על הפסקות ותובנות

עבודה מתמדת איננה עניין של מה בכך. העבודה שומרת אותך בכושר: אתה מבצע את המטלות השוטפות באופן מוכני וללא מאמץ. אתה מעודכן, מיומן ויעיל. אתה ער לפרטים ומהיר בתגובתך לשינויים בסביבתך. אתה יודע מה צריך לעשות בספקטרום מוגדר של סיטואציות ולא פחות חשוב - אתה יודע בדיוק כיצד לעשות את מה שצריך. אם תצא לחופשה בת מספר שבועות לא תזדקק ליותר מיום עבודה אחד כדי לשוב לאותה מידה של מיומנות. אבל אם תצא לחופשה בת מספר חודשים (נאמר חצי שנה), תראה את הדברים מעט אחרת כשתחזור לעבודתך. סביר להניח שתתחיל לחשוב על עבודתך באופן פילוסופי יותר. למשל, מהי מטרת העבודה שאתה משקיע בה את מיטב הזמן והמשאבים המנטליים והחומריים שלך? את מי עבודתך משרתת? אילו שינויים עליך לעשות על מנת שתוכל להגיב למצבים החורגים מספקטרום המיומנות המוגבל שלך? כשאתה עסוק בעבודה אתה אמנם חושב על הדברים האלה לעתים, אבל הניצוצות האלה כבים מיד. הרעיונות הגדולים אינם מתעבים לכדי חוטי מחשבה ברי קיימא ובסופו של דבר לידי תובנות מגובשות. לצורך כך נדרש זמן.

המאמר המדעי האחרון שכתבתי עם שותפי המחקר שלי לא "זרם" היטב. התוצאות הניסיוניות עליהן הוא מבוסס מרשימות, הנתונים היו מקיפים ואמינים והניתוח הסטטיסטי היה ערוך היטב, אבל במשך זמן רב לא הצלחנו לגבש אותם לכדי תובנה משכנעת וחדשנית. היא התגלתה רק לאחר שהנחנו את הכתיבה למשך תקופה מסוימת והמשכנו לניסויים אחרים.

כך גם בצילום. כל צלם יאמר לך שעל מנת להשתפר עליך להתמיד. לצלם הרבה (בהקשר זה נהוג להזכיר את כלל 10,000 השעות של Gladwell). ככל שתרבה לעסוק בצילום הלכה למעשה כך תהיה מהיר יותר, מיומן יותר ותקבל החלטות נכונות יותר. מצד שני, איני מקבל את הקביעה לפיה המיומנות היא הגורם המגביל את "איכותו" של הצלם. זה אולי נכון בשלבים התחלתיים של האבולוציה הצילומית, אבל תוך זמן קצר מסתבר לרוב הצלמים שהיצירתיות והראיה הן אלה שמגבילות את הצילום שלהם. כמה פעמים חשתם שתוכלו לצלם עד מחר ועדיין לא תוציאו מתחת ידכם תצלום אחד חזק ובעל משמעות?

אם נצייר את איכות עבודתו של צלם על ציר של זמן נמצא שהגרף איננו עולה באופן מתון ועקבי. יש בו עליות מהירות, עליות איטיות, קטעים ישרים ואפילו מורדות. התקופה הראשונה של האבולוציה הצילומית מתאפיינת בהתפתחות המיומנות הבסיסית של הצילום: הפעלתה של מצלמה משוכללת, הבנת החשיפה וכיו"ב. בסופה הצלם מסוגל להפיק תצלומים "נכונים" תוך שליטה ידנית בציוד שלו. מגוון הנושאים שהוא מצלם מוגבל למדי, אבל הוא מפיק תצלומים סבירים מאד מבחינה טכנית. השלב השני של האבולוציה מתאפיין בדיפרסיפיקציה: הצלם מתנסה בו בז'אנרים שונים ובטכניקות שונות המאפיינות את אותם ז'אנרים. בתקופה זו הוא נוטה לרכוש ציוד מכל הבא ליד. איכות עבודתו של הצלם משתנה חליפות יחד עם הסגנון התורן, אבל היא אינה עולה על איכות העבודה איתה נכנס לשלב הזה. התקופה השלישית באבולוציה הצילומית היא תקופת ההתמחות. כאן בוחר הצלם את הנושאים ואת הסגנונות החביבים עליו ובסופו של דבר מתמקד בהם. ההתמקדות מאפשרת לו לפתח מיומנות ספציפית וחזקה שעושה אותו למומחה בתחומו. צלמים מקצועיים רבים נמצאים בסופו של השלב האבולוציוני הזה. אבל האבולוציה אינה עוצרת כאן. עם הזמן הצלם מרחיב את השכלתו האמנותית, צובר ניסיון חיים ומטפח את העין שלו. וגם, הוא מאבד עניין מידי פעם ומפסיק לעסוק בצילום למשך תקופות ארוכות יותר או פחות. הצילום שלו מתפתח יחד איתו, לא באופן רציף ועקבי אלא בקפיצות שביניהן נמתחות תקופות ארוכות של יציבות. גרף האבולוציה כולו יראה בערך כך:

יש לי תחושה שקפיצות המדרגה האבולוציוניות של שלב IV קשורות קשר הדוק להפסקות. המקרה הפרטי שלי אולי קיצוני. הפסקתי לצלם למשך עשר שנים. באותה תקופה לא הפסקתי לגמרי להשתמש במצלמה, אבל איבדתי כל עניין במדיום הזה כבכלי יצירתי. יום אחד, משום מקום, העניין שלי התחדש. הצילום ה"חדש" שלי היה שונה מן הצילום ה"ישן". חד יותר, מכוון יותר ואולי ספציפי יותר. בכל שנה, לאחר שהצילום שלי מתעורר מתרדמת הקיץ שלו, אני חש שאני ממוקד יותר מכפי שהייתי באביב. שקל לי יותר להיות מקורי ויצירתי. החודשים אוקטובר ונובמבר הם הטובים ביותר ליצירתיות שלי. לא רק שאינני חושש מן ההפסקה, אני לומד לקבל אותה בשמחה. אני יודע שהיא שלב הכרחי של התגלמות במחזור השנתי שלי ושבעקבותיה יקרו דברים טובים.

תרדמת הקיץ מתקרבת לסיומה. אני חש כמעט מוכן לחזור ולהסתער על העולם במצלמה שלי. בקיץ האחרון שקעו בי שתי תובנות חדשות. האחת: הרשת מפריעה לצילום שלי. היא מלאה בהסחות דעת מיותרות. ככל שזה נוגע לצילום, כמות הפנינים בה (ויש כאלה) בטלה בששים לעומת אוקיינוס הזבל. השניה: שום טובה לא תצמח לי מציוד איכותי יותר. ידעתי את זה כבר קודם, אבל כנראה שעד שלא מתנסים - לא מפנימים. הזיקה שלי לציוד צילום היא פטיש מתועב שראוי להיפטר ממנו ויפה שעה אחת קודם. הכלים הם רק כלים. אין בהם תוכן או השראה או שאר רוח.
ויש שם בפנים עוד תובנה אחת שמתגבשת ושנוגעת למהות הצילום שלי, אבל עדיין מוקדם לדעת מה טיבה. נחכה ונראה.

.

הנופים הפנימיים של Barry

לאחרונה נתקלתי בעבודתו של צלם חובב בשם 'Barry', שהצליחה לגעת בי. הוא ניחן בחוש נדיר לטקסטורה ולצבע (הציצו בגלריה המקוונת כדי לצפות בעבודות הצבע שלו).  כמו במקרים אחרים של עבודות שמרגשות אותי, אינני מבין בדיוק את כוונת האמן. כל מה שאני יודע הוא שהתצלומים משקפים לא רק את המציאות החיצונית, אלא גם עולם פנימי עשיר ומורכב. קוראים לזה אוטוריטה: האמן משתמש בסביבתו על מנת לבטא את מחשבותיו, את רגשותיו ואת מצפונו. מובן שזו מניפולציה, אבל מהי אמנות אם לא מניפולציה? אחרת זה היה לא יותר מפלגיאט. כאשר אני מביט בתצלומים האלה אינני חושב: "הנה עץ, והנה עלה והנה ענן". אני חושב: "הנה ניצוץ של רעיון, והנה הרהור והנה תובנה". התצלומים של 'Barry' מזמינים אותי לצקת בהם תוכן. הם פתוחים לסוגסטיה, רכים. ולכן אני אוהב אותם.

