטוש התנועה, חוסר החדות הקל, חוסר הצבע וכיו"ב. כל אלה מדגישים את התוכן ואת הגיאומטריה. התצלום הזה איננו מושלם; הוא מחייב את המתבונן לתרום את חלקו (מבקר האמנות האוסטרי-בריטי Ernst Gombrich הוא אשר פיתח את רעיון ה-beholder's share). הגדלה נוספת של תמונות כאלה תמיד חושפת פרטים נוספים, ניואנסים שחומקים מהעין בתצוגה הקטנה.
ככל שתצברו ניסיון בצילום תלמדו לתת את תשומת הלב לרבדים נוספים בסצנות שתצלמו. דרך טובה לתרגל את העין היא שימוש בעדשות רחבות ונורמליות, בהן קשה להסתיר פרטים באמצעות חדות סלקטיבית. לפני צילום תמונה, עצרו לרגע וחישבו מהו הרובד שבגללו אתם רוצים לצלם אותה: האם זה התוכן? האם זה האיזון? התאורה? הצבעים? הולכת העין? התנועה?
תיווכחו לדעת שברוב המקרים יש בסצנה שניים או שלושה רבדים שמצדיקים את הצילום. התהליך המחשבתי הזה ייראה לכם בתחילה כמו הפרעה במהלך העבודה, אבל עד מהרה הוא יהפוך לאוטומטי (מירב הסיכויים שתהליך כזה הוא כבר חלק משטף העבודה שלכם, אפילו אם אינכם שמים לב אליו). המודעות לרבדים תשפיע על הקומפוזיציה שתבחרו והתוצאה תהיה תמונות עשירות ומורכבות יותר שהמתבונן יקדיש להן את תשומת הלב הראויה.

קומפוזיציות מסוף השבוע

קומפוזיציות בלתי שגרתיות. כנראה שלא תאהבו את רוב התמונות האלה, אבל בכל זאת אשמח לדעתכם.

QWERTY והפורמט

הפוסט הנוכחי נכתב על רקע הטרגדיה של ה-aspect ratio בצילום הדיגיטלי. פורמט 35 מ"מ נבחר בידי Oskar Barnack לשמש במצלמה הקלה שהמציא, אשר נודעה בשנת 1924 כלייקה הראשונה. זה היה הפורמט המאורך ביותר של פילם שעבר סטנדרטיזציה עד אז. למעשה גודל הפריים, 36X24 מ"מ, נגזר (תרתי משמע) מסרט הצילום הקטן ביותר שנעשה בו שימוש עד 1924 - 48X36 מ"מ. היחס 3:2 קרוב אמנם לחיתוך הזהב (3.24:2 בקירוב), פרופורציה שהיא סמל לאסתטיקה בטבע, אבל הוא צר מדי לצילום פורטרטים של "חצי גוף" ושל פנים וכתפיים (לעומת זאת הוא מתאים לפורטרטים של גוף מלא). כל הפורמטים של דפי הפילם המיועדים למצלמות פורמט בינוני וגדול הניתנות לסיבוב הם ריבועיים יותר. יותר מזה: פורמטים מאורכים יותר מ-3:2 מיועדים אך ורק למצלמות פנורמיות, שאינן ניתנות לסיבוב.
בואו נסתכל על יחסי הגובה-רוחב הנפוצים בפורמט בינוני וגדול, בהם גודל הפילם נבחר באופן חופשי על ידי היצרנים. בפורמט בינוני הפילמים הנפוצים הם 6X6 (פורמט ריבועי), 6X7 ו-6X4.5 ס"מ. בפורמט גדול הפילמים הנפוצים הם 5X4, 7X5 ו-10X8 אינץ'. כולם "שמנים" יותר מהפריים שנהוג במצלמות 35 מ"מ.
האמת היא שפורמט התמונה לא כל כך חשוב. רוב הצלמים מסוגלים לעבור בקלות רבה מפורמט אחד למשנהו. בעצם כל אחד מאיתנו עושה זאת כשהוא מסובב את המצלמה ב-90 מעלות, ועבור אלה מאיתנו שמשתמשים במצלמה בעלת aspect ratio של 3:2 ההבדל בין קומפוזיציה אופקית לקומפוזיציה אנכית הוא גדול במיוחד. גם למתבונן בדרך כלל אין העדפה לפורמט מסוים; מן הסתם הוא מתרכז בתוכן התמונה ולא בפרופורציות של שוליה.
נראה אם כן שה-aspect ratio איננו משפיע הרבה על היכולת לבנות את הקומפוזיציה. בצילום על פילם התכונה הזאת של הפריים גם לא משפיעה על איכות התמונה: אם תסתכלו במיקרוסקופ על פני השטח של פילם תראו שהוא שטוח. לכן אין חשיבות מיוחדת לזווית הפגיעה של קרני האור העוברות בעדשה. למרבה הצער, בחיישנים דיגיטליים המצב שונה. החיישן מורכב מ"בארות" שהאור צריך להגיע לתחתיתן על מנת להיקלט בו. לכן חשוב שקרני האור העוברות בעדשה יהיו ניצבות למישור החיישן בכל שטחו. עדשות שנבנו עבור מצלמות פילם לא עומדות בתנאי הזה ולכן רובן הגדול סובל מירידה משמעותית באיכות התמונה בשולי הפריים, שם זווית הפגיעה של האור בחיישן חדה מכדי שכל האור יקלט. הירידה באיכות התמונה מתבטאת בהחשכה ובאיבוד החדות, תופעות שמוכרות לכולנו וקשורות למפתחי צמצם רחבים (במפתח צמצם רחב זווית הפגיעה של קרני האור חדה יותר).

על מנת להתגבר על התופעה הזאת ניתן להשתמש בכמה טקטיקות:

• עדשות בעלות קוטר גדול בהרבה מאלכסון החיישן: כאשר עדשה כזאת מורכבת על המצלמה החיישן משתמש רק באור המועבר ממרכז העדשה, שזווית הפגיעה שלו קרובה ל-90 מעלות. הדוגמה הנפוצה לכך היא הרכבת עדשה המיועדת לחיישן גדול על מצלמה בעלת חיישן קטן יותר. החיסרון בגישה הזאת נמצא במימדים הגדולים של עדשות כאלה, במיוחד עדשות זום.

• הסטה של בארות האור בשולי החיישן כלפי המרכז: גישה זו נותנת לחיישן מבנה "קעור" ומאפשרת קליטה של מירב האור גם כשנעשה שימוש בעדשות קטנות המיועדות למצלמות פילם. החיסרון של הטקטיקה הזאת נמצא בקושי ההנדסי לייצר חיישנים אלה ובמחירם הגבוה.

