אל תפחד

Ask yourself about the source in your artistic longings. Why is it so necessary that you want to do your thing? How strong is it? Would you do it if it were forbidden? Illegal, punishable? Every work of art has its necessity, find out your very own. Ask yourself if you would do it if nobody would ever see it, if you would never be compensated for it, if nobody ever wanted it. If you come to a clear "yes", in spite of it, then go ahead and don't doubt it anymore.

Ernst Haas

אם יש לך משהו להגיד, אמור אותו. לא, צעק אותו. רסס אותו על קירות. קעקע אותו בעורך. אולי לא יבינו אותך. יגידו לך לשתוק. יקראו למשטרה. אז מה. הפחד רומס את הרוח, מכבה את החופש, הורג את האמנות. אל תפחד.

Pablo Picasso, Guernica, 1937

קורסים למתקדמים

הקורסים ברשימה הבאה לא מתקיימים בשום מקום וספק אם יתקיימו. אלה רק רעיונות. ובכל זאת, אשמח אם תחוו עליהם את דעתכם. תודה עבור שיתוף הפעולה.

כרגיל, תוצאות השאלון יובאו לידיעתכם בעוד מספר ימים.
.

אלגיה

ראה את העצים העירומים בסתיו,
ראה את השמיים מתכסים בעב,
ראה הערפל, בבוקר, בכבישים,
ראה את השדות, כהים וחרושים,
ראה את התלמים על פני האנשים.
...
(מתוך ראה לעלי מוהר)

כשרכשתי אותה כבר היתה קצת מיושנת. האחרונה מסוגה. היא היתה מעט איטית, מעט קהה. כמו תלמידת בית ספר שמתקשה במתמטיקה. אבל מתמטיקה לא היתה העניין. היא הצטיינה במקצועות ההומאניים: בספרות, באמנות. היא כתבה שירים. מבטה היה צלול, חריף. היא ציירה בצבעים אמיתיים - לא אלה שמהם עשוי העולם אלא אלה שמהם עשוי הזיכרון. הכחול שלה היה עמוק כמו מצולות הים; הירוק שלה היה שקט כמו כף רגל יחפה בכר דשא באביב; הצהוב שלה היה כהה, מרוכז, ריחני, כמו לימון בשל; והאדום שלה היה חם, כבד ומתוק כמו יין שרוף שצפים בו פלחי תפוז ושברי קינמון וציפורן. היא ראתה בעיני אדם. היא היתה שמאלית: יכולת להציץ בה בעין אחת ולראות את העולם באין מפריע בעין השניה. היא קצת לימדה אותי: לראות, לחשוב ולדמיין.

כעת הגיעה שעתה להיות לאחרים, ללמד אותם בדרכה השקטה, להיקשר בנפשם. לא יכולתי למכור אותה כי הכסף גס וקר מכדי לתת לה ערך. לכן נתתי אותה במתנה. מצלמת הקודאכרום שלי.

.

רגעים קטנים

שני קישורי המשך

זוכרים את Vivian Maier? ההתעניינות בה מרקיעה שחקים. הנה כתבת טלוויזיה מעניינת שעוסקת בה.

והנה אתגר: מישהו ערך השוואה בין סרט הקודאכרום הזכור לטוב לבין אחת ממצלמות העילית הדיגיטליות (דפדפו בין חמשת עמודי ההשוואה). נראה אם מישהו יצליח לעבד את התמונות שצולמו במצלמה הדיגיטלית כך שייראו כמו תמונות הקודאכרום. אני בטוח שזה אפשרי, אבל סקרן לגבי כמות העבודה שכרוכה בכך. שלחו אלי את התוצאות.

Photograph: Chris Rochelle

Slow photography?

תנועת המזון האיטי (slow food) נולדה בצפון איטליה לפני למעלה מעשור. היא נועדה להוות אלטרנטיבה קולינרית, תרבותית ופילוסופית למזון המהיר, האחיד, השמן, המוגש במגשי פלסטיק ובכוסות נייר. עקרונות ה-slow food מדגישים את השימוש בחומרי גלם מקומיים, את טכניקות עיבוד המזון המסורתיות והבריאות, את האכילה האיטית, את ריבוי החושים ואת ההנאה מהאכילה (לאו דווקא מהאוכל).

הבוקר נתקלתי, כמה לא מפתיע, בגילוי דעת מאת Tim Wu שקורא לאמץ את עקרונות ה-slow food וליישם אותם בצילום. Wu מיצר על תרבות ה-snapshot, על הצילום המהיר שלא מעורבת בו מחשבה ושואל מדוע בעצם אנחנו מצלמים כל כך הרבה. זה מזכיר לי את הבדיחה השחוקה על אותו כלב שמלקק באחוריו: אנחנו עושים זאת משום שאנחנו יכולים. לחיצה על המחשף בימינו אינה עולה בכסף או בזמן (או לפחות כך נדמה לנו) ואנחנו יכולים לתעד את הרגעים הגדולים והקטנים בחיינו ללא מאמץ. אדרבא, ככל שנצלם יותר כך יגדל הסיכוי שנצליח ליצור לפחות תמונה אחת טובה שראויה להצגה.

רוב האנשים לא מייחסים חשיבות רבה לאיכות התמונות שהם מצלמים. הם אינם שואלים כיצד יוכלו להפיק תצלומים קומוניקטיביים יותר, בעלי משמעות גדולה יותר או אפילו אסתטיים יותר. מה שהם מחפשים הוא עניין שונה לחלוטין: "לכלוא" את הזיכרון קצר המועד ולהנציח אותו באופן חזותי. התרבות הויזואלית שלנו, שנסמכת במידה רבה על תצלומים המופיעים במדיה ההמונית, משאירה את מלאכת יצירת התמונות ה"מקצועיות" לבעלי המקצוע. ההתעניינות הרבה בצילום (נראה כאילו היא גוברת בעשור האחרון, אבל היא היא היתה קיימת מאז ומתמיד) נובעת מן הערעור על הקביעה הזאת. מלאכת הצילום נתפסת כפשוטה, בוודאי פשוטה יותר מעיסוק בענפי האמנות המסורתיים. לכן, מקצת בעלי המצלמות שואפים ליצור תמונות "טובות" יותר. מדובר אמנם בשיעור קטן מן האוכלוסיה, אבל בהרבה מאד אנשים. התפיסה לפיה "כל אחד יכול לצלם כמו מקצוען" - נכונה: ניתן ליישם את שיטת ה-point & shoot גם במצלמות משוכללות ויקרות. יותר מזה, ככל שהמצלמה משוכללת יותר כך האיכות הטכנית של התמונות ש"צלם P&S" יוכל להפיק בעזרתה תהיה גבוהה יותר, מה גם שצלמים שמשתמשים במצלמות משוכללות נוטים לפתח כישורי עיבוד תמונה משוכללים. אבל על מנת להפיק תמונות בעלות משמעות, על הצלם "לקפוץ מדרגה". וה"מדרגה" הזאת לא קשורה במצלמות, בעדשות או בציוד תאורה.