Photograph: Barry

Photograph: Barry

Photograph: Barry

Photograph: Barry

.

אוי ויי

קודאק הוציאה אתמול הודעה מעורפלת משהו ובה הצהרה על כוונתה להציע למכירה מיידית כמה מקווי המוצרים שלה:

• מכונות ההדפסה המיידית (ה"קיוסקים" המהוללים)
• מכונות ה"פוטו רצח"
• הפילם למצלמות סטילס
• נייר ההדפסה הפוטוכימי

כל מה שאני יכול להגיד הוא: shit. במיוחד לנוכח הזוועה הזאת.
.

על צילום רחוב והגדרות, מאת שגיא קורטלר

ברסון הגדיר את עצמו כסוריאליסט. כשהקימו את מאגנום, קאפה אמר לו שיציג את עצמו כפוטוג'ורנליסט על מנת לקבל יותר עבודות (כך שמעתי את ברסון אומר בעצמו, בסרט שנעשה עליו).

כנראה שהגדרות ותארים נוצרים על מנת לשרת מטרות שונות. סוריאליסט כאמן שיוצר עבור עצמו, פוטוג'ורנליסט עבור פרנסה. שני כובעים, איש אחד. מה זה ביננו כובע שלישי? צלם רחוב...

בטורקיה, ל"קפה הטורקי" קוראים רק קפה
בברזיל, ל"אגוזי ברזיל" קוראים אגוזים
ברחוב, ל"צלם הרחוב" קוראים צלם

הרחוב הוא הסטודיו של צלם הרחוב, שם הוא מרגיש בבית, בנוח. שם הוא יוצר.
אלה שיושבים בסטודיו מכנים את אותו צלם - "צלם רחוב".

גם Winogrand תיעב שהגדירו אותו "צלם רחוב", לעומתו את יש צלמים כמו Alex Webb שמגדירים עצמם כצלמי רחוב, גם אם חלק מהעבודות שלהם מרגישות יותר דוקומנטריות.

אך בכל זאת יש דבר כזה "צילום רחוב" והעוסקים במלאכה, הם צלמי רחוב.

השבוע השקתי עם חברי היקרים, קולקטיב צילום רחוב חדש. כרגע חברים בו רק המקימים אך בעתיד הוא יקבל את הציביון הבינלאומי אליו אנו חותרים.
קשה להגדיר מהו צילום רחוב, וגם לא נכנסו להגדרה הזאת אבל כן ניסינו לתאר מה מרגיש ומה דוחף צלם רחוב, אפשר לקרוא זאת בדף האודות שלנו:
http://www.streetgangphotos.com/about.html.

אני חושב שברסון היה מתחבר לגישה הזאת. קרא לזה צילום רחוב, קרא לזה סוריאליזם או צילום דוקומנטרי, זה לא משנה, זאת רק דרך לשווק את עצמך, לתייג את עצמך, ליצור שפה משותפת כפי שמהנדס יכול להציג עצמו כ"מהנדס" או כמהנדס חשמל" לדוגמה, אין פסול בשתי הדרכים. העיקר שהתוכן עובד.

.

אבחנה

אתמול חל יום הולדתו של Henri Cartier Bresson. אילו עדיין היה בחיים הוא היה חוגג 104. אף על פי שהיה אישיות בולטת במשך מרבית חייו הארוכים (בין השאר היה בין מייסדיה של סוכנות Magnum ב-1947), דומה שלאחר מותו תהילתו של Cartier Bresson רק הולכת וגדלה. כל צלם מתחיל מכיר את שמו ואת עבודותיו המפורסמות. האם יתכן שהתופעה הזאת קשורה לעלייתו של "צילום הרחוב"?

Cartier Bresson עצמו מעולם לא הגדיר את עצמו כצלם רחוב. למעשה הוא לא הגדיר את עצמו באופן כלשהו (מלבד כאנרכיסט). עם זאת, הוא טבע את העקרונות של "צילום הרחוב" ונחשב כיום לגדול צלמי ה"רחוב" בכל הזמנים. עולה בי החשד שאילו שאלו אותו על מעמדו החדש הוא היה מחייך ופוסק בשקט: "צילום רחוב? אין דבר כזה".

Henri Cartier Bresson, Rouen, France, 1955

.

לפעמים תצלום הוא רק אוסף של נתונים

מי שקורא בבלוג הזה מכיר בוודאי את דעתי על הרעיון לפיו תצלום הוא קובץ נתונים. זה אולי נכון מבחינה מכאניסטית (כל פיקסל בתצלום מקבל ערך ספרתי המתאר את צבעו), אבל אין לכך קשר לערכיו התמאטיים והצורניים של התצלום בעינינו. ערכים אלה הם בראש ובראשונה פסיכולוגיים וקוגניטיביים. אלא שבשימושים מסויימים המידע הספרתי הטמון בתצלום חשוב יותר מהכל. באותם מקרים התצלום איננו נבחן על פי ערכו האסתטי או על פי משמעותו האמוציונאלית. תפקידו לתאר את המציאות בדיוק מירבי. יתר על כן, ערכו הספרתי של כל פיקסל עשוי לשמש בסיס להפקת שכבה נוספת - משמעותית יותר - של מידע.

אנחנו מכירים דוגמאות רבות לשימושים כאלה בתצלומים, אף כי רוב בני התמותה מפרידים ביניהם לבין השימושים היצירתיים שלהם באופן מוחלט. תצלומי רנטגן, התצלומים שמפיקות מצלמות מהירות משטרתיות ומצלמות מעקב, תצלומי לווין, תצלומים מיקרוסקופיים מדעיים וכיו"ב אינם נמדדים בקריטריונים הנוגעים למה שאנחנו מכנים "צילום" למרות שהם תצלומים בדיוק באותה המידה (אולי אפילו יותר, אם ניקח בחשבון את עיבוד התמונה שאנחנו כל כך אוהבים).

קחו למשל את התצלום הבא:

מתוארים בו תפוחי עץ שנחצו לאורך "קו המשווה" שלהם והוכתמו בתמיסת I/KI. התמיסה הזאת מגיבה עם עמילן. האזורים העשירים בעמילן בציפת הפרי נצבעים בצבע כהה ואילו האזורים בהם תכולת העמילן נמוכה נותרים בהירים. מאחר שבתהליך ההבשלה של התפוח העמילן עובר הידרוליזה, דגם ההכתמה עשוי לשמש מדד אמין למצב ההבשלה של הפרי. ככלל, ככל שתפוח מכיל עמילן רב יותר כך הוא מתוק פחות, אבל אפשר לאחסן אותו למשך תקופה ארוכה יותר לפני מכירתו. דגם פירוק העמילן איננו המדד היחיד לקביעת מידת ההבשלה, אבל אין ספק שהוא החשוב שבמדדים בזני תפוח רבים. העניין הוא שהמדד הזה, בשונה מן האחרים, קשה למדידה מדויקת והוא נסמך על השוואה ויזואלית ללוח תמונות סטנדרטי. למשל כזה:

השיטה הזאת עובדת היטב מזה כשמונים שנה, אבל היא מחייבת ניסיון רב: שגיאה בהערכת מצב ההבשלה עלולה להביא לקטיף טרם זמנו או לאחסון ממושך מדי שפוגם במראם ובטעמם של הפירות. לכן, עד כמה שזה נשמע מופרך, הערכת פירוק העמילן נמסרת בידיהם של טכנאים מומחים שעוברים הכשרה אינטנסיבית.