• עדשות בעלות מבנה פנימי טלה-צנטרי: אלה הן עדשות ש"מתקנות" את זוויות קרני האור העוברות דרך הצמצם ומטילות אותן בזווית ישרה כלפי החיישן. החיסרון בגישה זו נמצא בכך שעדשות כאלה הן על פי רוב מעט ארוכות יותר (פיזית) מאשר עדשות מקבילות שאינן טלה-צנטריות.

• הקטנת המרחק בין מרכז החיישן לפינות שלו: במלים אחרות, שינוי ה-aspect ratio. ככל שפורמט החיישן יהיה קרוב יותר לריבוע כך תעלה איכות העדשות ביחס לגודלן.

הפנו את מבטכם אל המקלדת שלפניכם והתבוננו בצד השמאלי של שורת מקשי האותיות העליונה. סדר המקשים, QWERTY, הוא קביעה שרירותית שאין לה כל משמעות פונקציונאלית. היה הגיוני יותר לקבוע את סדר המקשים במקלדת על פי הגיון כלשהו, למשל ABCDEF. נכון? ועדיין, כל המקלדות בעולם מסודרות על פי QWERTY. פורמט 3:2 הוא דוגמה לאותו סינדרום – קביעה שרירותית שהפכה לדגמה שלטת. אין בו כל יתרון על פני פורמטים אחרים. למעשה בצילום הדיגיטלי יש בו חיסרון אמיתי כי הוא מחייב עדשות גדולות יותר מאלה שהיו מתאימות לחיישן בעל שטח זהה שצורתו קרובה יותר לריבוע. הנאמנות לפורמט 3:2 במצלמות הדיגיטליות האיכותיות יותר היא תוצאה של קבעון מחשבתי מצד היצרנים. עד מהרה הפך הפורמט הזה לסימן ההיכר הבולט ביותר של מצלמה יקרה (כמעט כל המצלמות הקומפקטיות מצויידות בחיישן בעל aspect ratio 4:3). זו הסיבה לכך שהפורמט הדומיננטי לא עומד להתחלף בעתיד הקרוב. אפילו מצלמות ה-EVIL, שהיתרון היחיד שלהן הוא מימדים קטנים, שומרות ברובן על פורמט 3:2 ויצרניהן נאלצים להתאים להן עדשות גדולות עד כדי חוסר פרופורציה.
רובנו רגיל לפורמט הזה. אנחנו נאלצים לשאת עדשות כבדות מדי ויקרות מדי על מנת להשתמש בו (האמת היא שאין הרבה אלטרנטיבות). אבל בכנות, אין ביחס 3:2 יתרונות סגוליים כלשהם על פני פורמטים אחרים. לראיה, רוב רובן של התמונות שזוכות להיות מודפסות במספר עותקים גדול (בספרים, במגזינים ובעיתונים) ממילא נחתכות לפורמט שונה. ה-aspect ratio נשמר מתוך עיקרון רק במקרים אקזוטיים, כמו בתדפיסי מגע שנעשים מדפי נגטיב שמופקים במצלמות פורמט גדול. התעקשותם של מקצת הצלמים המקצועיים לשמור על היחס 3:2 כשהם חותכים תמונות לא נובעת מטעמים "אידאולוגיים" אלא מניסיון לטשטש את עקבות החיתוך (צלם בעל עין טובה יצליח ליצור קומפוזיציה מוצלחת כבר בעת החשיפה ולא יזדקק לקרופים).
.

שלכת - ההיבט המדעי

התמונה הבאה היא חלק ממעקב שנעשה אחר נשירת העלים הסתווית בעצי תפוח שקיבלו טיפולי השקיה שונים. העבודה נעשית במסגרת מחקר שמטרתו לבחון את השפעתה של בצורת חריפה ומתמשכת על פוריות התפוח. מדע יכול להיות גם יפה לפעמים.

האם אתם רואים הבדלים בין שורות העצים?

הצילום באמנות בת זמננו - חלק שלישי: deadpan

אחד הזרמים החשובים של הצילום האמנותי בעשור האחרון מוקדש לאסתטיקת ה-deadpan (בעברית: חוסר הבעה). הסגנון האמנותי הזה הוא פורמליסטי, ייצוגי ו"רציני". מטרתו להציג את הנושא המצולם באור נייטרלי, בלתי-אישי ואנטי-דרמטי. הנושאים המצולמים הם תמיד מעשה ידי אדם. לארכיטקטורה תעשייתית יש מקום מיוחד בליבם הקר של האמנים השותפים לזרם הזה. רוב הצלמים האלה מעדיפים היעדר של נוכחות אנושית בעבודות, ואם מופיעים בהן בני אדם הם על פי רוב סטאטיים, קטנים ובלתי משמעותיים.
המאפיינים הצורניים של אסתטיקת ה-deadpan שונים מאד מאלה שנלמדים בבתי הספר לצילום. הקומפוזיציות פרונטאליות, שטוחות ומשתמשות באיזון סטאטי. הקונטרסט בדרך כלל נמוך ורווית הצבעים, כשיש כאלה, שקולה ומעודנת. אורכי המוקד האופייניים נמצאים בתחום הנורמאלי כדי למנוע מהמתבונן כל הפתעה שמקורה בפרספקטיבה חריגה. קווי האופק בתמונות נוטים להימצא באמצע גובה הפריים והקווים הדומיננטיים תמיד מאוזנים ומאונכים. שימוש באלכסונים מייצג עבור הזרם הזה סנטימנטליות יתרה. העבודות מצולמות תמיד במצלמות טכניות בפורמט גדול ומודפסות למימדי ענק (רוחבו של הדפס אופייני הוא מספר מטרים).
ראשיתו של הזרם הזה בעבודתם של בני הזוג Bernd und Hilla Becher, שמצלמים מבנים תעשייתיים מאז שנות הששים של המאה הקודמת. גישתם קטלוגית וקרה והיא משקפת במידה רבה את ערכי ה-Neue Sachlichkeit של שנות העשרים ואת עבודתו של August Sander.

Bernd und Hilla Becher, Gas tanks, 1983-1992

 בראשית שנות השבעים התמנו בני הזוג Becher למורים ב-Kunstakademie Düsseldorf והקימו קבוצה של תלמידים שממנה צמחו אמני הצילום החשובים ביותר כיום. קבוצה זו ידועה בשם הכולל 'אסכולת דיסלדורף'. הבולטים בהם הם Andreas Gursky (שעבודה פרי יצירתו נמכרה לפני כמה שנים בסכום שיא של כ-3.3 מיליון דולרים), Candida Höfer, Laurenz Berges, Petra Wunderlich, Ursula Schulz-Dornburg, Thomas Struth ו-Thomas Ruff. לכל אחד מהם יש מאפיינים מיוחדים לו אבל כולם יוצרים בתוך הגבולות הנוקשים של אסתטיקת ה-deadpan.