שימוש במצלמה באופן יצירתי דורש שינוי בראיה. זאת ההבנה שעדשות זכוכית רואות את העולם בדרך שונה מזו שאנחנו רואים אותו בעינינו:

ריבוי רבדים - הראיה שלנו מתבססת על דיאלוג בין העין לבין המוח, כלומר על זיהוי אובייקטים והפניית תשומת הלב אל אלה מביניהם שיש בהם אינפורמציה שימושית. המצלמה, לעומת זאת, טיפשה. ראיה צילומית משמעה מתן הדעת להתפלגות הטונאלית, הכרומטית והתימאטית של הסצנה על מנת להדגיש (או להסתיר) מרכיבים באופן מושכל.

קומפוזיציה, סדר ואיזון - מיקום מרכיבי הסצנה השונים בשטח התמונה נדרש על מנת לתת לכל אובייקט את ה"משקל" הנכון. הראיה הטבעית שלנו אינה מתבססת על סדר, אלא על סריקה והתמקדות.

הנושא והרקע - הראיה הטבעית שלנו סלקטיבית: אנחנו מתמקדים בנושאים שמעניינים אותנו ומתעלמים מכל יתר המרכיבים הויזואליים בסצנה שמול עינינו. בשעת הצילום עלינו לראות את הסצנה בכללותה לפני החשיפה על מנת לעקוב אחר היחסים בין הנושא והרקע.

עומק השדה - העדשה, בניגוד אלינו, "רואה" רק חלק מהסצנה באופן חד. על הצלם להבין את מגבלות עומק השדה, להשתמש בהן בעת הצורך ולדעת לעקוף אותן במקרים אחרים. התפלגות החדות היא כלי בידי הצלם למקד את תשומת הלב של המתבונן באזורים הרצויים.

המסגרת - לכל תצלום יש מסגרת שמפרידה בין מה שנכלל בו לבין מה שנותר בחוץ. רוב הצלמים רואים במסגרת הזאת מגבלה ומנסים לכלול בתוכה מיקרוקוסמוס סגור, קוהרנטי, שלם. לעומת זאת, צלמים בעלי ראיה צילומית מפותחת יתמקדו ביחסים בין מרכיבים שנכללים במסגרת לבין כאלה שלא יוצגו בתמונה.
רגש - הראיה הטבעית מושפעת מרגשות והלכי רוח. היכולת להעביר את האינפורמציה ה"פארה-ויזואלית" הזאת אל התמונות תלויה במידה רבה בזֵן ובכשרון של הצלם... קשה להבין וקשה עוד יותר להסביר. כדאי לקרוא גם כאן.
מחקר - מלבד רגשות, הראיה שלנו מושפעת מניסיוננו, מעולם הערכים ומהאסוציאציות שלנו. גם את אלה אפשר לבטא בתמונה: כפי שכתבה A wind, "הדוגמה שאני תמיד נותנת היא אספרגוס. מאין הוא מגיע? איפה הוא גדל? באיזה עונה? מה הטעם מזכיר לנו? מה הוא משדר? איזה רגש הוא מעורר בנו?".
הרגע - חווית הרגע שלנו שונה לחלוטין מהרגע הצילומי: אנחנו חווים את חלוף הזמן באופן בלתי ליניארי. הוא יכול להידמות לנו איטי או מהיר. עבור המצלמה הזמן הוא ליניארי. להבדיל מהמצלמה, תחושת הזמן שלנו איננה תלויה בתנאי התאורה. העברת תחושת הזמן שלנו אל התצלומים כרוכה ב"מריחת" התנועה או בהקפאתו של שבריר שניה מכריע.

שיקולים פוסט-מודרניסטיים - הראיה הצילומית מתייחסת לערכים תרבותיים, לסגנונות ויזואליים ול"שפה הצילומית". הראיה הטבעית יותר אינטואיטיבית ופחות קוגניטיבית.

כך אני מבין את רעיון הצילום האיטי: זה לאו דווקא צילום במהירות תריס נמוכה או צילום מבויים ומתוכנן לפרטי פרטים. זהו סגנון צילום מכוון שמסתמך על ראיה צילומית מפותחת ואשר מקדיש תשומת לב לתהליך היצירתי.  זאת גישה שגורסת שפחות לחיצות על המחשף דווקא יגדילו את מספר התמונות ה"טובות". הקישור ש-Wu מתמקד בו בין הצילום האיטי לבין שימוש בציוד מיושן ומוגבל אינו נוגע לעניין. למרות אהדתי לציוד מוגבל, לדעתי אין כל קשר בין הגיל הטכנולוגי של הציוד לסגנון העבודה (התמונה הרציפרוקאלית דווקא נכונה: צילום מהיר מחייב שימוש בציוד מהיר). ועוד משהו: אני לא אוהב את השם "צילום איטי", כי הוא מתקשר לטרנדים פופולאריים, לאופנה חולפת, לאליטיזם ולפוסט-מודרניזם. הייתי מעדיף להשתמש במונח "צילום מחושב".

.

המלצה

לצלם הפולני הצעיר Filip Przewoźny יש שם משפחה שלא אצליח להגות לעולם וחבל שכך. עיון בגלריות התצלומים שהוא יוצר פותח צוהר לעולם פרטי, חסר מקום וזמן. זה יפה, ומעורר ומלא בהשראה. Przewoźny מצלם מחשבות.

צילום בשלושה מימדים: מעט היסטוריה

בשנה האחרונה פלשה התחרות בין יצרני מצלמות הסטילס והוידאו לאזור הדימדומים של התצוגה התלת מימדית. אם תשאלו את יצרני המסכים, למשל, לפנינו מהפכה אודיו-ויזואלית אמיתית: בעוד מספר שנים תכנים רבים יצולמו וישודרו בשלושה מימדים. אפילו תצלומי סטילס.

הרעיון הטכנולוגי פשוט: על מנת ליצור אשליה של עומק בתמונה, יש להציג לכל עין תמונה נפרדת. שתי התמונות יהיו דומות זו לזו, אבל יצולמו מזוויות מעט שונות. הצפיה הסימולטנית בשתי התמונות שצולמו היא עניין מסובך יותר. נכון להיום על הצופה להרכיב משקפיים שמסננים את התמונה ומציגים בפני כל עין רק את התמונה שנועדה לה. בעתיד, יתכן שהטכנולוגיה תאפשר צפיה ללא משקפיים (כן, זאת בדיחה - אבל צחקתי. אפילו בקול רם). למרבה המזל צילום התמונה פשוט יותר מהצפיה בה. המצלמה הסטריאוסקופית היא רעיון ישן שזכה לתפוצה רחבה במחצית השניה של המאה ה-19.