בשנים האחרונות שקדתי על פיתוח של מכונה שתחליף את הטכנאי המומחה ותוכל להפוך את אינדקס פירוק העמילן למדד אובייקטיבי שאיננו תלוי במעריך אנושי. לצורך כך הכנתי תיבה גדולה, לבנה, התקנתי בה תאורה ובראשה הצבתי מצלמה. בתחתית התיבה הנחתי לוח צבוע באדום (מדוע דווקא אדום? פרס יוגרל בין הפותרים נכונה) עליו מניחים את חצאי התפוחים המוכתמים כשהשטח המוכתם כלפי מעלה. חיברתי את המצלמה למחשב וכתבתי תוכנה שתנתח את התמונה המתקבלת ותמיר את תוצאות האנליזה לערכי אינדקס עמילן התואמים ללוחות הייחוס הסטנדרטיים. נשמע פשוט, אבל נדרשו לי שבע שנים עד שהגעתי לאלגוריתם בעל מידת דיוק והדירות משביעת רצון. האתגרים שניצבו בדרכי היו רבים. ראשית, יש להבין שנפח העבודה של טכנאי מומחה להערכת פירוק העמילן הוא גדול. בבית קירור ממוצע נערכות בתקופת הקטיף (אוגוסט, ספטמבר ואוקטובר) אלפי מדידות בכל יום. לכן היה עלי להתאים את האלגוריתם לקבוצות של פירות. מצד שני, לא רק ממוצע הקריאות חשוב אלא גם השונות שלהן בתוך כל מדגם. על כן חשוב היה לקרוא את מצב פירוק העמילן בכל פרי בנפרד. לאחר שפתרתי גם את הבעיה הזאת התברר שחוסר אחידות, אפילו קל, בפיזור האור על תחתית התיבה עלול לשבש את התוצאות. היה עלי לתכנן את התאורה כך שהאור יתפזר באופן אחיד ביותר מחד ולתת לאלגוריתם של הקריאה "עמידות" מסוימת לחוסר אחידות במידת הבהירות הכללית של פירות שונים. יש לציין שמידת הבהירות מושפעת הן משטף האור המוקרן על הפרי והן ממצב פירוק העמילן עצמו, והיה עלי להפריד בין שני הגורמים האלה. האתגר הזה עיכב את הפיתוח למשך זמן רב. כמובן שכדי לעשות זאת היה עלי לדלות כל פיסת אינפורמציה אפשרית מן התצלום. לכל ביט וביט היתה משמעות.

תהליך הפיתוח הפך אותי מומחה לתאורת סטודיו ולאינפורמציה חזותית (גם פרוייקטים אחרים תרמו לכך). אני מודע היטב לכל הפרטים הטכניים המייגעים האלה ואולי משום כך אני כמעט מתעב את העיסוק בהם. אין להם מקום כשאני מצלם להנאתי. לדידי אין ביניהם לבין הנאה דבר. הם מכבידים, מסיחים את הדעת ומעייפים את הנפש. אני רוצה שהצילום שלי יהיה קל. אני רוצה להתמקד בחצי הכוס המלאה ולא בבעיות טכניות. לשם כך אני מוכן לוותר על "שלמות" טכנית. נכון, אילו הייתי מצלם ב-RAW ומשקיע בקבצים אפילו מעט עבודה התוצאות היו "טובות" יותר, אבל אינני מצלם ב-RAW ואין לי למה להשוות את התצלומים שהמצלמה מפיקה. Ignorance is bliss. זה לא עד כדי כך חשוב לי או למתבונן. למעשה הפעם האחרונה בה נתקלתי בתלונות בנוגע לאיכות הטכנית של תצלום שצילמתי היתה... כבר אינני זוכר. אין לי כוונה להטיף בעניין הזה. עשו מה שאתם חושבים לנכון. רק זכרו שלאיש (מלבד חלק מהצלמים, בעיקר חובבים מתחילים) אין עניין באמצעים הטכניים שהביאו ליצירת תצלום כזה או אחר. רוב בני האדם מגלים התעניינות ב'מה' ולא ב'איך'.

השבוע הייתי עסוק מאד. קטיף התפוחים התחיל ובנוסף קיבלתי הזמנה ראשונה מחו"ל לקורא עמילן. לכן נאלצתי לזנוח מעט את הבלוג, ועל כך אני מתנצל. מצד שני, עלי להודות שנהניתי מן החופש הזה. לפעמים אני חש כאילו הבלוג הוא גור חתולים קטן שקורא בכל בוקר: האכל אותי! אולי אפחית מעט את תדירות הכתיבה בחודשים הקרובים, אבל על כך בפעם אחרת.

.

כדורעף חופים ועדשות פריים

הכל התחיל משיחת טלפון מבן דוד שלי, הוא הזמין אותי לבוא ולצלם את ליגת כדור-עף חופים בתל אביב, התרגשתי מאוד מההזמנה. אני אוהב לצאת ולצלם עם עוד אנשים, כאשר מניחים את האגו בצד ומתמסרים לחוויה עצמה של הצילום, ניתן להוציא תוצאות טובות וגם ללמוד כל הזמן דברים חדשים.

אבל נחזור לעניינו... כשסוף סוף הגיע יום הצילומים עצמו, הייתי בכלל עסוק מאוד בדברים אחרים ולא רציתי להיסחב עם הרבה ציוד כי הייתי צריך להיות בהרבה מקומות באותו יום. לכן הכנסתי לתיק את המצלמה עם עדשת 50mm ואמרתי לעצמי את מה ששאול תמיד אומר כאן - עדשת פריים מאתגרת אותך, היא מאלצת אותך להסתמך על בחירה מושכלת, אמרתי את זה לעצמי כל הזמן הזה וכשהגעתי לחוף התבאסתי שאין לי עדשת טלה טובה. ככה הייתי נמנע ממגע עם החול (לא שיש לי בעיה איתו, אבל יחד עם הלחות נוצר קושי), ככה לא הייתי צריך להתקרב כ"כ לשחקנים ולהיות בלחץ מזה שאולי אני והמצלמה יחטפו כדור טועה. אבל לאחר ניסיונות רבים, זיעה והרבה חול - אני חייב להגיד שהייתי מאוד מרוצה מהאתגרים שעדשת הפריים הציבה בפני וכמובן שגם אהבתי את תוצאות והכי חשוב - מזמן האיכות שהיה לי עם הבן דוד שלי.

נ.ב. - לא דיברנו פעם על מפגש צלמים?
.

שטויות במיץ

אחד הקוראים הקבועים של "העין" טורח (כך אני מקווה) לקרוא כל פוסט שנכתב כאן בשבועיים האחרונים ולקטלג אותו כ"שטויות במיץ" (לרוב יותר מפעם אחת). אני עומד נפעם לנוכח ההתמדה, אבל מודה שאינני מבין: אם אינך מסכים עם מילה אחת שנכתבת כאן, מדוע אתה ממשיך לבקר פה ולקרוא באדיקות כזאת כל פוסט? ודאי יש דרכים מועילות יותר בהן תוכל לנצל את זמנך היקר? אם יש לך השקפת עולם מוצקה והפוכה לרוחו של הבלוג אשמח אם תפרוש אותה לעיני הקוראים ותאיר את עינינו. אני מבטיח שהדברים יתקבלו בברכה. ואם שמת לך למטרה להבריח מכאן את הקוראים באמצעות המחווה הילדותית הזאת אז כולי תקווה שזה גורם לך סיפוק ועונג (למרות שאני בספק אם זה יעבוד). לפחות מישהו כאן פועל למען מטרה נעלה.

.