Andreas Gursky, Kamiokande, 2007

Candida Höfer, City hall law library, 2007

Laurenz Berges, Butendorf, 2009

Petra Wunderlich, New York City IV, 1994-2004

Ursula Schulz-Dornburg, Bus station, Armenia, Erevan-Yegnward, 1997

Thomas Struth, Jiron O’Higgins, San Vicente de Canete, Perù, 2003

Thomas Ruff, JPEG ny03, 2006

כיצד ניתן להסביר את הצלחתן המסחרית של עבודות כל כך משמימות ובלתי קומיניקטיביות בעליל? מובן שיש כאן יותר מאשר קורטוב של אליטיזם מצד אוצרי מוזאונים ובעלי גלריות, שבתורם משפיעים על שוק האספנות. אבל התשובה מורכבת יותר: אסכולת דיסלדורף מייצגת את "העולם הישן" של תקופת המלחמה הקרה, שהתאפיין בסדר פוליטי וחברתי ובדיכוי של האינדיווידואליזם. המסה, הן של העבודות עצמן והן של הנושאים המשתקפים מהן, הזוויות הישרות, ההיררכיה הצורנית, הסימטריה והסטאטיות של הסצנות – כולן מייצגות יציבות שאינה ניתנת לערעור. מהסגנון הזה עולה ניחוח של שמרנות צפון-אירופית פרוטסטנטית, של פסאודו-דמוקרטיה ממסדית ושל היררכיה חברתית ישנה. אין פלא שאמנות כזאת מדברת אל אליטות מסוימות, שמוטרדות מהשינויים הדמוגרפיים במערב אירופה ובצפון אמריקה, מהגלובאליזציה התרבותית, מהטכנולוגיה הדיגיטלית ומשינויי האקלים.
.

על פורטרטים, אמפתיה ונאום השועל

הפרק ה-21 של "הנסיך הקטן" לאנטואן דה סנט אקזופרי הוא טקסט נפלא על אמפתיה. אמפתיה היא יותר מקבלה של הזולת, יותר מהבנת הלך הרוח והמוטיבציה שלו. זוהי היכולת האנושית לחצות את הגבול בין אדם לזולתו, לראות את העולם דרך עיניו של הזולת, לחוש באושרו או בכאבו. הנה הפרק במלואו, בתרגומה של עינת גרנות:

אז הופיע השועל.
"בוקר טוב", הוא אמר.
"בוקר טוב", ענה הנסיך הקטן בנימוס, למרות שלא ראה איש.
"אני כאן", אמר הקול, "מתחת לעץ התפוח".
"מי אתה?" שאל הנסיך, והוסיף: "אתה מאד יפה".
"אני שועל", אמר השועל.
"בוא לשחק איתי", אמר לו הנסיך הקטן. "אני עצוב".
"אינני יכול לשחק איתך", אמר השועל, "כי אינני מאולף".
"אה! אני מתנצל", אמר הנסיך הקטן.
אבל אחרי הרהור, שאל:
"מה פירוש 'מאולף'?"
"אינך גר כאן", אמר השועל. "מה הוא שאתה מחפש?"
"אני מחפש אנשים", ענה לו הנסיך הקטן, "מה פירוש 'מאולף'?"
"אנשים", אמר השועל, "יש להם רובים והם צדים, זה מטריד מאד. הם גם מגדלים תרנגולות, ואלה הדברים היחידים שמעניינים אותם. אתה מחפש תרנגולות?"
"לא", אמר הנסיך הקטן. "אני מחפש חברים. מה פירוש 'מאולף'?"
זה משהו שלעתים תכופות מדי מזניחים", אמר השועל. "פירוש הדבר לכונן קשרים".
"לכונן קשרים?"
"כמובן", אמר השועל. "בשבילי אינך אלה ילד קטן, ואינך שונה ממאות אלפי ילדים קטנים אחרים, לכן אני אינני זקוק לך וגם אתה אינך זקוק לי. בשבילך אינני אלא שועל כמו מאות אלפי שועלים אחרים. אבל אם תאלף אותי, אזי נהיה זקוקים איש לרעהו. אתה תהיה בשבילי יחיד ומיוחד בכל העולם, ואני אהיה בשבילך יחיד ומיוחד בעולם..."
"אני מתחיל להבין", אמר הנסיך הקטן. "יש שושנה אחת, אני חושב שהיא אילפה אותי..."
"זה אפשרי", אמר השועל. "קורים על פני הארץ כל מיני דברים."
"או, אבל זה לא בארץ!" אמר הנסיך הקטן.
השועל היה מופתע.
"בפלנטה אחרת?"
"כן."
"האם יש ציידים על פלנטה זו?"
"לא."
"זה מעניין! ויש שם תרנגולות?"
"לא."
"אין דבר מושלם בעולם", נאנח השועל.
ואז חזר לדון ברעיון שלו.
"החיים שלי חדגוניים", הוא אמר. "אני צד תרנגולות, ובני אדם צדים אותי. כל התרנגולות דומות, וכל בני דומים. לכן אני קצת משועמם.
אבל אם תאלף אותי, יהיה זה כאילו שמש נכנסה והאירה את חיי. אני אכיר את צליל צעדיך, והוא יהיה שונה מכל האחרים. למשמע צעדים אחרים אני זוחל אל מתחת לאדמה, אבל קול צעדיך יקרא לי, כמו מוסיקה, לצאת ממחילתי.
ותראה! אתה רואה את שדה החיטה שם למטה? אינני אוכל לחם, וחיטה אין לה שימוש בשבילי. שדות החיטה אינם אומרים לי דבר, וזה עצוב, אבל לך יש שיער זהב, וזה יהיה נהדר! החיטה, גם לה צבע זהב, והיא תזכיר לי אותך. ואני אוהַב לשמוע את רחש הרוח בחיטה..."
השועל תלה את מבטו בנסיך הקטן.
"בבקשה...אלף אותי!", הוא אמר.
"אני רוצה מאד", אמר הנסיך הקטן. "אבל אין לי זמן. עלי למצוא חברים, ולהכיר דברים רבים".
"אפשר להכיר רק מה שמאלפים", אמר השועל. "לבני האדם כבר אין זמן להכיר באמת. הם קונים הכל מוכן מן המדפים בחנויות, אבל אין חנות שמוכרת חברים, ולכן לבני האדם אין חברים. אם אתה רוצה חבר, אלף אותי..."
"מה עלי לעשות?", שאל הנסיך הקטן.
"צריך לנהוג באורך רוח", ענה השועל. "קודם תשב במרחק מה ממני, ככה, בדשא. אני אביט בך מזווית העין, ואתה לא תאמר כלום. מלים הן מקור לאי הבנות. אבל בכל יום תשב קצת יותר קרוב אלי..."
למחרת הנסיך הקטן שב.
"טוב יותר לבוא בכל פעם באותה שעה", אמר השועל.
"אם, למשל, תבוא תמיד בארבע אחר הצהרים, אזי בשעה שלוש אני אתחיל להרגיש מאושר. אני ארגיש מאושר יותר ויותר ככל שהשעה ארבע תקרב, ובשעה ארבע אכסוס ציפורניים מציפיה ודאגה. אני אגלה את מחיר האושר! אבל אם תבוא בכל פעם בשעה אחרת, לבי לא ידע מתי להתכונן לקראתך... חייבים לנהוג לפי הרגלים קבועים..."
"מה הם הרגלים קבועים?" שאל הנסיך הקטן.
"גם זה משהו שלעתים קרובות שוכחים", אמר השועל. "זה מה שעושה יום אחד שונה מיום אחר, שעה אחת שונה מרעותה. יש הרגלים קבועים למשל, בין הציידים - בכל יום חמישי הם רוקדים עם הנערות שבכפר. לכן יום חמישי הוא יום נפלא בשבילי! אני מטייל עד הכרמים. אילולא הציידים היו רוקדים ביום קבוע, כל הימים זהים בשבילי, כל יום דומה למשנהו, ולא היה לי אף יום אחד של חופש".
ובכן, הנסיך הקטן אילף את השועל, וכאשר שעת פרידתם הלכה וקרבה:
"אה", אמר השועל, "אני אבכה".
"זו אשמתך", אמר הנסיך הקטן, "לא רציתי לפגוע בך. אבל רצית שאאלף אותך..."
"בוודאי", אמר השועל.
"ועכשיו אתה עומד לבכות!" אמר הנסיך הקטן.
" בוודאי ", אמר השועל.
"אם כך לא היה לך רווח מזה".
"היה לי רווח", אמר השועל, "בגלל צבע החיטה".
והוא הוסיף:
"לך והבט עוד פעם אחת בשושנים. אתה תבין עכשיו שהשושנה שלך יחידה ומיוחדת בכל העולם.
ואז תחזור להיפרד ממני לשלום, ואני אתן לך סוד במתנה".
הנסיך הקטן הלך להביט שוב בשושנים.
"אינכן דומות לשושנה שלי", הוא אמר, "אתם עדיין אינכן ולא כלום. איש לא אילף אתכן, ואתן לא אילפתן אף איש. אתן כמו השועל שלי כאשר פגשתי אותו לראשונה. הוא היה רק שועל כמו מאות אלפי שועלים אחרים. אבל רכשתי את ידידותו, ועכשיו הוא יחיד ומיוחד בעולם".
השושנים היו נבוכות מאד.
"אתן יפות, אבל ריקות מתוכן", הוא המשיך. "אף אחד לא ימות בעדכן. כמובן, עובר אורח עלול לחשוב שהשושנה שלי דומה לכן, אבל היא, רק היא חשובה יותר מכולכן, כי אותה השקיתי, כי אותה כיסיתי בפעמון זכוכית, כי בשבילה הצבתי פרגוד שיגן עליה מפני הרוח, כי למענה הרגתי את הזחלים (פרט לשניים או שלושה שניצלו בגלל ליופיים). כי היא זו שהאזנתי לה כאשר התרברבה, והתאוננה, ולפעמים גם לא אמרה כלום. כי היא השושנה שלי".
ואז חזר לפגוש את השועל.
"להתראות" הוא אמר.
"להתראות", אמר השועל.
"הנה הסוד שלי. הוא סוד מאד פשוט:
הלב בלבד, רק הוא רואה נכונה. הדברים החשובים סמויים מן העין".
"הדברים החשובים סמויים מן העין", חזר אחריו הנסיך הקטן, כדי לזכור היטב.
"הזמן שהקדשת לשושנה שלך הוא שעושה אותה חשובה".
"הזמן שהקדשתי לשושנה שלי..." שינן הנסיך, כדי לא לשכוח.
"בני האדם שכחו אמת זו", אמר השועל. "אבל אתה אל תשכח:
כאשר אתה מאלף מישהו אתה אחראי לו לעולמי עד. אתה אחראי לשושנה..."
"אני אחראי לשושנה", חזר אחריו הנסיך הקטן, כדי להיטיב לזכור... 

אנטואן דה סנט אקזופרי, הנסיך הקטן

 

מה הקשר בין כל זה לצילום? צילום של אנשים חייב להיות אמפתי. כשאתה מצלם את פניו של אדם, אפילו של ילד, אתה גוזל ממנו משהו. אתה מגלה את רגשותיו, מנציח את חולשתו. גם פורטרטים מבוימים עושים זאת, אם כי הם הוגנים יותר כלפי המצולם שזוכה בהזדמנות להכין את עצמו ולהיראות במיטבו. על מנת להפיק פורטרט מבוים טוב על הצלם להכיר את נושא הדיוקן. די בשיחה בת כמה דקות לפני הצילום כדי ליצור קשר בין שני האנשים שמשני צידי המצלמה. ההיכרות, גם אם היא שטחית, תתבטא בתוצאות. האתגר של הצלם בסוג הצילום הזה הוא להזדהות עם המצולם, להרגיש כמוהו. למפגש בין הצלם למצולם יש דינמיקה שמאופיינת בהסרת ההגנות. עם התמשכות הצילום ה"מסכה" של המצולם נושרת והוא נעשה נינוח יותר ומודע פחות למצלמה. התמונות האחרונות בסדרה יהיו בדרך כלל הטובות ביותר (אם כי המצולם יעדיף את אחת התמונות הראשונות, שמן הסתם יהיו פורמאליות ו"מחמיאות" יותר).

העצה להציב את העדשה בגובה עיניו של הנושא נכונה בדרך כלל כמו גם העצה להשתמש באורך מוקד מתחום הטלה-פוטו הקצר או הבינוני. יישומן של שתי המלצות אלה יבטיח תיאור נייטרלי ופרופורציונאלי של תווי הפנים. הגישה האובייקטיבית הנהוגה בפורטריטורה מכבדת את המצולם, אבל היא לא מייצגת אמפתיה. להיפך: היא נוטה להציג את הדיוקן באופן קר ומרוחק במקצת. פורטרטים שמצולמים בעדשה קצרה במעט מהמומלץ ומזוויות נמוכות או גבוהות במקצת נוטים להדגיש את הבעת הפנים ואת תנוחת הראש. פורטרטים כאלה מקרבים את המתבונן אל המצולם מבחינה רגשית. הם אמנם פחות תיאוריים, אבל הם חזקים יותר, מעניינים יותר ובעיקר אמפתיים יותר.