פרסומת, 1892

מצלמות כאלה צויידו בשתי עדשות ובמחיצה בתוך חלל המצלמה. התוצאה היתה קיבוע בו-זמני של שתי תמונות על גבי הנגטיב המאורך. זה נראה כך:

Thomas Connon, Stereograph of Old Indian Bridge over river banked by rocks and trees, between 1860-1899

הצפיה בסטריאוגרמות נעשתה באמצעות מכשיר פשוט בשם סטריאוסקופ. הנה:

המצלמות הסטריאוסקופיות היו קטנות, קלות וניידות יותר ממצלמות הפורמט הגדול ששימשו לצילומים בסטודיו. לכן הן שימשו לעתים קרובות את "צלם השטח" של המאה ה-19 גם אם בסופו של דבר נעשה שימוש רק באחת מצמד התמונות שהופקו בכל חשיפה. בין 1890 ל-1925 הניידות של המצלמות האלה והנגטיבים הקטנים היו הסיבות העיקריות לשימוש שנעשה במצלמות הסטריאוסקופיות. החידוש שבצפיה התלת-מימדית בתמונות פג במידה רבה עוד לפני כן. רק באמצע שנות העשרים של המאה שעברה הופיעה המצלמה הקטנה המצוידת בגליל פילם 35 מ"מ שהחליפה אותן.

הצילום הסטריאוסקופי זכה לעדנה מחודשת בשנות החמישים, אז הופיעו מספר מצלמות כאלה שהותאמו לשקופיות 35 מ"מ ייעודיות. אחת מהן, מתוצרת קודאק, אפילו זכתה להצלחה מסחרית מסוימת.

דגם אחר, ה-Revere Stereo, היה מצויד בפלס מים שהותקן בעינית. הפלס הקל מאד על השימוש במצלמה, כי איזון האופק הוא תנאי הכרחי לתצלום סטריאוסקופי טוב.

בשנה האחרונה הופיעו שוב כמה מוצרים לצילום סטילס סטריאוסקופי, אם כי ההיצע עדיין מוגבל מאד. נכון להיום מוצעים למכירה מצלמה אחת, עדשה אחת ומפצל תמונה אחד. לעומת זאת, מצלמות הוידאו המותאמות לצילום תלת-מימדי הולכות וצוברות תאוצה.

האם הצילום התלת-מימדי יתפוס תאוצה בסיבוב הנוכחי? אינני חושב כך. אמנם הצפיה הסטריאוסקופית מציעה למתבונן חוויה חזקה יותר מאשר הצפיה בתמונה סטנדרטית, אבל היא כרוכה בשימוש באמצעי צפיה מיוחדים. יש הבדל גדול בין צפיה בסרט קולנוע, הנעשית באולם חשוך תוך נטרול הפרעות חיצוניות, לבין צפיה בתמונות סטילס או אפילו וידאו על מסך הטלויזיה הביתי. בתוספת תחושת העומק אין למעשה תוספת אינפורמציה ולכן החידוש שבצפיה תלת-מימדית הוא זמני וההתרגשות שמתלווה אליה מתפוגגת במהירות. ואכן, בינתיים נראה כאילו תור הזהב החדש של ה-3D הוא פרי מוחם הקודח של משווקים מוכשרים ואין לו אחיזה במציאות. למרות הפיתוח הטכנולוגי, השוק איננו דורש מוצרים כאלה ממש כפי שלא דרש אותם בעבר. הנה: הסטריאוגרמה נמצאת בשימוש כבר 150 שנה ורובנו אפילו לא שמע על דבר קיומה.
.

Online Surveys & Market Research

חידה: מי תהיה המדינה הראשונה שתאסור על צילום "פאפרצי"?

לא אירן, לא פקיסטן, אפילו לא ארצות הברית, אלא המדינה החשוכה בתבל: שוודיה. אולי זה אומר משהו על הקשר בין צילום בסגנון "פאפרצי" לבין חופש העיסוק, חופש המידע וזכות הציבור לדעת. ואני שואל: מתי אצלנו?

ולהבדיל, הנה משהו להתקנא בו: סדנת photofilms בת חמישה ימים בלב הנוף הכפרי של דרום-מערב אנגליה. אוכל ביתי, לינה באוהלים מונגוליים, שתיה כיד המלך ושיחות על צילום ועל החיים. הסדנה מוגבלת ל-15 משתתפים, שלושה לכל מדריך. מתי אצלנו, כבר שאלתי?

Photograph appears in: http://www.thehinterlands.co.uk

על אמנות, מודרניזם ופחד

... I have to do the thing that I want to do. I just have to do it. And the more people tell me I shouldn’t do it, the more I want to do it.  The more wrong it seems like it might be, the more I’m interested in it. So that’s the thing. People don’t do stuff because fear is immobility. So you just have to be moving at all times.

Phillip Toledano

Phillip Toledano, from Days with my father, 2008

האויב הגדול ביותר של האמנות הוא הפחד. הפחד שיבולע לך אם תאמר מה שאתה חושב, הפחד לחרוג מהמקובל, הפחד של לא להיות אהוב, הפחד להיחשף לעיני כל, הפחד לפגוע ביקרים לך, הפחד מכישלון מסחרי. הפתרון הפיזיולוגי לתחושת הפחד הוא שיתוק: אל תזוז. השתדל שלא למשוך אליך תשומת לב. אל תרים את מבטך. בודאי אל תשחה נגד הזרם. התגובה הטבעית לפחד היא ניהיליסטית: הימנעות מעימות.

אבל פחד הוא לא רק תכונה אינדיבידואלית. הוא יכול להקיף חברות שלמות. הוא יכול להיות תרבותי. הביטוי "כשהתותחים רועמים המוזות שותקות" מתאר את תגובת האמנות לעיתות משבר. התרבות היא חלק מהשכבה הפריפרית ביותר בצרכי האדם. מי שחש בסכנה לקיומו דואג לצרכיו הפרוקסימליים יותר (מזון, לבוש, קורת גג, פרנסה, השתייכות שבטית וכיו"ב). המחשבה על "מזון לנפש" נמצאת הרחק בתחתית ההיררכיה. זו הסיבה לכך שחברות שמגבילות את חופש הפרט מייצרות אמנות דלה, אסתטית בעיקרה, שמתרפקת על ערכים מסורתיים. אמנות פחדנית (זרמים אפייניים במאה העשרים: אימפרסיוניזם, ניאו-קלאסיציזם).