המצלמה כפורטל

מבלי ששמנו לב, מזדחלת לה מגמה חדשה אל לב הקונצנזוס של שוק המצלמות: הקישוריות. רבות מהמצלמות שיצאו לשוק בחודשים האחרונים מצוידות ביחידת תקשורת אלחוטית שמאפשרת לשלוח את התצלומים מכרטיס הזיכרון אל מאגרי תצלומים נבחרים ברשת, אל המחשב האישי או אל המכשיר החכם. בקרוב אף יופיעו מצלמות בעלות ממשק גלישה ברשת. נראה שכמו רבות אחרות, התכונה הזאת מדבקת. סביר להניח שבעוד שנה לכל היותר כל המצלמות החדשות יצוידו ברכיבים אלחוטיים. ומדוע לא? אם כל מצלמה סלולארית מכילה פרוטוקול תקשורת מסועף מובן מאליו שמצלמות "רציניות" זקוקות לכזה. וכמובן, כל צלם שמכבד את עצמו זקוק ליכולת לשתף את עבודתו באופן מיידי עם לקוחותיו או לפחות עם חבריו. התצלומים הנשלחים ישירות מהמצלמה אמנם אינם מעובדים באופן מבוקר על מסך מחשב, אבל לעתים די בסקיצות ראשוניות כדי שהלקוח יוכל לערוך ביניהן סלקציה מהירה. כשהצלם יתפנה להתרווח בכורסתו שמול המסך כבר יחכו לו הוראות ברורות בדבר התצלומים שעליו לעשות בהם עבודת עיבוד. זמן הוא כסף וכסף הוא הכל.

עולים בדעתי כמה וכמה שימושים ספציפיים יותר לקישוריות של המצלמה. למשל, שוו בנפשכם את היכולת של צלמי אירועים להקרין בזמן אמת את התצלומים שלהם על מסך ענק. שוו בנפשכם כמה סרבול מיותר ייחסך מצלמי מגנטים כשיוכלו לשדר את התצלומים שהם מפיקים ישירות למדפסת. שוו בנפשכם את האפשרויות הגלומות בשימוש במכשיר הסלולארי כבשלט רחוק המצויד בתצוגה חיה דרך העדשה! שוו בנפשכם שתוכלו להציג לעיני משפחתכם - בחינם, ללא מאמץ וללא שהיות - תצלומים שזה עתה צולמו בשעה שאתם מטיילים בצד השני של הגלובוס. כיצד יכולנו בלי כל אלה עד היום? אני כבר רואה בעיני רוחי את אתרי ביקורת הציוד מוסיפים לרשימת המגרעות של מצלמה את המשפטים: "Rather basic remote interface" או "Sluggish image upload to remote devices due to limited bandwidth" או אפילו "Lacks app support".

אין לי התנגדות עקרונית לטכנולוגיות חדשות. פשוט נדרש לי זמן להתרגל אליהן. מהות המהפכה הדיגיטלית איננה בשיפור איכות התמונה או בהקטנת ההוצאות השוטפות של הצילום, אלא במיידיות שלו. הזמן החולף מרגע החשיפה ועד קבלתו של תצלום הניתן להצגה באמצעות מדיום פיזי או אלקטרוני התקצר עד מאד. קיצור הזמן הדרוש לשכפול, להפצה ולתצוגה של התצלום, מכל מקום ובכל עת, הוא דבר מתבקש. זה יותר מגימיק; זה עשוי להיות שימושי, אם כי רק עבור חלק מהצלמים בחלק מן הזמן. אז מה הבעיה הפעם?

ובכן, הקישוריות האלחוטית מצטרפת לשורה הולכת ומתארכת של הסחות דעת. זה התחיל בממשק המורכב, רווי החוגות, הכפתורים והמסכים. זה המשיך בתצוגה המיידית וכעת התקשורת... אני רואה במצלמה אביזר מקומי. כשאני מצלם היא הופכת חלק ממני, הארכה של היד ושל העין. אני מתקשה לקבל את תפקידה החדש כפורטל למרחב הקיברנטי הגלובאלי. עבורי הצילום הוא יצירה. כלי לביטוי המחשבות, הרגשות והאישיות שלי. ויצירה זקוקה לזמן. נדרש לי זמן עד שאני חושף מבלי משים, נדרש לי זמן לעיין בתצלומים, לבחור את האהובים עלי ונדרש לי זמן (יותר מכפי שאני רוצה לקוות) לחזור ולבחור מבין אלה ששמרתי ולבסוף להציג. הקלות והמהירות בהן הטכנולוגיה החדשה מציעה להחליף את התהליך הזה מטרידה את מנוחתי. לא בגלל שאין בה צורך (עבור חלק מן הצלמים בחלק מן הזמן), אלא משום שהתהליך היצירתי שלי נראה פתאום כל כך מיושן וקטן ועלוב. משום שהתפוקה שלו דלה כל כך ובכל זאת איני יכול להיפטר ממנו. כנראה שאני מזדקן.

.

מיתוס השעה הנכונה

יש מספר מיתוסים בנוגע לצילום בכלל ולאור בפרט שאומרים כי הזמן הטוב ביותר לצילום הוא בתוך חלון של שעה וחצי מהזריחה או עד לשקיעה.

יש האומרים שיש להמנע ככל הניתן מאור ישיר (במיוחד בצילום פורטרטים). יש כאלה שיגידו שהכי טוב זה לצלם בחורף, כשהשמש מוסתרת מאחורי עננים והאור רך יותר.

ובכן, אני אומר, שאלא אם מישהו מעוניין בתוצאה מאוד מוגדרת, אפשר לצלם לכל אורך היום, מאור ראשון ועד לקרן האור האחרונה עם אפשרות לתפוס תמונות נהדרות בכל זמן.

למעט מצב שבו אין לכם אור כלל, אין סיבה להשאיר את המצלמה בצד בכל זמן נתון.

.

למותר לציין...

הבהרה קטנה אבל חשובה:

רוב הדברים הנכתבים ב"העין" מתייחס לסוג מסוים של צילום ולא ליצירה הצילומית בכללותה. אם תרצו, אפשר לחלק את הצילום לשתי קטגוריות: האחת תיאורית בעיקרה והשניה יצירתית בעיקרה.

הקטגוריה הראשונה כוללת את כל אותן סיטואציות בהן מטרתו של הצלם היא לתאר את המציאות באופן מהימן. המהימנות נסמכת בין השאר על נקודת השקפה נייטרלית, על הקפאת תנועה ועל הדגשתו בקומפוזיציה של נושא יחיד. צלמי טבע, ספורט, פורטרטים ופפראצי מרבים להשתמש בעדשות ארוכות שאינן מאפשרות מרחב יצירתי גדול. מטרתם היא "תפיסה" של רגע משמעותי באופן נטורליסטי ואסתטי. לשם כך הם בוחרים מראש בקומפוזיציה המיטבית מתוך האפשרויות העומדות בפניהם ועיקר המאמץ שלהם עוסק בתזמון. מכיוון שהמצלמות המודרניות מצטיינות בחשיפה רציפה מהירה, הם מרבים להשתמש בתכונה הזאת כדי להגיע אל "הרגע המכריע". מטרתו של הצלם היא ליצור כמות מספקת של "חומר גלם" כדי להגדיל את הסיכויים ללכידתה של תמונה מוגדרת היטב ומתוכננת מראש, לפחות בעיני רוחו של הצלם. הצילום התיאורי מוכוון-תוצאה ולפיכך התהליך היצירתי הדומיננטי שלו מתמקד בסלקציה שלאחר החשיפה.

הקטגוריה השניה כוללת את כל אותן סיטואציות בהן אין בידי הצלם "מודל" מוכן מבעוד מועד. במקרים כאלה הצלם מנסה לבנות את הקומפוזיציה תוך כדי התהוותה (שימו לב ללולאה הפרדוקסלית הנוצרת כאן). ההשפעה של הצלם על הסצינה אפסית וכדי להגדיל את רפרטואר האפשרויות העומדות בפניו עליו להשתמש בעדשה בעלת פרספקטיבה ליניארית בינונית או חזקה ולהתקרב אל ההתרחשות המתגוללת לפניו. גם כאן ההצלחה קמה ונופלת על התזמון, אלא שבשונה מן הצילום התיאורי זה היצירתי דורש מן הצלם עירנות רבה ושינוי מתמיד של נקודת ההשקפה שלו. זהו צילום מוכוון-תהליך שמתבסס על הצלם ולא על הטכנולוגיה המשמשת אותו. אדרבא, ממשק אדם-מכונה מורכב מדי עלול להסיח את דעתו של הצלם מן הסצנה ולהפריע לו. התהליך היצירתי הדומיננטי של צילום כזה מתמקד בסלקציה שלפני החשיפה.