 

המלצות ספרים

ספרים על צילום הם הרבה יותר ממדריכים. ספר טוב הוא חלל סגור עם חלונות בעל הגיון פנימי ותיזה מרכזית, אבל מציץ גם החוצה, אל מה שנכתב ונעשה מחוץ לו. מידי מספר חודשים אני רוכש לעצמי ספר שעוסק בצילום. המבחר בעברית דל לצערי, והספרים הקיימים הם מדריכים בסגנון לקסיקוני או אלבומים, כך שאני קורא בעיקר באנגלית. לקראת החורף המתקרב (כך אני מקווה), לפניכם רשימה של ספרים שהייתי ממליץ עליהם למי שמתעניין בנושאים הנידונים בבלוג הזה וגם כמה שקראתי ואינני ממליץ עליהם.

On photography / Susan Sontag

ספר ישן, קטן וצפוף שאין בו תמונה אחת לרפואה. זהו קובץ של שש מסות שעוסקות בהיסטוריה ופילוסופיה החברתית של הצילום. הכתיבה אינטליגנטית ומהירה והדיונים מלאים ברעיונות מעניינים, חלקם רדיקליים. יש לקרוא אותו פעמיים או שלוש כדי לרדת לעומקו. הוא נפלא, גם אם לא מעודכן לחלוטין.

Ways of seeing / John Berger

עוד ספר ישן וקטן. זהו קובץ של ארבע מסות שעוסקות בהיבטים שונים של האמנות. רק הראשונה והאחרונה בהן נוגעות לצילום, אבל כדאי לקרוא את כולו. הוא מצטיין במחשבה בהירה וממזרית ובהשקפת עולם חכמה. הפרק האחרון, הדן בצילום המסחרי, מהנה ופוקח עיניים במיוחד. מומלץ בחום.

20th century photography / Museum Ludwig Cologne

אוסף תצלומים ענק (כמעט אלף) ממוזאון Ludwig בקלן, גרמניה. הספר ערוך בסדר אלפאביתי, על פי שמות הצלמים ולכן עיון בו "מקפיץ" את הקורא מסגנון אחד למשנהו ומתקופה לתקופה. חוסר העקביות הזה מוסיף חן ועניין. העבודות של כל צלם מלוות בביוגרפיה קצרה, מעניינת כשלעצמה בדרך כלל. ערכו של הספר ב"פתיחת התיאבון" של הקורא לתולדות הצילום ובהיכרות עם צלמים חשובים וחשובים פחות מן העבר. אני נהנה לקחת אותו ולדפדף מדי פעם.

The great Life photographers / The editors of Life and John Loengard

אוסף תצלומים נבחרים שצולמו בין 1936 ל-2000 בידי צלמי המערכת של שבועון הרפורטאז'ה המשפיע Life. הספר מכיל למעלה מ-600 תמונות המודפסות באיכות גבוהה וגם הוא ערוך לפי סדר שמות הצלמים. מעבר לערכו כאלבום תמונות, הוא מציג את מיטב הפוטוג'ורנליזם של המאה העשרים עם התייחסות להיסטוריה הפוליטית והחברתית של התקופה. מומלץ.

The photograph as contemporary art / Charlotte Cotton

ספר העוסק בז'אנרים המובילים של הצילום האמנותי משנת 1980 בערך ועד היום. זוהי אנתולוגיה של עולם גלריות הצילום נכון להיום. הספר מציג דוגמה אחת מעבודתו של כל צלם שמוזכר בו ודן בקצרה בעבודתו. מעניין מאד, אם כי קשה להתרשם מהתצלומים בפורמט הקטן בו הם מוצגים.

The photographer's eye / Michael Freeman

ספר שמוקדש לקומפוזיציה הצילומית על כל גווניה. הוא כתוב היטב ומלווה בדוגמאות מצולמות שממחישות את הטקסט (או לפחות מנסות להמחיש אותו). זה איננו מדריך, אבל לאחר הקריאה מצאתי את עצמי מתייחס לצד הצורני של הצילום שלי אחרת. שני הפרקים האחרונים בספר, העוסקים בתכנון התמונה ובהוצאתה לפועל מרתקים. מומלץ בחום.

The photographer's mind / Michael Freeman

המשכו של The photographer's eye. עוסק בטכניקות צילומיות שמסייעות להבהיר כוונתו של הצלם, כלומר "קומפוזיציה למתקדמים". לטעמי הספר הזה חסר חוט שדרה ונכתב רק על מנת לנצל את המומנטום של קודמו. כמעט כל הרעיונות שמוצגים בו הם בגדר חזרה (מורחבת) על נקודות שכבר הועלו בספר הקודם. לא מומלץ.

Photography: A cultural history / Mary Warner Marien

זהו textbook אקדמי רחב יריעה המיועד לסטודנטים לאמנות. הוא עוקב אחרי התפתחות הצילום בראי התמורות החברתיות והטכנולוגיות מאז אמצע המאה ה-19 ועד היום. ספר מעניין מאד וגדול מאד, הן פיזית (הוא שוקל מעל שני ק"ג) והן תוכנית. הגישה שלו מצטיינת בחשיבה מקורית, בלתי אורתודוקסית. הייחוד שלו מתבטא בין השאר בניסיון לעקוב אחר התפתחות הצילום במדינות העולם השלישי, נושא שלא מקבל תשומת לב בדרך כלל. מומלץ, אבל כבד.

Shock of the new: Art and the century of change / Robert Hughes

ה-textbook האולטימטיבי לאמנות מודרנית. ספר מעט מיושן, אבל כתוב בחן ובחכמה. מציג את הזרמים החשובים של אמנות המאה ה-20 תוך התייחסות להיסטוריה המערבית המודרנית. יתרונו של הספר הזה שהוא מיועד להדיוטות ולכן הוא מהווה קרש קפיצה נפלא לתוך המים העמוקים של האמנות המודרנית. מומלץ מאד, למרות שהוא לא עוסק בצילום כלל.

Neurobiology of attention / Laurent Itti, Geraint Rees, John K. Tsotsos (editors)

קובץ מאמרים מדעיים שמרכז את כל המידע העדכני (נכון ל-2005) בנושא התפיסה החזותית האנושית. הטקסטים כתובים בשפה אקדמית קשה לקריאה, אבל הם מרתקים. זה ספר יקר שאני לא מתכוון לרכוש. אני מעיין בו מידי פעם בספריית האוניברסיטה ומוצא בו אינפורמציה רבה שאת חלקה (הקטן) אפשר לתרגם  לכלים צילומיים. מומלץ למי שרגיל בטקסטים מדעיים.