שגשוש תרבותי הוא אחד הסממנים המובהקים ביותר של חברה אנושית בריאה שבה קיים איזון בין החופש של הפרט לקולקטיביזם רעיוני מסוים. חברות כאלה מתאפיינות בדינאמיות, בחשיבה פרוגרסיבית ובמאבקים בין האליטות שלהן. בחברה בריאה יש לאמנות סיכוי להשפיע על החשיבה הקולקטיבית. חברה כזאת תייצר אמנות שהיא מודרניסטית באופייה: בתמצית, אמנות שמבוססת על העולם האמיתי ושמטרתה לגרום לשינוי באמצעות הרחבת האופקים (זרמים אופייניים במאה העשרים: קוביזם, דאדא, קונסטרוקטיביזם, באוהאוס). האמנות המודרניסטית חסרת פחד. היא אינה עומדת בזכות עצמה; היא אינה מיועדת לתליה בגלריות; היא עומדת לרשותה של מטרה נעלה יותר.

השלב הבא בהתפתחותה של חברה יבוא כאשר אליטה יחידה תתבסס בראשה ותנחיל את ערכיה באופן שאינו ניתן לערעור. חברה כזאת תשמור, לפחות באופן זמני, על חופש הפרט אבל תחסר את הדינאמיות ואת הסולידאריות המאפיינות חברות מודרניסטיות. בחברה פסאודו-פלוראליסטית מעין זו האמנות לא תוכל לחולל שינויים ערכיים ולכן היא תפנה לכיוונים אחרים: אינטרוספקטיבה (אם לא תוכל לנצח - התייסר), אמנות מסחרית (אם לא תוכל לנצח – הצטרף אל המנצחים) ופוסט-מודרניות (אם לא תוכל לנצח – צטט את מי שניסה ונכשל).

דומה שכיום כל העולם נופל לרגלי הקפיטליזם הליברלי. תהליך דעיכת הרוח המודרניסטית שהחל בארצות הברית לאחר מלחמת העולם השניה ממשיך לייבש חלקות טובות עד היום. האג'נדה החברתית של האמנות המערבית הולכת ונשחקת יחד עם הסוציאל-דמוקרטיה והסולידאריות. מאז שנות השמונים אין בעולם האמנות בשורות חדשות, והבשורות הישנות (למשל Magnum והפוטוג'ורנליזם העצמאי, החופשי מאינטרסים) נמצאות בסכנת כיליון. השממה הפוסט-מודרנית מאיימת לייבש כל נבט של אמירה אמיתית. ובכל זאת, מידי פעם קם מישהו שמוכן להתעמת עם הפחד ומתמרד ומתחיל לבעוט. כמו Phillip Toledano שהראיון שלו עם Jonathan Blaustein הוא משב רוח מרענן. אם תתקלו באחד כזה, אמרו לו מילה טובה.

 

Photograph: Walker Evans, 1936

Sherrie Levine, After Walker Evans, 1981

שמש חורפית וצבעי קודאכרום

הזקן

בשבוע שעבר הלך לעולמו הצלם האמריקני Milton Rogovin. הוא מעולם לא נחשב אחד הגדולים. למעשה, אלמלא פרש עליו את חסותו הצלם והתאורטיקן Minor White, נראה שאיש מחוץ לעירו באפלו שבצפון מערב מדינת ניו יורק לא היה שומע עליו. רוגובין הקדיש את כל מרצו להגברת מודעות הציבור לעניים ולפועלי בתי החרושת והמכרות. הסגנון הישיר שלו מאלץ את המתבונן בתמונות להיישיר את מבטו אל עיני אלה שנוח יותר להתעלם מקיומם. מילטון רוגובין נולד בשנת 1909 להורים יהודים שהיו בעליה של חנות מכולת קטנה בניו יורק. לאחר שסיים את לימודיו ב-1931 הוא עבר לגור בבאפלו שם מצא עבודה כאופטומטריסט. רוגובין היה סוציאליסט פעיל פוליטית. תפקידו כספרן המפלגה הקומוניסטית בבאפלו אילץ אותו לעזוב את עבודתו לאחר שנה ולפתוח עסק משלו. בשנות החמישים הוא אף נרדף בידי הועדה לחקירת פעילות אנטי-אמריקאית של ג'וזף מק'ארתי, מה שגרם לרבים מלקוחותיו לזנוח את שרותיו ולשכניו להחרים את משפחתו. רוגובין רכש את המצלמה הראשונה שלו בשנת 1958, בגיל 48. הוא לא למד לצלם מעולם, אבל זכה לקבל הדרכה ואף לעבור סדנה בביתו של Minor White, עורך המגזין לצילום אמנותי Aperture, שאף פרסם סדרה גדולה מתצלומיו. ב-1962 החל לצלם את דיוקנותיהם של כורים, פרוייקט שבזכותו זכה למלגה מהקרן לצילום הומאניסטי על שם W. Eugene Smith ב-1983. למרות שצילם במדינות רבות, רוגובין נודע בעיקר בזכות היצירה המקומית שלו. הוא חזר וצילם בשכונות העוני הסמוכות לביתו, שם רכש את אמונם של התושבים בעזרת אשתו, Ann.

השיר הבא, שכתב כשהיה בן 90, מלמד אולי יותר מכל על האיש היקר הזה:

My Theme Boy (2002)

His land is dying
You can see it
In his eyes
The mines are closing
This too is in his eyes
Look into his eyes
They will tell you lots--lots more
Of mountain tops--stripped and gouged
Of streams polluted
Of fish destroyed
Remember, America
This should be
This must be
The land of opportunity and equality
For all
Including this little boy

 צפו בסרטון שהפיק Harvey Wang, ששמו, "The forgotten ones", כשם ספרו האחרון של רוגובין. כדאי גם לקרוא ראיון מאלף, מעוטר בתצלומים מפרי יצירתו של רוגובין, שערך עימו הצלם Robert Hirsch בשנת 2004.

Harvey Wang, Milton and Ann Rogovin, 2001

"מדוע התמונות שאני מצלם לא חדות"?

השאלה שבכותרת היא אחת הנפוצות ביותר בפורומים המיעדים לצלמים מתחילים. למרבה הפלא זוהי גם אחת השאלות הקשות ביותר למענה, כי כל כך הרבה דברים עלולים להשתבש. אם נתחיל מהפרטים הקטנים, דיוק מנגנון אוטופוקוס טיפוסי של מצלמת DSLR תלוי במידת הטולרנס בהרכבת החיישן, המראה, הפריזמה, מסך הפוקוס, העינית וכמובן העדשה. למעשה הסיכוי לכך שהמצלמה שלך תמקד כהלכה עדשה בעלת מפתח צמצם גדול נמוך למדי: רכות התמונה האופיינית לעדשות כאלה נגרמת לא רק בגלל זוויות קרני האור החדות ותכונות הזכוכית, אלא גם בגלל סטיות במערכת המיקוד. בעיות חדות יופיעו קרוב לוודאי גם במקרה הנדיר בו מנגנון המיקוד האוטומטי מדויק (במצלמות יקרות זה נדיר פחות, בגלל האפשרות שיש בידי המשתמש לתקן אי-דיוקים עבור עדשות ספציפיות). למעשה רוב הבעיות האלה מקורן בצלם ולא בציוד. הדיאגרמה הבאה מציגה תהליך אפשרי של Troubleshooting לבעיות חדות. השתמשו בה להנאתכם.