הצילום הוא מדיום רחב ביותר שיכול להתאים את עצמו למטרות מגוונות. המפריד בין צילום ציפורים, למשל, לבין צילום רחוב רב מן המשותף. העקרונות הפסיכולוגיים והטכניים של שני הז'אנרים האלה הפוכים זה מזה ואין פלא שצלמים שמתמחים בראשון אינם מבינים כאלה שעוסקים בשני (ולהיפך). אני יודע שבין קוראי "העין" יש כאלה שמתקוממים על חלק גדול מן התכנים ואפילו נעלבים לפעמים. כשאני מעיין באתרים המוקדשים לצילום סטודיו, אופנה או ספורט התחושות שלי דומות. אינני מבין את האתגרים של התאורה או את האובססיה לחדות אבסולוטית בתיעוד מירוצי מכוניות, למשל. אני חש כזר גמור כאשר הדיון נסוב סביב תכנון של סצנה או בימוי של דוגמנית. אם אינכם מסכימים עם הדברים הנכתבים בפוסט כלשהו, אני מפציר בכם שלא לכעוס או להיעלב. פשוט קבלו את ההבדלים בתדר כמובנים מאליהם.

תודה.

.

עדשת הרחוב האידיאלית

כידוע למי שקורא בבלוג הזה אינני רואה בעצמי צלם "רחוב". אני אוהב לצלם אנשים. אוהב מאד אפילו. דווקא משום כך הפיגורטיביות האנונימית של צילום הרחוב קשה לי. אני מעדיף לחדור את קליפתם של בני אדם, להתקרב אליהם ולצלם מתוך אמפתיה. אני מעדיף שהמצולמים יבחינו בי ויבחרו להתעלם מאשר לצלם בהיחבא. ובכל זאת, לפעמים הנסיבות מאלצות אותי לצלם במהירות, כלאחר יד ומבלי למשוך תשומת לב.

מהי העדשה האולטימטיבית לצילום רחוב (במובנו הקלאסי)? ובכן, אולי כדאי להתחיל מניסוח הדרישות.

ראשית, זאת חייבת להיות עדשה קטנה. עדשות ארוכות מושכות אליהן תשומת לב מיוחדת בגלל הרפלקס הציבורי המשייך אותן לצילום המקצועי. אדם המבחין שהוא מצולם בעדשה כזאת עלול לחשוד שדיוקנו עתיד לראות אור בדפוס. אין בזה כמובן הגיון, אבל לעדשות גדולות יש מין תכונה שכזאת. עד כמה קטנה עליה להיות? הייתי אומר שאורכה לא יעלה על כפליים עובי הגוף.

שנית, זאת חייבת להיות עדשת פריים. רק עדשה בעלת אורך מוקד קבוע תאפשר לצלם להכיר אותה במידה אינטימית מספיק על מנת שיוכל לצלם מבלי להציץ בעינית. מאותה סיבה חשוב שהעדשה תהיה מצוידת בסקאלת מרחקים מדויקת (וגם סקאלת עומק שדה לא תזיק).

שלישית, עליה להיות רחבה במידת מה. עדשות טלה-פוטו ואפילו עדשות נורמליות מחייבות את הצלם לכוון את העדשה אל נושא הקומפוזיציה. עדשות רחבות מאפשרות לו לכלול בפריים את הנושא גם אם המצלמה מכוונת מעט הצידה. סיבה נוספת לעדיפות של זווית הראיה הרחבה היא עומק השדה הגדול הקשור אליה. מצד שני, עדשה רחבה מדי תגרום לכל מה שנמצא בסמוך לשולי הפריים "להימרח" כלפי הפינה הקרובה. המראה האולטרה-רחב הזה עשוי ליצור במתבונן תחושה של קירבה ושל מעורבות בסצנה, אבל הוא אינו מתאים לכל סיטואציה. הייתי אומר שהתחום שבין 28 ו-35 מ"מ (אקוויולנטיים) מהווה פשרה לא רעה.

ורביעית, על העדשה הזאת להיות פשוטה. עדשות שמתהדרות בשלל מתגים, במערכות מיקוד אוטומטי משוכללות ובטבעות אדומות, זהובות או כחולות נוטות להיות גדולות מהרצוי ולבלוט בהמון. בנוסף לכך הן מציעות לצלם בחירה בין אפשרויות רבות (עומק השדה, שיטת המיקוד, הפעלת המייצב וכיו"ב) ובכך יש בהן פוטנציאל לסבך את התהליך היצירתי שלו ולפגום בריאקטיביות שלו לסיטואציה המשתנה.

לאחר שמניתי את הדרישות שלי הגיע הזמן להציץ באפשרויות ההיפותטיות שהיו עומדות בפני אילו חשקתי בעדשה כזאת. בעוונותי המצלמות שברשותי מצוידות בחיישנים בעלי מקדם חיתוך X2. לפיכך עלי לחפש עדשת פריים קטנה (לאו דווקא מהירה) באורך מוקד שבין 14 ו-18 מ"מ. כמובן שהדבר הראשון שעלה בדעתי היה חיפוש בין העדשות המתאימות לביונטים שברשותי. העליתי בחכתי שתי עדשות מתאימות בלבד. שתיהן עדשות "פאנקייק" חביבות ומהירות למדי, אבל שתיהן אינן מתוכננות עבור מיקוד ידני. הנה:

צילום רחוב - כפי שאני מבין אותו - איננו מחייב מיקוד אוטומטי. לכן אין לי סיבה עקרונית לדחות על הסף עדשות ישנות שניתן לחברן למצלמה באמצעות מתאם. אלא שמיד הוברר לי שרוב עדשות הפריים בתחום אורך המוקד הרצוי המצוידות בסקאלת מרחקים נראות בערך כך:

העדשות האלה לא מצטיינות בחדות שלהן כשהן מורכבות על גופים דיגיטליים. זווית ההטלה של קרני האור אולי אינה באה לידי ביטוי במצלמות פילם, אבל לחיישנים יש דרישות משלהם שרק מגדילים אותן. הנה:

מובן שיש עדשה נוספת, טיפ-טיפה רחבה מדי עבור הז'אנר הזה ויותר מטיפ-טיפה יקרה מדי עבור חובב הצילום הסביר, אבל לפחות היא איכותית. הנה היא:

ואז, רגע לפני שחילצתי את כרטיס האשראי המדומה מתוך הארנק (הרי אינני צלם רחוב ולא באמת התכוונתי לרכוש עדשה חדשה. כל התרגיל הזה היפותטי, מה גם שיש ברשותי אי-אלו עדשות) נזכרתי שעדשת הרחוב האולטימטיבית היתה כל הזמן הזה בכיסי.

האם זה קורה גם לכם?

.