אינטימיות

כמה תמונות אתם מצלמים לנושא?

מישהו סיפר לי פעם שבכל פעם שהוא לוחץ על המחשף הוא מצלם רצף קצר של שלוש או ארבע תמונות. תמונה אחת תמיד תהיה חדה יותר מהאחרות או מוצלחת יותר מבחינה זו או אחרת. זה נכון בעיקר בצילום פורטרטים, בו הנושא ממצמץ מידי כמה שניות וחוק מרפי מבטיח שהמצמוץ והחשיפה יתרחשו בו-זמנית. נניח שבצילום פורטרט מבוים יש צורך בארבע חשיפות על מנת לקבל תמונה אחת טובה מאד. כעת, בואו נניח שעלינו לצלם פורטרט של שני אנשים. סטטיסטית, המיצמוץ של כל אחד מהם איננו תלוי במיצמוץ של חברו. גם הסיכוי שלפחות אחד מהם יעלה על פניו הבעה לא מחמיאה די גדול. על מנת להיות בטוח שלפחות תמונה אחת תעמוד בדרישות, על הצלם לחשוף 16 פעמים (ארבע בריבוע). אם נשכרתם לצלם פורטרט קבוצתי של חמישה אנשים, נניח שהם עובדים באותו משרד עורכי דין, תזדקקו לפי אותה נוסחה לחשוף 1024 פעמים על מנת לקבל לפחות תמונה אחת טובה. מצד שני הם עורכי דין. מדוע להסתבך? בואו נצלם 1500 על מנת להגדיל את ההסתברות. אתם מבינים לאן אני חותר.

בימי הפילם כל תמונה היתה חשובה, כי היא עלתה כסף. דומה שבצילום דיגיטלי אין מגבלות: האיחסון נעשה זול יותר משנה לשנה כמו גם כרטיסי הזיכרון. תמונות לא מוצלחות אפשר למחוק במהירות מבלי שישאר מהן זכר. אבל האם הכמות מבטיחה איכות? אני סבור שלא. תמונה מוצלחת איננה עניין סטטיסטי (מובן שבסצנות המאופיינות בהתרחשות מהירה המזל משחק תפקיד מכריע יותר). על מנת להפיק תמונה בעלת משמעות על הצלם לעבור שלושה תהליכים שאי אפשר בלעדיהם:

• לראות בעיני רוחו כיצד התמונה תיראה
• לתכנן את הפריים (אורך מוקד, קומפוזיציה)
• להתאים את הגדרות החשיפה (עומק שדה, מהירות תריס)

מתוך אלה השלב הראשון, בו מגדיר הצלם מה הוא רוצה, הוא החשוב ביותר. כשהתכנון נעשה היטב אין צורך ביותר מחשיפה אחת. במקרים מעטים - שתיים, ואז שתי התמונות יהיו שונות זו מזו במעט, בקומפוזיציה או בחשיפה. אין תחליף לראיה טובה.

כיצד אפשר לשפר את הראיה הצילומית? במידה רבה זאת תכונה מולדת, אבל אפשר לשכלל אותה באמצעות שינוי כמה הרגלים:

• קומפוזיציות "ניסיוניות": כיפוף ה"כללים" באופן מכוון. לעתים הדבר כרוך בתהליך של un-learning, שהוא קשה לרוב האנשים.
• שימוש בעדשות רחבות, שמחייבות התייחסות לרקע ואיזון בין אלמנטים שונים בפריים.
• שימוש בציוד מוגבל, שמחייב תכנון מצד הצלם: מצלמות פילם, עדשות פריים, טווח דינאמי מוגבל וכו'.

צילום תמונות מרובות של אותו נושא נובע בראש ובראשונה מחוסר ביטחון של הצלם בתוצאה, אבל ברוב רובם של המקרים הפתרון הזה לא מתאים לבעיה: הוא עשוי להגדיל את ההסתברות לקבל תוצאה חדה כאשר עומק השדה רדוד מאד או כאשר תנאי התאורה קשים. הוא עשוי להגדיל את ההסתברות לתפוס "רגע מכריע" בתחרות ספורט מהירה. ונכון, הוא יבטיח שהמצולם לא ימצמץ בדיוק בזמן החשיפה. אבל הוא לא יתקן קומפוזיציה דלה בהשראה.

אם אתה מתפרנס מצילום ועליך לעמוד בסטנדרטים נוקשים שנקבעים בידי הלקוחות שלך, אדרבא - צלם כאוות נפשך על מנת להבטיח את התוצאה. מאידך, אם אתה מצלם למען התחביב חשוב שוב על הערך המוסף של החשיפה השניה (והשלישית וכו'). הצלם החובב הזה נטל את מצלמת הפילם שלו שלא זוכה לשימוש בדרך כלל, טען בה סרט בן 36 פריימים ויצא לאחר צהריים של צילום ברחובות. התוצאות מדגימות היטב את היתרון שבמגבלה, ועדיין לא דיברנו על הזמן שהוא חסך במיון התמונות מול המחשב. נכון, אפשר להשיג תמונות כאלה גם במצלמה דיגיטלית ובעדשת זום, אבל משום מה אנחנו מתקשים.

מקבץ קישורים

זה עניין לגברים שבינינו: אני מניח שהאשה לא ממש יודעת כמה עדשות יש לכם וכמה הן עלו. אולי שידרגתם את המצלמה והיא לא שמעה על כך (למרבה המזל הן כל כך דומות אחת לשניה - המצלמות). בכל אופן, הבחור הזה קנה משהו שיהיה לו קשה להסתיר. לא הייתי רוצה להיות שם כשאשתו תחזור הביתה...
והנה בלוג של מישהו שנאלץ לבחור בין הלייקה M9 שלו לאשתו ובחר במצלמה (טוב, הסיפור קצת יותר מורכב, אבל אופרות סבון הן לא מענייננו). לא הייתי ממליץ לבקר באתר שלו לעתים קרובות מדי. זה עלול לעלות הרבה כסף.

מכירים את הסוס במרתף? זאת אגדה אורבנית חביבה שמישהו הגה אי אז ב-2008. בכל אופן, הנה הציור המקורי:

 

אם מישהו יוכל להאיר את עיני לגבי הציור הזה - למשל, מי צייר אותו - אשמח מאד.