תצלום במיליון דולר

צלם הטבע האוסטרלי Peter Lik הצטרף לאחרונה לרשימה המצומצמת של צלמים שתצלום בודד שלהם נמכר במחיר בן שבע ספרות. Lik, שמתמחה באתרי הצילום הפופולאריים ביותר, מפיק תמונות אסתטיות ומרשימות אבל חסרות אמירה או מסר. ההצלחה המסחרית שלו (התצלומים שלו גרפו כ-150 מיליון דולר עד היום) היא הוכחה לכך שפניה לטעם הקהל משתלמת. כיצד הוא מצליח במקום שרבים כל כך נכשלים בו? אנסה להסביר:

• יש לו חוש מסחרי מפותח. הוא מבין היטב את טעם השוק: התצלומים שלו מקומפזים על פי הספר, צבעוניים מאד במיטב מסורת ה-Velvia (עודף הרוויה זועק לשמיים) וחסרי "ריח" סגנוני.
• הוא צלם נוף מצוין. Lik מבלה באתרי הצילום שלו פרקי זמן ממושכים. הוא מחשב היטב את הקומפוזיציה בציפיה לתאורה מתאימה, אותה הוא "דוחף" עוד קצת בשלב העיבוד.
• הוא אוסטרלי, מה שמעניק לו "מקדם סימפטיה" גבוה בארצות הברית (גם אירים, קנדים, איטלקים, ניו-זילנדים ובמידה מסויימת בריטים זוכים לכך).
• הוא צעיר, בעל כושר גופני, בעל סקס אפיל ו"לא מקולקל", תכונות רצויות באליטת הגלריות הניו-יורקית.
• הוא ניחן בכושר ביטוי טוב.
• יש לו "קצוות גסים", אבל אם לוקחים בחשבון את המקום ממנו בא ואת העיסוק שלו - הם עומדים לזכותו.
• יש לו חברים במקומות הנכונים.

רבים מפיקים תצלומים דומים לאלה שהוא מצלם. למעשה כמעט כל אחד יכול בהינתן הציוד המתאים והזמן. אבל הצלחתו של Peter Lik לא תלויה רק בתצלומים שלו. הוא מצליח לסמן "V" ברוב המשבצות החשובות.

אה, כן, הנה התצלום (שהודפס בעותק יחיד כמובן):
 

Peter Lik, One

מה זה אומר לגבינו, הפלבאים? לא הרבה. מי שרוצה לחלום - שיעשה זאת, אבל מוטב שיזהר מפני המסחריות. יש לה מחיר. לי אין שאיפות למכור תצלומים לאספנים ולכן אני מרשה לעצמי לחרוג מהאסתטיקה הקונבנציונאלית ולצלם לפי ראות עיני. מובן שזה מפחית את הסיכוי שלי לזכות בתחרויות או למכור תמונות, אבל לא זאת הסיבה לכך שאני מצלם. אדרבא: אם מישהו רוצה להדפיס את אחת התמונות שכאן - עליו רק לבקש.

.

פוקוס, חדות, עין ומוח: הכל יחסי

הדרישה האלמנטרית ביותר מתצלום היא שיצטיין בפוקוס חד. חדות התמונה ודיוק מנגנון המיקוד האוטומטי הם שני המשתנים החשובים ביותר גם לקוראי "העין" שמילאו את השאלון הזה. מרביתם ציינו שהם חשובים מאד. אלא שהחדות של תמונה מצולמת היא במהותה סוגיה יחסית, לא מוחלטת. המדיום הצילומי נבדל מכל הדרכים האחרות המשמשות ליצירת תמונה בכך שהוא משתמש במישור פוקוס. איננו רואים כך ואיננו מציירים כך. תכונת הטשטוש שייכת לצילום. משטחים המרוחקים מהעדשה במידה שונה לעולם לא יצויירו באותה מידה של חדות. לעתים הבדלי החדות יהיו קטנים כל כך עד שהמתבונן לא יחוש בהם כלל, אבל בדרך כלל הם מוחשיים. הבדלי החדות המובנים משמשים אותנו כאמצעי יצירתי. ברוב המקרים נושא התמונה יהנה מחדות מרבית בעוד אובייקטים אחרים בשטח הפריים, שעלולים להתחרות על תשומת לבו של המתבונן, יוצאו מתחום עומק השדה כך שייראו מטושטשים. באופן אידיאלי, אובייקטים כאלה יהיו בלתי ניתנים לזיהוי. הסיבה לאפקטיביות של הבדלי החדות בהבהרת כוונתו של הצלם היא המשיכה הטבעית של עין המתבונן אל האזורים החדים בתמונה. מאחר שהמוח מחפש מוקדי עניין באופן מתמיד, הוא מתרכז באזורים בתמונה מהם ניתן להפיק אינפורמציה מועילה במהירות.

הפוקוס הוא משתנה כמותי. אובייקט המופיע בתמונה יכול להיראות היפר-ריאליסטי (תוצאה של חידוד מוגזם בשלב העריכה), חד, כמעט-חד, מטושטש אבל ניתן לזיהוי, מטושטש ולא ניתן לזיהוי או להוות רק כתם צבע ערטילאי. עד כאן הכל ידוע ומוכר, אבל הנה משהו שאולי יפתיע אתכם: על מנת שעין המתבונן תתרכז בנושא התמונה, הוא אינו חייב להיות מצויר באופן היפר-ריאליסטי או אפילו חד. מספיק שייראה חד יותר מאשר שאר שטח התמונה. למעשה, הפרש החדות בין נושא התמונה לסביבתו מגדיר את מובהקות הנושא יותר מאשר מידת החדות האבסולוטית שלו. לתכונה הזאת של הפוקוס יש כמה השלכות מעשיות:

• בהנחה שנושא התמונה הוא האובייקט הקרוב ביותר למצלמה מבין האובייקטים הכלולים בשטח הפריים, "פוקוס אחורי" יגרום להקטנת הפרש החדות בין הנושא לסביבתו, מה שיגרום לתחושה של "תמונה מפוספסת". לעומת זאת, "פוקוס קדמי", אפילו אם הוא פוגע במידה ניכרת בחדות הנושא, ישמר את הפרש החדות ויתקבל ביתר אהדה. הדבר נכון במיוחד אם נושא התמונה שונה מסביבתו בטונאליות ובצבע שלו, כפי שהוסבר כאן.
• בשלב עיבוד התמונה, חידוד אקסלוסיבי של הנושא עדיף על חידוד אינקלוסיבי. חידוד כזה ימנע הופעה של ארטיפקטים באזורים מועדים לפורענות ויוסיף לנושא מראה תלת-מימדי (ראו דוגמה למטה).
• החידוד האקסקלוסיבי יהיה יעיל יותר אם חדות התמונה כולה תהיה בינונית. לכן, בתמונות קונבנציונאליות בהן נעשה שימוש בפוקוס סלקטיבי על מנת להפריד בין הנושא לרקע, כדאי להימנע מחידוד התמונה במצלמה או בתהליך עיבוד קובץ ה-RAW.