על ראיית זום וראיית פריים

כשאתה יוצא עם עדשת פריים אחת מרחב האפשרויות שלך מוגבל לזווית ראיה אחת ויחידה. בהתחלה זה לוחץ. אתה חש כלוא בתוך הפרספקטיבה של אותו אורך מוקד. אינך יכול "להתקרב" או "להתרחק" במחי סיבוב של טבעת הזום. אבל אז, פתאום, אתה מגלה את הדינאמיקה הפנימית של הפריים: כשאתה מצלם בעדשת זום אתה ממסגר את הסצנה. כשאתה מצלם בעדשת פריים אתה מרכיב אותה. תשומת לבך נתונה לא רק לאלמנטים שייכללו במסגרת ולאלה שישארו בחוץ אלא למבנים גיאומטריים, לדגמים חוזרים, למרקם, ליחסים ולמקצב. ואז אתה מתחיל לראות באותו אורך מוקד גם כשהמצלמה תלויה על הצוואר או על הכתף ואתה רואה אחרת – את הפרטים ואת התמונה הגדולה בעת ובעונה אחת. הצילום שלך הופך אינטואיטיבי יותר. אתה כבר לא צריך לחשוב. אתה יודע מראש איזו זווית השקפה תעבוד, מהו המרחק הנכון, מהו הרגע הנכון ללחיצה על המחשף. אתה יודע מה יהיה עומק השדה ואתה יודע כיצד לצלם מבלי להציץ בעינית. אתה חש בטוח יותר בעצמך, משוחרר מן הצורך להיות "מוכן" לכל הזדמנות צילום שתיקרה בדרכך. בהדרגה תרשה לעצמך לצלם פחות. תלמד לערוך את התצלומים שלך עוד לפני שנוצרו ולוותר על חשיפות סתמיות או רעות. הצילום שלך יתבסס פחות ופחות על "תפיסות", יותר ויותר על בחירה מושכלת.

לאחר כמה חודשים כבר לא תוכל אחרת. כשתנסה להרכיב שוב את עדשת הזום שלך על המצלמה תחוש אבוד. יותר מדי החלטות. יותר מדי אפשרויות. לא תוכל עוד לצמצם את הראיה שלך למסגרת הפריים ולכן תעדיף לקבוע את העדשה לאורך המוקד הרחב ביותר שהיא מציעה ולהסתפק בכך. וכשתחזור לעדשת הפריים שלך תחוש הקלה גדולה. כמו לחזור הביתה.

André Kertész, Pont Des Arts, Paris, 1963

 .

אוגוסט

בחודש אוגוסט הנשימה נעצרת לאיטה. שמש הקיץ מתאגרפת לכדי מאמץ אחד ארוך לפני בוא הרוח. מסמאת את הגרון כמו צמאונו של כלב משוטט. המים משלימים את תהליך הפיכתם לבוץ, אחר כך לאדמה, אחר כך לאבק. גם אנחנו אבק, האבק המר של הארץ והאבק המלוח של הים. אבל בערב הצל עמוק יותר ובלילה, בהרים, פתאום טל.

Photograph: J.E. Naschitz

.

הערה

ודאי הבחנתם ברוחות המלחמה שפרצו בימים האחרונים אל פני השטח. זה מדאיג. מבלי להיכנס לעומק הדברים, מלחמות אינן רציונאליות בעיני. הן נוגדות את התרבות שלנו ששמה במרכזה את השגשוג, את הרווחה ואת העתיד. תחביבים ועיסוקי פנאי הם פריבילגיה השמורה למי שאינו מוטרד במיוחד מאיומים על רווחתו או על בטחונו. במקרה שלי, די היה ברפרוף מהיר בעיתון ביום שישי כדי שאאבד כל עניין בנושאים הקטנים שאני מעלה כאן. האושר שלנו שברירי כל כך!

.

צילום הופעות בתנאים מגבילים

כאשר אני מצלם בהופעה אני מקפיד להתקרב לבמה ככל האפשר. הקירבה מאפשרת לי להשתמש בעדשה נורמלית או אפילו רחבה במקצת ולקבל פרספקטיבה עמוקה של הבמה. הדבר מבטיח פוטנציאל לקומפוזיציות מורכבות שמדגישות את האווירה ואת האנרגיה של ההופעה מבלי לוותר על תיאור מפורט של האמנים. לפני כשנה צילמתי בהופעה אנרגטית במיוחד בה הצלחתי להשיג תוצאות כאלה:

אתמול צפיתי בהופעה שבה כל התנאים פעלו לרעתי: זו היתה "הופעת ישיבה", על הבמה ניגנה תזמורת שהיתה מורכבת מעשרות נגנים ונאלצתי לשבת הרחק מהבמה, מתחתיה ובצד. בתנאים האלה לא נותר לי אלא להשתמש בעדשה ארוכה ולנסות לתאר את האמנים שעמדו וישבו בקדמת הבמה.

הזווית והמרחק האלה מאפיינים את צילום ההופעות החובבני. הסטאטיות של הצלם והמרחק מגבילים אותו לרפרטואר מוגבל מאד של קומפוזיציות ולמעשה נותרים בידיו רק שני פרמטרים הניתנים לשינוי: אורך המוקד והתזמון. הראשון מגדיר את המסגור: האם לכלול בתצלום את הבמה כולה, את חלקה, או שמא להתמקד בזמר או בנגן מסוים. מאחר שאורך המוקד מוגבל בתנאים כאלה לתחום הטלה-פוטו, יקשה על הצלם להעניק לקומפוזיציה עומק ליניארי. גם השימוש במיקוד סלקטיבי איננו יעיל כאן (בגלל מרחק המיקוד הגדול), כך שהקומפוזיציה תהיה שטוחה למדי בכל מקרה. אז מה אפשר לעשות כדי לקבל תצלומים מעניינים? משתמשים באלמנטים הקיימים על הבמה ומחפשים קשרים בינם לבין הדמויות. באופן מיוחד, התאורה הצבעונית והעשן עשויים להזריק חיים לבמה.

הכללה של קהל בקומפוזיציה, אפילו אם אלה רק צלליות מטושטשות, עשויה להוסיף להמחשת האווירה ולהעניק לתצלום אשליה של עומק.

גם המוזיקה. למרות שכמובן אי אפשר לשמוע תצלומים, לפעמים אפשר להבחין בטמפרמנט של המוזיקה שנוגנה בשעה שצולמו.

כאן אנחנו מגיעים לתזמון. בתנאים מגבילים כאלה רגע החשיפה הוא ההחלטה היצירתית החשובה ביותר המצויה בידיו של הצלם. ההופעה בה צפיתי אתמול היתה דלה ברגעים "דרמטיים". למעשה היא היתה נינוחה למדי. מצד שני, ריבוי הנגנים יצר ריבוי של הזדמנויות ללכוד מבטים, מחוות קטנות. כדאי להקדיש לדברים האלה את תשומת הלב הראויה כי האינטראקציה האנושית היא שעושה את צילום ההופעות למעניין כל כך. כאן יש יתרון לשימוש בעדשת פריים. כאשר אתה חופשי מהתלבטויות, ניסוי וטעיה לגבי אורך המוקד אתה פנוי יותר לראות.

כלי יצירתי נוסף שמצוי בידי הצלם הוא היחס לתנועה מהירה. הקונבנציה של צילום הופעות אמנם דורשת פירוט רב ולכן מעדיפה הקפאה מוחלטת של כל תנועה, אבל דווקא הטשטוש שנוצר כתוצאה ממהירות תריס נמוכה עשוי להדגיש את הטמפרמנט של ההופעה.

בניגוד לדעה הרווחת, מהירות תריס נמוכה איננה אילוץ. במרבית ההופעות בהן אני צופה יש שפע של אור על הבמה. ברוב החשיפות שלי בתנאים כאלה המצלמה בוחרת בערכי ISO בתחום שבין 200 ו-500. המפתח של חשיפה בתנאי הופעה הוא מדידת אור נקודתית: במרבית המקרים רוב שטח הפריים חשוך למדי ובחירה במדידת אור אזורית או משוקללת תביא לחשיפת יתר קלה של פני האמנים. על פי רוב אני יכול להרשות לעצמי רקע כמעט-שחור ולכן אני מעדיף לחשוף על פי מידת הבהירות של האלמנטים המשמעותיים בקומפוזיציה. הגישה הזאת תורמת כמובן למהירות תריס גבוהה יותר או לרגישות נמוכה יותר של החיישן. סוגיה טכנית נוספת קשורה לאיזון הלובן: צבעי האור המשתנים גורמים להופעה של גוונים "בלתי טבעיים" בפני האמנים. המצלמות מתוכננות כך שהן מנסות לפצות על השינויים בטמפרטורת הצבע, אלא שלעתים קרובות אור מונוכרומאטי רווי מדי (בעיקר אדום) יגרום לאבדן פרטים. אני מעדיף לקבוע איזון לובן נייטרלי (למשל כזה המותאם לאור יום) על מנת שצבעי התאורה יבואו לידי ביטוי מלא בתצלומים. זה הרי חלק מן העניין בהופעות.