התצלום הראשון שבו נראה אדם צולם ע"י Louis Daguerre ב-1838 בפריס. מדוע צילום אנשים לא היה טריוויאלי? מדוע לא היתה עדות לתנועה כלשהי ברחובות ובכבישים בתצלומים עד סוף המאה ה-19? אם עדיין לא מצאתם את התשובה, קראו כאן.

Burn הוא מגזין מקוון שמתמחה ב-photoessays בנושאים הומניטריים. הוא מלנכולי מטבעו, אבל רמת הצילום של הפרוייקטים המוצגים בו גבוהה. מאד. אם אתם מתעניינים בפוטוג'ורנליזם אמיתי, לא מתחנף, בקרו בו אחת לשבוע.

תמונה שצולמה בויאטנם ב-1972 בידי Nick Ut זכתה לטיפול פוסט-מודרניסטי בידי שני אמנים שונים. הגלגולים שהיא עברה מטרידים. ובאותו עניין, נקודה למחשבה:

A lot of what passes for ‘visual literacy’ today is merely visual cynicism. People, especially young people, are very used to saying ‘photographs lie,’ to pointing out how images are manipulated by Photoshop or other means. Such suspicion and skepticism isn’t entirely bad, but I don’t think of it as visual literacy. I don’t urge naïve acceptance or cynical rejection of photos of political violence; the book makes a plea for us to use photographs of atrocity as starting-points to engage with very complicated histories and very specific political crises. If we want to construct a politics of human rights that isn’t merely an abstraction, we need to look at these photographs of suffering, degradation, and defeat. We need to think clearly not only about the relationships among these images, how they function and what they communicate in aggregate, but about the specific conditions each one depicts, no matter how disturbing, shaming, and bewildering an experience that may be.

 Susie Linfield

הצילום הדיגיטלי: אפשרויות בלתי מנוצלות

התצלום הדיגיטלי הוא בעל תכונות טרנסצנדנטליות. הוא חסר משקל ונפח. הוא איננו אובייקט במובן החומרי ולכן הוא זקוק לממשק עם חומר כלשהו (מסך או דיו ונייר) על מנת להתגלות לעין. כתבתי על כך כבר לפני מספר חודשים.
באופן פרדוקסלי, טכנולוגיית הצילום הדיגיטלי מתקשרת לימים שלפני המצאת המצלמה: המכשיר ה"צילומי" הראשון שנעשה בו שימוש היה הקאמרה אובסקורה (בתרגום לעברית: לשכה אפלה – איזה ביטוי ציורי), מעין קופסה שבאחת הדפנות שלה נקדח חריר. על הדופן שממול הוטלה תמונה הפוכה. הקאמרה אובסקורה לא קיבעה את התמונה במדיום רגיש לאור ולכן לא יכולה להיחשב כמצלמה של ממש. בדומה לכך, התוצר הראשוני של המצלמה הדיגיטלית הוא אינפורמציה אלקטרונית שמיוצגת ברצף בינארי ארוך. הטבע הבלתי-מוחשי של קבצי התמונה הדיגיטליים עושה אותם נוחים למניפולציה שאיננה אפשרית במדיום חומרי.
אבל לדיגיטציה יש מחיר: המרת האות האנלוגי של האור לשפה דיגיטלית גוררת איתה איבוד פרטים, קל ככל שיהיה. עיבוד התמונה, אם במצלמה ואם במחשב, מחריף את אובדן האינפורמציה. פעולות כמו "ניקוי" רעש דיגיטלי ו"חידוד" הן הרסניות במיוחד, אבל אפילו שמירה של הקבצים בפורמט מכווץ מזיקה לשלמות המידע. אני רחוק מלהיות פרפקציונסט ונוטה לבחון את התמונות על פי התוצאה האנלוגית הנראית לעין בהגדלה צנועה, ובכל זאת אני מעדיף את החדות הטבעית של הפילם על פני הגבולות הנוקשים המתקבלים בתמונות דיגיטליות, את הגרעיניות הכימית על פני זו האלקטרונית ואת ה"מרקם" העדין של אמולסיות גסות גרגר על פני המשטחים הדיגיטליים החלקים-מדי. זו העדפה אישית שאין טעם להתווכח עליה. אני מבין היטב שרוב האנושות מחזיק בדעות הפוכות.

מכל מקום, זה לא העניין של הרשימה הזאת; אני רוצה להתייחס דווקא לפוטנציאל של הטכנולוגיה הדיגיטלית להפיק תוצאות היפר-ריאליסטיות. אתם מבינים, כשמגיעים להדפסה היוצרות מתהפכות: בעוד הפילם משתמש בתהליך של שינוי כימי בחומר נתון, ההדפסה של תמונות דיגיטליות דורשת יישום של חומר (דיו או צבע אחר) על גבי חומר (נייר או קנבס). האפשרויות המטריאליות המגוונות של ההדפסה הדיגיטלית מציעות מרחב יצירתי בנוסף לאפשרויות של החשיפה ושל עיבוד התמונה. למרבה הצער רק מעטות מהן מנוצלות כיום.
למשל, מה בדבר מתן מרקם לתמונות? מתן מרקם שונה למשטחים שונים בתמונה עשוי להוסיף את חוש המישוש (או לפחות את התפיסה הוויזואלית של המישוש באמצעות החזרת אור שונה) לחווית המתבונן. דיו ממורקם (textured ink) בעל נפח משמש כבר כיום בתעשיית הטקסטיל, ולכאורה ניתן ליישם אותו על יריעות בד (למשל קנבס) באמצעות מדפסות מתאימות על מנת ליצור הדפסים של תצלומים. אפשרות אחרת היא מדפסת שבה הדיו יוחלף בצבעי שמן ושתאפשר הדפסה רב-שכבתית.
בדומה לכך ניתן להוסיף לתמונות ריח; דמיינו תמונה גדולה של אחו אביבי שאזורים שונים שלה מפיצים את ריחם של הפרחים המתוארים בה. טכנולוגית, ניתן לייצר דיו ריחני באמצעות העשרתו בשמנים אתריים או בחומרי ארומה אחרים שיעברו מיקרואנקפסולציה (טכנולוגיה שמאפשרת שחרור איטי של חומרים נדיפים).
טכנולוגיות כאלה יוכלו להרחיב את היצירתיות של הצלם גם בכיוונים הפוכים: אני כבר רואה בדמיוני תערוכה של תצלומי פרחים יפיפיים המפיצים ניחוחות של שפכים תעשייתיים...