האופי הכמותי של תפיסת הפוקוס מסביר מדוע תצלומים "פיקטוריאליסטיים" אינם נתפסים כנחותים בעיני רוב המתבוננים. בתצלומים כאלה הכל נמצא מחוץ לפוקוס, אבל הפרש החדות בין הנושא לרקע נשמר. חוסר חדות קל יכול להוסיף לתמונה אווירה מבלי לגרוע הרבה מן התחושה הריאליסטית שלה ולכן לדעתי זהו כלי יצירתי לגיטימי ממש כמו הפוקוס הסלקטיבי עצמו.

התמונה המקורית: פוקוס קדמי קל גורם לפגיעה בחדות הנושא, אבל הפרש החדות הבולט בין הנושא והרקע נותן לתצלום מראה "פיקטוריאליסטי" מבלי לפגוע בריאליזם שלו.

חידוד של כל שטח התמונה מגביר במקצת את תחושת הריאליזם שלה, אבל גורם להופעת ארטיפקטים בולטים באזורים מפורטים בעלי קונטרסט גבוה.

חידוד אקסקלוסיבי של הנושא גורם להגדלת הפרש החדות בינו לבין הרקע ונותן לו תחושה תלת-מימדית מבלי לגרום לארטיפקטים בולטים.

.

תזמורת ילדי הרחוב, קינשסה, קונגו

בעבר כתבתי על הערך המוסף של ה-photo essay (סדרת התמונות) ושל ה-photofilm (סדרת המולטימדיה) יחסית לתצלום הבודד. אלה הם שני ז'אנרים אדיטוריאליים שמביאים לידי ביטוי את כוחה של המצלמה באופן שאין שני לו כי הם מעניקים לתצלום מימד חדש הנסמך על juxtaposition. כשם שהפסל הופך את הציור לאובייקט שניתן למישוש, כשם שהשיר הופך את המילה לבעלת עושר משמעי, כך האוסף הערוך מעניק לתצלום רב-זוויתיות ונפח נרטיבי.

דוגמה טובה לכוחו של ה-photofilm ניתנת ביצירה שכאן, פרי עבודתם של Rachel Corner ו-Laurens Nijzink (אנא, צפו בזה עד הסוף). תצלום בודד, חזק ככל שיהיה, לא יכול היה להעביר את הסיפור בעוצמה כזאת. גם לא סרטון וידאו. יצירת photofilm איננה עניין פשוט. יש צורך בתכנון מוקדם, בחומר גלם של תצלומים חזקים ובהשקעת זמן בעיבוד ובעריכה. אבל אם זאת התוצאה, המאמץ כדאי.

המדיום האידיאלי להצגת photo essays הוא השבועון המצולם, אלא ששבועונים כאלה, כגון Life, אינם בנמצא כבר עשרות שנים. ה-photofilm נופל בין הכסאות: הוא לא מתאים לפרסום בפורמט מודפס, אבל גם לא להצגה טלוויזיונית. הפורמט המתאים ביותר לחשיפתו בפני קהל רחב הוא הרשת, אם כי האופי האנטי-אדיטוריאלי, הדמוקרטי שלה עומד בסתירה לרעיון של הגשת חומר ערוך ומאורגן. נכון להיום האינפורמציה על פרוייקטים כאלה עוברת מפה לאוזן, אבל אני מקווה שסדרות המולטימדיה יזכו בעתיד לחשיפה רחבה יותר באמצעות מדיום מתאים. הז'אנר הזה ייחודי בכך שהוא מאזן בין התמציתיות של התמונה הבודדת לקקופוניה האודיו-ויזואלית של הוידאו תוך מתן שליטה יצירתית רחבה לצלם / עורך. הוא מעניין מכדי ללכת לאיבוד.

.

לילה

.

על צילום ומלחמה: כמה קישורים

• הנה משהו שלא ידעתי: לארגון רופאים ללא גבולות (Medecins Sans Frontiers) יש בלוג צילום. הרבה תמונות בסגנון דוקומנטרי-הומניטרי-פוטוג'ורנליסטי-סובייקטיבי עם דגש פורמליסטי חזק. אתם יודעים על מה אני מדבר. חלק מהתמונות חזקות, חלקן פחות. מה שמפריע לי בתמונות רבות הוא ההקפדה הפורמליסטית האופנתית: האסתטיקה חותרת תחת המסר במקום לחזק אותו. כאילו הבלוג נועד להציג את הצלמים לא פחות משהוא נועד להגביר את המודעות למצב האנושי בעולם השלישי או לפעילות החשובה של הארגון.
• בחודש הבא יצויין יום השנה ה-40 למותו של Larry Burrows, הצלם הצעיר ביותר שהועסק ע"י השבועון Life מאז ומעולם. Burrows, יליד לונדון (1926) החל לעבוד עבור המשרד הבריטי של Life בעת מלחמת העולם השניה, כשהיה בן 16 בלבד. הוא התמחה בצילום מלחמה והיה אחד הצלמים הבולטים של העימות האמריקני בויאטנם בשנות השישים של המאה שעברה. הוא נהרג ב-10 בפברואר 1971 כשטיל נגד מטוסים פגע במסוק שנשא אותו יחד עם שלושה צלמים אחרים (Henri Huet, Kent Potter ו-Keisaburo Shimamoto) סמוך לגבול בין ויאטנם ללאוס. עקב מיקום ההתרסקות, לא נעשה ניסיון לחלץ את הגופות עד 1998. מצלמת לייקה M3 חבוטה ושברי עדשות היו כל מה שנותר ממנו.
• בפתרון הזה לייצוב המצלמה לא אשתמש כנראה לעולם.
• ועוד בפינת האבסורד, יש דברים שפשוט לא מסתדרים (האמת שאני סובל מפטיש לתמונות הזויות כאלה).

Photograph: Larry Burrows, 1966

 .

הקלות הבלתי-נסבלת של הטלה-פוטו

.