ההופעה היתה בסדר. המלודיה היתה מהנה וקצבית, אבל העיבודים גרמו לה להישמע כמו קקפוניה מונוטונית. ראיתי טובות ממנה. הצילום בתנאים כאלה איננו בדיוק כוס התה שלי: באופן פרדוקסלי, דווקא הקלות שבו  מאתגרת. אם לסכם, אני מגיע שוב למסקנה שאין תחליף לקירבה.

.
. 

שאלון: מיקוד

. .

עשרה סימנים לכך שעליך לשנות את הגישה

1. אתה מכיר את תכונותיהן העיקריות של כל מצלמות ה-DSLR שיצאו לשוק בשנתיים האחרונות.
2. אתה קורא בשקיקה פורומים ובלוגים שעוסקים בציוד צילום.
3. אתה צופה בתמונות ברשת ברזולוציה הגבוהה ביותר האפשרית.
4. אתה מחפש את נתוני ה-EXIF של כל תצלום שאתה נתקל בו.
5. אתה קורא בעיון סקירות של מצלמה או של עדשה לאחר שכבר רכשת אותה.
6. אתה חוזר באזני אחרים על מושגים שאינך מבין (מהו "עומק הצבע"?).
7. אתה יוצא לצלם בלילה לאורה הצהוב של תאורת הרחוב כדי לבחון את מידת הרעש ומשכנע את עצמך שהתוצאות מעניינות מספיק על מנת לשתף אותן עם אחרים.
8. בתיק שבו אתה נושא את ציוד הצילום שלך יש מקום פנוי לפריטים עתידיים.
9. אתה מנסה לזהות מצלמות ועדשות בשידורי האולימפיאדה.
10. היית נותן הכל כדי להיות אחד מאלה:

.

מדוע אינני מצלם ב-RAW

נראה אתכם חולקים על הקביעה הבאה: תפקידו של הציוד להעניק לראיה של הצלם ביטוי פיזי ועצמאי באופן מורגש ככל הפחות.

התפיסה לפיה על הצלם ליטול את השליטה בתהליך המכאני של החשיפה מידי המצלמה כדי להיות יצירתי היא לפיכך מוטעית. המצלמה הטובה ביותר היא זאת ש"תבין" את כוונותיו של הצלם בכל סיטואציה ותחשוף באופן הולם. האם המצלמות המודרניות "יודעות" לעשות זאת? לבושתי איני יודע, אבל אני מניח שההתפתחות הטכנולוגית הכבירה שחלה בעשור האחרון לא פסחה גם על הדברים האלה. מתי ניסיתם בפעם האחרונה להעביר את חוגת המצבים של המצלמה שלכם למצב האוטומטי המלא? אני מודה שאינני נוהג לעשות זאת; אני שבוי מדי בפרדיגמה לפיה הגדרת הפרמטרים של החשיפה והמיקוד היא חלק אינטגרלי מן התהליך היצירתי. זאת צלקת ישנה שאני נושא עוד מהתקופה בה התחלתי לצלם, כשהפשרות (עומק שדה או הקפאת תנועה) היו מוחשיות יותר מכפי שהן כיום. העיסוק בפרטים האלה עלול לגזול חלק נכבד מתשומת הלב של הצלם ולפגוע בשלמות של הראיה שלו. למזלי אני מנוסה למדי. קביעת מהירות התריס, מפתח הצמצם, שיטת מדידת האור, הרגישות ואופן המיקוד הפכו טבע שני עבורי.

גישה משוכללת יותר גורסת שהתצלום – כפי שהוא נשמר בכרטיס הזכרון – איננו יותר מחומר גלם. תפקידו של קובץ ה-RAW לאגור את מירב האינפורמציה שהיתה זמינה לחיישן בעת החשיפה. "חציבת" התמונה מתוך הנתונים נעשית על פי גישה זו מאוחר יותר, בכלים משוכללים יותר מאשר מעבד המצלמה. תפקידו של הצלם לייצר חומר גלם איכותי מספיק. כזה שלא יטיל מגבלות קריטיות על תהליך העיסוי הסופי של התצלום. דרך ההסתכלות הזאת תעשייתית ובלתי-דטרמיניסטית. היא מתנגשת במודע עם האקסיומה שבראש הפוסט הזה, אבל אין ספק שהיא נכונה לצילום המקצועי-מסחרי. שיטת ה-RAW מבחינה בין התהליך היצירתי שקודם לחשיפה, התהליך המכאניסטי של איסוף חומר הגלם והתהליך הטכני של ליטוש חומר הגלם בשלב ההפקה הסופי. נכון שההתייחסות אל הצילום כאל "הפקה" (זאת בעצם מהותו של הצילום ב-RAW) תורמת לאיכות הטכנית של התוצר הסופי, אבל במידה מסוימת היא מפשיטה את הצילום מן המיידיות ומהמקריות שבו – שתי התכונות שמייחדות את המדיום הזה. למעשה אין הכרח שאותו אדם יהיה אמון על שלושת התהליכים האלה; צלמים ידועי שם כמו Gregory Crewdson ו-Annie Leibowitz מעסיקים צוותי הפקה המורכבים ממנהל אמנותי, איש אביזרים, תאורן, צלם ומומחה לעיבוד תמונה ממוחשב.

אין לי התנגדות עקרונית לצילום ב-RAW. הוא אינו משפיע על התהליך היצירתי ואינו גוזל זמן במהלך החשיפה (אלה הם שני הקריטריונים היחידים לפיהם אני בוחן את הכלים שלי). ההסתייגות היחידה שלי נובעת מן ההפרדה בין החשיפה לבין התוצר הסופי. אתם מבינים, מטרתי לשמר את מה שראיתי והרגשתי בזמן החשיפה. עיבוד אינטנסיבי עלול לשנות את הטמפרמנט של התצלום, מה גם שנכנסים בו שיקולים "זרים". כעת תטענו שבחירה ב-JPEG לא רק שאיננה משמרת את "רוח" התצלום אלא מלכתחילה מפחיתה את מידת השליטה של הצלם בתוצאה הסופית. זה נכון, אבל לדעתי זה הרע במיעוטו (במיוחד כאשר משתמשים במצלמה שמציעה תצוגה מוקדמת). המגע הנוסף בתצלום, בסביבה מבוקרת ובטמפרטורה שונה, פוגם באותנטיות שלו לפחות באותה מידה. ואולי כל אלה  אינם אלא תירוצים. אם יש תכונה אחת שמייחדת את הצילום שלי, הרי זו הבטלנות שלו (או יותר נכון – שלי). אין לי עניין "להתעסק" בתצלומים. כמות האינפורמציה הספרתית שהם מכילים אינה חשובה לי. כשאני מצלם אינני חושב כמה מרווח עלי להשאיר לחיתוך, כיצד להכיל את הטווח הטונאלי או כמה רעש מסתתר בצללים. תצלום הוא תצלום מרגע שנוצר. הוא משמש ביטוי למה שראיתי. לא לסטנדרטים של מישהו אחר, לא לפוטנציאל של הקובץ. אני רוצה לראות, להרגיש ולחשוף. וזהו.

 .

פשוט ונפלא

Photograph: Natalia Pokrovskaya

ליצור אמנות?
זה לא מסובך. אפילו לא קשה. מספיק להיות קשובים - החוצה ופנימה. לתת לזרם לזרום.
.