הקלישאה: מיליון או מיליון ואחת

דמיינו לעצמכם את התמונות הבאות: אשה וגבר צעירים פוסעים יחפים על חוף הים אל מול השמש השוקעת; נתזי מים צבעוניים שתנועתם מוקפאת; גור חתולים פרוותי בעל עיניים גדולות ומבריקות משחק בכדור; ילדים הודים/בוליביאניים/קנייתיים מלוכלכים מחייכים בפה מלא שיניים צחורות; איש עני מנגן באקורדיאון ברחוב, לפניו כובע; נערה חתוכת ורידים בחדר אמבטיה (מבוים); מדרגות הזכוכית של חנות מסויימת בניו יורק, במבט מלמטה; גרם מדרגות לולייני במבט מלמעלה; תצלום HDR דרמטי של נוף אורבני; פורטרט עצמי מיוסר בשחור לבן; תקריב של דבורה על פרח; הרים עטויי שלג משתקפים במימיו של אגם צלול; פורטרט מעובד בסגנון של ציור פלמי; מגדל אייפל/מאצ'ו פיצ'ו/London eye/גשר סן פרנציסקו/בית האופרה של סידני וכיוצא באלה.
כל אלה הן קלישאות. נושאים שצולמו עד לזרא ושקשה לצלם אותם באופן מפתיע וחדשני, או טכניקות צילומיות שהיו בלתי שגרתיות כשהומצאו ומאז נטחנו עד דק. הקלישאה מקורה תמיד ברעיון טוב שהופך לאופנתי. כך קרה ל"אפקט הזום" בשנות השבעים, ל-cross processing בשנות השמונים ולאפקט עין הדג בשנות התשעים. כך קורה ל-HDR כעת.
נושאים וסגנונות שהופכים לקלישאות הם תמיד בעלי ערך אסתטי גבוה. הם פונים אל הטעם הקונבנציונאלי ומיועדים לרצות את רובם המכריע של המתבוננים. תמונות כאלה מצטיינות בפוטנציאל מכירה גדול, ואכן, הן מככבות במאגרי התמונות המסחריים. מאידך, התמונות האלה דלות בחדשנות. מטרתן היא לפנות אל המוכר והאהוב; לא להפתיע את המתבונן. צלמים חובבים מסוימים מגדילים לעשות ושמים להם למטרה לשחזר את עבודתם של גדולי האמנים, במיוחד את עבודתו של Ansel Adams. לצורך כך הם תרים אחר "חורי החצובה", הנקודה המדויקת ממנה צולם תצלום מפורסם, ומצטיידים במצלמות בפורמט גדול. התחביב הזה נראה בעיני מעט אקצנטרי, אבל אולי קטונתי מלהבין.
צילום קלישאות הוא תמיד מפתה, משתי סיבות:

1. אסתטיקה: הקלישאה באמת אסתטית ופוטוגנית. אחרת לא היתה קלישאה.
2. מנטליות ה"גם אני יכול": הצלם החובב המצויד במצלמה משוכללת ובעדשה איכותית מוצא אתגר בשחזור תמונות אהובות, במיוחד אם התוצאות עולות על המקור מהבחינה הטכנית.

 בצילום של קלישאות יש מימד פוסט-מודרניסטי בולט: עבודת הצלם מתייחסת לא רק לסצנה שלפניו, אלא גם לעבודות קודמות שעסקו בה. למשל, היצירה Marilyn Monroe של Andy Warhol ממחישה היטב את התפיסה הפוסט מודרנית בכך שהיא לא מתייחסת לאדם בפני עצמו, אלא לדימויו בהקשרים תרבותיים וחברתיים. השימוש בקלישאות הוא כלי לגיטימי באמנות העכשווית. בתחום הצילום, הפורטרטים העצמיים של Cindy Sherman בסצנות סטריאוטיפיות של סרטי קולנוע הם אולי הדוגמה הידועה ביותר. ואולם הגישה הפוסט-מודרנית מקשה על ההבחנה בין פראפרזה לבין חיקוי פשוט. ההבדל ביניהם טמון כמובן במתן משמעות נוספת ליצירה המקורית, אם כי לעתים דרושים עין חדה או הכרות מעמיקה עם נושא היצירה על מנת להבין את הכוונה. באופן אישי אני מוצא את רוב היצירה הפוסט-מודרנית מנוכרת, מודעת לעצמה ולוקה בקומוניקטיביות שלה. זהו זרם אליטיסטי מטבעו שמכוון לאוצר המוזאון יותר מאשר למתבונן מן הישוב.

Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1967

Cindy Sherman, Untitled film stills #14, 1978

 אם נחזור לענייננו, לדעתי חזרה על עבודתם של אחרים היא דרך טובה לשפר את טכניקת הצילום, אבל היא מגבילה את הראיה האינדיווידואלית ואת היצירתיות. אין כאן שאלה של לגיטימיות; איש הישר בעיניו יעשה ואם חשקה נפשו של צלם לכתת את רגליו בשבילי פארק יוסמיטי על מנת לשחזר את אחד מתצלומיו של אדאמס – בבקשה. עבורי השאלה "מה" חשובה הרבה יותר מהשאלה "איך".

Ansel Adams, The Tetons and the Snake river, 1942

 ההימנעות מקלישאות דורשת לעתים חשיבה כמעט המצאתית. בהתייחסו לצילום אתרים מפורסמים, משתמש הצלם Michael Freeman בדוגמה של חורבות עיר האינקה Machu Picchu בפרו. האתר הזה מצטיין בכך שניתן לצפות במלוא הדרו רק מנקודת השקפה אחת שמן הסתם משמשת את רוב רובם של התיירים המבקרים בו. אז מה בכל זאת אפשר לעשות?

• להתמקד בפרטים לא צפויים בקדמת התמונה
• לצלם בתנאי מזג אוויר ו/או תאורה לא קונבנציונאליים
• לחפש נקודות השקפה לא שגרתיות
• להשתמש בפרספקטיבה מודגשת ובעיוותים אופטיים של עדשות אולטרה-רחבות ועין הדג, בהתאמה
• להפיק תוצאות עילאיות מבחינה טכנית, איכותיות בהרבה מהממוצע
• להעניק לתמונות "אווירה" באמצעות עיבוד בלתי שגרתי (זהירות! זאת קלישאה בפני עצמה)
• להתייחס לסצנה מתוך גישה פוסט מודרניסטית (למשל, התמקדות במסך המצלמה של מישהו אחר)
• לכלול בפריים פרטים שאינם "שייכים" לסצנה (אמצעי כנגד סנטימנטליות יתרה בסצנות מבוימות)
• ליצור קולאז' שבו המראה הבנאלי הוא אפשרות אחת מרבות

ואולי אין בכך רע. אז מה אם התמונה הזאת צולמה כבר מיליון פעמים? פעם אחת נוספת לא תעלה ולא תוריד.