הבדלים קטנים ויקרים

מחירי המצלמות ה"מקצועיות" וה"חצי-מקצועיות" גורמים לא פעם להרמת גבה אצל מי שמתחילים להתעניין בצילום. ככלל, מצלמה ברמת הכניסה תעלה מחצית ממצלמה "חצי מקצועית" בת דורה ורבע ממצלמה "מקצועית", בדרך כלל ותיקה ממנה. ההבדלים במחיר אינם פרופורציונאליים להבדלים באיכות התמונה, והדבר נכון אפילו במצבי תאורה קשים. מצלמה יקרה תציע למשתמש את היתרונות הבאים:

• מסך עליון: ניתן לזהות מרחוק מצלמה יקרה על פי המסך הקטן שקבוע בפאנל העליון שלה. המסך הזה נמצא שם מאז סוף שנות השמונים, אז נוספו למצלמות רכיבים אלקטרוניים. מטרתו לתת לצלם תמונה מהירה של הגדרות המצלמה. הרלוונטיות של המסך העליון במצלמות בנות ימינו שנויה במחלוקת. כל המידע שבמסך העליון, ומידע רב נוסף, ניתן לקריאה במסך האחורי של המצלמה. נכון שמבט חטוף כלפי מטה הוא מהיר יותר מאשר הטיית המצלמה כולה, אבל אין צורך לעשות זאת לעתים קרובות, במיוחד כשהעינית מציגה את האינפורמציה הרלוונטית ביותר. מצד שני, מסך עליון הוא סמל סטאטוס. הוא בולט למרחוק ומהווה סימן היכר של צלמים "רציניים" עבור אנשים מהישוב (בדומה לעדשות לבנות וליחידות פלאש גדולות).
• ממשק שליטה משוכלל: מצלמות יקרות מאופיינות בריבוי כפתורים, חוגות ומתגים. השליטה בכל אחד מהפרמטרים החשובים דרך כפתור ייחודי מאפשרת שינוי מהיר של ההגדרות ללא צורך להביט במסך האחורי. יחד עם זאת, האוטומציה שמאפיינת את המצלמות האלה מייתרת במקרים רבים את ממשק השליטה הרובוסטי הזה. רק צלמים מעטים משתמשים באופן שוטף ביותר ממחצית הכפתורים שבגב המצלמה שלהם.
• פעולה משופרת: מצלמות יקרות מצטיינות בצילום רציף מהיר יותר, במנגנוני אוטופוקוס גמישים ומהירים יותר, במהירות עיבוד גבוהה יותר ובתכונות כגון bracketing ו-DOF preview שחסרות במצלמות זולות יותר. כל אלה אינם הכרחיים במרבית הסיטואציות, אבל נוטעים בצלם תחושת ביטחון ויוצרים בו את הרושם שהוא פחות מוגבל. הסתמכות מוגזמת על יכולות המצלמה עלולה לגרוע מהתרומה היצירתית של הצלם לתמונות שהוא מפיק בגלל הרושם המוטעה שאוטומציה, חזקה ו"אינטליגנטית" ככל שתהיה, יכולה להחליף את שיקול הדעת האנושי. צלמים מנוסים, בעיקר כאלה שהחלו לצלם לפני המהפכה הדיגיטלית, יודעים מתי לנצל את הביצועים המופלגים שהמצלמה שלהם מציעה ומתי לוותר עליהם ולהתרכז ביצירת התמונה. צלמים חדשים לא תמיד מתאימים את סגנון הצילום שלהם לסיטואציה והיצירתיות שלהם עלולה להיפגע משימוש בציוד משוכלל מדי.
• איכות בניה, חוזק מכאני, עמידות ואטימה: מצלמות יקרות בנויות בדרך כלל מחומרים חזקים יותר ומורכבים בהם חלקים מכאניים עמידים יותר מאשר המצלמות הזולות יותר. רבות מהמצלמות האלה אטומות במידה מסויימת למים ולאבק ומאפשרות צילום בתנאי מזג אוויר מגוונים. עבורי זהו ההבדל המשמעותי ביותר בין המצלמות היקרות לאלה הזולות יותר. המצלמה היא מערכת משולבת של מערכות אופטיות, מכאניות ואלקטרוניות, בסדר הזה. אני מוכן לשלם הרבה יותר עבור אופטיקה איכותית יותר ועבור מכאניקה איכותית יותר. אני לא מוכן לשלם הרבה יותר עבור אלקטרוניקה איכותית יותר, כי הרכיבים האלקטרוניים יהיו הראשונים להתיישן או להתקלקל. לאלקטרוניקה יש אלטרנטיבה ראויה בדמות כלי עריכת תמונה מתוחכמים וחזקים שהם חיצוניים לגוף המצלמה. באופן תאורטי ניתן להביא תמונה שצולמה במצלמה בת שלוש-ארבע שנים לאיכות התמונה המתקבלת במצלמה מן הדור האחרון (בהנחה שמידת הפירוט תלויה בעדשה יותר מאשר ברזולוציה של חיישן המצלמה). לעומת זאת, לא ניתן לצלם בגשם במצלמה חדשה שלא נבנתה לעמוד בתנאים כאלה. גם לפני 40 שנה מצלמות יקרות (ראו תמונה למטה) עלו לפחות כפליים מאחיותיהן ברמת הכניסה. ההבדלים היו אז קטנים עוד יותר: המצלמות לא הכילו רכיבי סיליקון. הן עשו שימוש באותם סרטים ואפילו נבנו מחומרים דומים. ההבדלים בין מצלמות יקרות למצלמות זולות היו קבורים עמוק בתוך הקופסה: הם התבטאו במידת הדיוק של המנגנונים המכאניים, בטולראנס של מידת ההקבלה של מישור הסרט לביונט (הגורם העיקרי לבעיות מיקוד במצלמות פילם) ובתוחלת החיים של התריס. ובכל זאת, חובבים רבים התעקשו להחזיק במצלמה יקרה.
• תג המחיר: למחיר הגבוה של ציוד איכותי יש השפעה על ההערכה העצמית של מי שמשתמש בציוד כזה. אדם שרוכש מצלמה יקרה משלם דמי כניסה למועדון האקסקלוסיבי של "אלה שיודעים להעריך איכות ומוכנים לשלם תמורתה". לא אכנס לפסיכולוגיה הזאת, אבל לדעתי זהו הגורם המכריע לכך שחובבים רבים כל כך רוכשים מצלמות, מכוניות ופריטי ציוד אחרים שאין להם צורך אמיתי בהם.

ובכן, האם כדאי "לעלות כיתה" ברמת המצלמה?

ברוב המקרים התשובה לשאלה זו שלילית. הערך המוסף של מצלמה יקרה הוא שולי עבור רוב המשתמשים. לעומת זאת, עבור מי שמצלם בתנאים סביבתיים קשים (למשל פוטוג'ורנליזם), עבור מי שמתמחה בצילום שההיבטים הטכניים שלו מחייבים ביצועים חזקים (למשל צילום ספורט) ועבור מי שחש צורך לבדל את עצמו מצלמים אחרים (למשל צלמי ארועים) - מצלמות יקרות הן עניין הכרחי.

החומרה העומדת לרשות הצלם מקבילה במידה רבה לטכניקה הצילומית שלו. Mike Johnston כתב לאחרונה מאמר מצוין שמבטא במידה רבה גם את דעתי: במהלך האבולוציה שלו כל צלם בוחר טכניקות מסויימות בהן הוא ימשיך להשתמש והן אלה שיגדירו את עבודתו ויהפכו לסימן ההיכר שלו. בחירת הטכניקה והליטוש שלה הם שלבים הכרחיים שיש לעבור, אבל משעה שהצלם השלים את השלבים האלה אין לו צורך לחזור עליהם. השליטה בריבוי טכניקות וסגנונות מאפיינת צלמים מקצועיים, שנדרשים לעמוד בסטנדרטים של לקוחות רבים ומגוונים. חובבים ואמנים יכולים להרשות לעצמם להסתפק בסגנון המייחד אותם. המצלמות היקרות תוכננו "לכסות" ז'אנרים מגוונים ולכן הן חביבות על צלמים המתפרנסים מן הצילום שלהם. לעומת זאת, המצלמות האלה פחות מתאימות לביטוי אישי. הסיבה לכך נעוצה בכך שהן מייצגות פשרה. אלה הן מצלמות שמתאימות במידה רבה למגוון רחב של שימושים אבל הן אינן הפתרון האולטימטיבי לאף שימוש ספציפי: צלמי נוף יעדיפו להשתמש במצלמות בפורמט גדול או לפחות בינוני; צלמי עיתונות יעדיפו להשתמש במצלמות קטנות וקלות יותר, וכן הלאה. צלמים שהשלימו את שלב הגדרת הסגנון שלהם יבחרו בדרך כלל בכלים ייעודיים, אם עדשות ואם מצלמות. ומשם והלאה, כפי שכותב Mike Johnston, הטכניקה והציוד חסרי חשיבות. מה שעומד על הפרק הוא לומר מה שאתה רוצה לומר.

מצלמות יקרות: כך הן נראו לפני 50 שנה

פרסומת למצלמה יקרה, 1970. תג המחיר הוא חלק מהפיתוי

על אוטופיה ופוסט מודרניזם

העשור שהחל ב-1919 והסתיים ב-1929 היה תקופה של סערת יצרים חברתית ואמנותית. מלחמת העולם הראשונה הסתיימה ואיתה דעך הסדר החברתי הישן. מהאליטות המסורתיות נותרו שרידים מפוייחים והוואקום שהותירו לא התמלא במהרה. זה היה העשור של האוטופיה, והיא קיבלה צורות שונות ומשונות: תנועת ה-Dada האנרכיסטית רחשה שטנה לאלה ששלחו את הצעירים אל המלחמה חסרת הפשר. אמניה היו אינדיווידואליסטים פורקי עול שהשתמשו בכל מה שבא ליד כדי לבטא את הכעס הנורא. היצירה שלהם היתה בלתי-מילולית, פרימיטיבית, אינפנטילית. כאילו סירבו להשתמש באותה שפה ישנה ששירתה את העולם הרקוב. הדאדא המציא מדיה חזותיים חדשים כמו הקולאז', הפוטומונטאז' והאסמבלאז'. וגם את ה-objet trouvé . הוא התמחה בהוצאת דברים מהקשרם, במתן משמעות חדשה לסמלים, לאייקונים תרבותיים ואפילו לחפצים יומיומיים. 

Hannah Höch, Cut with the Dada Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany, 1919

Raoul Hausman, Tatlin at home, 1920

רעיונות רדיקליים אחרים שצברו תאוצה בשנות העשרים התקשרו לביטויים החברתי, התעשייתי והתקשורתי של האמנות. בית הספר Bauhaus שימש כבית הספר הגרמני הגבוה למקצועות העיצוב. מנהלו השני, László Moholy-Nagy, היה אמן רב תחומי שהתעניין במיוחד ב"שפה הצילומית" ובהקשר הארכיטקטוני, המרחבי של האור. הבאוהאוס דגל בהסרת הגבולות שבין עיצוב ואמנות. לכן הוא השתמש באמנות ככלי להנחלת הומאניזם בעיצוב התעשייתי הקר, הנייטרלי. הפוטוגראמות ("תצלומים ללא מצלמה") של Moholy-Nagy שימשו אותו בחקר התכונות הפוטו-סטרוקטוראליות של גופים בעלי גיאומטריה ארכיטקטונית.

László Moholy-Nagy, Photogram No. II, 1925

האיחוד בין אמנות, עיצוב תעשייתי ותקשורת המונים בא לידי ביטוי גם בעבודתם של הקונסטרוקטיביסטים בברית המועצות. כאן קיבלה המהפכה של 1917 ביטוי באמנות חדשה, חופשית מכבלי העבר. הצילום היווה מדיום קונסטרוקטיביסטי מרכזי גם בגלל שהציע שכפול קל ומהיר של מסרים אבל גם בגלל המודרניות והמכאניות שבו. הפוטומונטאז' אומץ בחום בידי אמנים כמו Rodchenko  ו- Lissitzky שהשתמשו בו ככלי יעיל לאילוסטרציה של מסרים פשוטים לצד "נקודת ההשקפה הקונסטרוקטיביסטית", האגליטארית.

El Lissitzky, Constructor, 1924

הזרמים האוטופיים של שנות העשרים היו הדוגמה האחרונה בתולדות האמנות לניסיון לשנות את העולם ע"י שינוי תפיסת המציאות של ההמונים. הבאוהאוס והקונסטרוקטיביזם עסקו רבות בארכיטקטורה, שמאז ומתמיד היתה הענף האוטופי ביותר של האמנות. אלא שסביבת החיים הסינתטית, השיוויונית שעלתה מתוך כתביהם של Le Corbusier וחבריו חטאה בדה-הומאניפיקציה ובשלילה של היסוד האינדיווידואלי בחיי האדם הנאור. האמנות נחלה כישלון חרוץ, מהדהד, בניסיונה להשפיע על חייהם של בני האדם. התנאים החברתיים והפוליטיים שנוצרו במרכז אירופה בסוף העשור השני של המאה ה-20 - התמוטטות של האליטות המסורתיות, משטר דמוקרטי חלש ומשבר כלכלי - היוו כר פורה לביטוי אמנותי חופשי אבל גם לרעיונות פאשיסטיים, לרודנות ולדיכוי. אנחנו יודעים מי ניצח: שיכוני הפועלים האוטופיים של הבאוהאוס צמחו לבסוף דווקא בדיקטוטורות הגרועות ביותר של המאה ה-20 ממש כשם שהפוטומונטאז', הפוטוגראמה וה-objet trouvé היו לטכניקות נפוצות בצילום המסחרי, הבורגני. האבסטרקציה בצילום, שבאירופה שימשה ביטוי להתנגדות לעריצות ולסדר החברתי הישן, נתפסה בארצות הברית כמייצגת "רצינות אמנותית" וזיכתה את מי שהשתמש בה בהצלחה כלכלית. מאז ומתמיד גורלה של היצירה המודרניסטית הוא חנק בחיבוק פוסט-מודרניסטי אוהב.
.