על השראה

"Luna vedova per strade di mare"- è bella proprio come immagine - "io non ha più sogni da dormire, nel bianco mattatoio di casa mia". Però io racconto, non illustro. Vedo le immagini del poeta, ma poi cerco emozioni nuove, come se mi lasciassi prendere per mano e portare per strade dove mi sembra di essere sempre passato, e dove invece non sono mai passato. E certe immagini, che prima non mi dicevano niente, da quel momento parlano, respirano. E so che quando la mia emozione mi dice "schiaccia questo pulsante", questo vuol dire che lì qualcosa ci deve essere, anche se a prima vista l'immagine può non parere bella, se il soggetto può sembrare povero, o ridicolo. Come quest'altra: "un muro vecchio e un cane solo". Un'immagine stupidissima, la saprebbe fare chiunque. Ma questa immagine provoca in me una certa emozione, come se azzerassi tutto. Che riparto da capo, che mi sento proprio senza niente. lo non vedo nè il cane nè il muro, ma vedo come sono piccolo, come ho paura, vedo che domani la mia vita deve finire, mentre pensavo di fare ancora mille cose.

"ירח אלמן מעל דרכי הים" - האין זו תמונה נפלאה? "אין לי עוד חלומות לישון איתם - בבית המטבחיים הלבן שהוא ביתי". אבל מטרתי היא לספר מחדש, לא לבאר. אני רואה את התמונה שמילות השיר מציעות, אבל משם אני מחפש רגשות חדשים. כאילו מישהו הוביל אותי לאורך שביל שנראה מוכר אלא שלא הלכתי בו מעולם. באותו רגע תמונות שנראו בעיני חסרות משמעות מתחילות לנשום. לדבר אלי. רגשותי קוראים לי ללחוץ על המחשף כי אני יודע שיש משהו מאחוריהם. אפילו כשיופיין של התמונות נסתר מן העין או כשהנושא עלוב או מגוחך. כמו השורה הזאת: "קיר ישן וכלב בודד". זאת תמונה כמעט מטופשת. כל אחד יכול היה להמציא אותה. אלא שבי היא מעוררת רגש מסוים, כאילו הכל התאיין, כאילו היה עלי להתחיל מאפס. איני רואה עוד כלב או קיר, רק אותי - קטן ומפוחד, קרוב מאד לסוף חיי. אותם חיים שבהם חשבתי שיש לי עוד כל כך הרבה לעשות.

Mario Giacomelli

השראה היא דבר משונה. משונה מאד. אנחנו תרים אחריה במראות שחולפים לנגד עינינו, באהובי נפשנו, בריח העשב היבש, בניחוח האדמה אחרי הגשם, במוזיקה, בזכרוננו. בחלומות שלנו. ואז, כשאנחנו כבר נואשים מלמצוא אותה - דווקא אז שינוי קטן בטמפרטורה או רמז של צבע או שורה של שיר והכל מתחוור לנו. העולם זורם דרכנו ואנחנו כלים שמנגנים את שירתו, את יופיו.

Photograph: Mario Giacomelli

 .

על ראיה

Frank Horvat : It seems to me that, to see "photographically", I have to prepare myself in advance. Possibly for a long time. For instance it would be difficult for me, on my way out from here, to make photos of Paris. To see, I would have to go to another city, say to New York, live in a hotel room by myself and start walking through the streets, at first without a camera. And little by little I would begin to see. In the same way, I wouldn't know how to make a portrait of a woman, just off the hip. I would have to think about her, to imagine her. She would have to prepare herself or to be prepared with someone's help. And even then, when I would eventually be facing her, with my camera, I might not feel ready. It could take me two or three hours to understand her, little by little, through the viewfinder.
Joseph Koudelka : Perhaps because you want to understand. Me, I do not try to understand. For me, the most beautiful thing is to wake up, to go out, and to look. At everything. Without anyone telling me "You should look at this or that." I look at everything and I try to find what interests me, because when I set out, I don't yet know what will interest me. Sometimes I photograph things that others would find stupid, but with which I can play around. Henri as well says that before meeting a person, or seeing a country, he has to prepare himself. Not me, I try to react to what comes up. Afterwards, I may come back to it, perhaps every year, ten years in a row, and I will end by understanding.

מתוך שיחת צלמים, 1987.

Photograph: Joseph Koudelka

 .

דרך הייסורים של הצלם הצעיר: חלק ב' - מיקוד

רוב הצלמים החובבים מגיעים אל העיסוק האינטנסיבי במדיום הזה מתוך כוונה מופשטת "להפיק תצלומים טובים יותר". אם תשאל צלם שנמצא ממש בראשית דרכו למה הוא מתכוון ב"תצלום טוב", כמעט תמיד הוא יצביע על תכונות צורניות שמאפיינות ציוד צילום יקר, גם אם לא ידע בדיוק מה משפיע עליהן. למשל, פוקוס סלקטיבי מהווה משאת נפש שכיחה. עומק טונאלי, פירוט רב, חדות גבוהה ורווית צבע חזקה הן תכונות צורניות אחרות שמזוהות עם צילום איכותי. מצד שני, אם תשאל את אותו צלם מה הוא נוהג לצלם על פי רוב יוזכרו נושאים שמשתייכים להגדרה הכוללנית "סגנון חיים": משפחה, חברים, טיולים, מסיבות, מעט נוף, מעט אוכל, מעט הופעות ומעט ספורט. ה"חבילה" הצילומית הזאת אולי נראית סטנדרטית בעיני אדם מן הישוב, אבל היא מגוונת מאד. למעשה יש צלמים מעטים מאד המסוגלים להתמודד איתה במידה אחידה. חשוב להדגיש שלמרות רבגוניותה, החבילה הזאת משקפת מוטיבציה "פנימית". במלים אחרות, בשלב התחלתי זה של האבולוציה שלו הצלם מתמקד בנושאים הלקוחים מסגנון החיים האישי שלו ומעולמו הספציפי. הוא כמעט שאינו מושפע ממקורות מידע גנריים.

השלב האבולוציוני הזה בא אל קיצו עם ההבנה של הצלם שכדי להפיק תצלומים "טובים" יותר עליו להניח את ידו על מצלמה מתקדמת יותר, בעלת ביונט התומך בהחלפת עדשות. רכישת מצלמת הרפלקס הדיגיטלית הראשונה היא ציון דרך קריטי באבולוציה של כל צלם. הסיבה לכך היא האינטרסים המנוגדים שמצלמות כאלה משרתות: מחד, המצלמות האלה מהירות יותר, משוכללות יותר, מציעות טווח דינאמי עדיף, יותר פירוט ופוקוס סלקטיבי במידת מה (עם עדשות הקיט הנפוצות). מאידך, הן דורשות התמחות. מצלמה כזאת משרתת את החבילה הצילומית הטיפוסית של צלם מתחיל במידה פחותה מאשר מצלמת סופר-זום קומפקטית. רוב התצלומים שהצלם יפיק יצולמו באור יום וללא תנועה של הנושא. בתנאים כאלה קיימת עדיפות לעומק השדה הגדול של מצלמה קומפקטית. בנוסף, טווח אורכי המוקד העצום בו מתאפיינות המצלמות האלה יציע לצלם גמישות תפעולית שהיא מעל ומעבר לכל יתרון של מצלמת הרפלקס והעדשות הפשוטות שלה. הצלם עומד בפני ברירה: לדבוק בכל הז'אנרים בהם עסק עד כה ואף להגדיל ולהוסיף לרפרטואר שלו ז'אנרים חדשים או לבחור מתוכם אחד או שניים שהוא אוהב במיוחד ולהתמקד בהם. למרות הנטיה הטבעית לבחור באפשרות הראשונה (שהרי המצלמה החדשה והנוצצת נראית חסרת מגבלות), דווקא האפשרות השניה פרודוקטיבית יותר ובוודאי חסכונית יותר. מצלמת הרפלקס הראשונה מציבה לפני בעליה מלכודת דבש שקשה מאד לעמוד בפניה.
תלונות אופיינית של משתמשי DSLR חדשים נוגעות ל"זום", לחדות התוצאות ולצבעים העמומים המאפיינים את התצלומים. הצלם מתחיל להתייעץ בדבר הצעדים הנדרשים על מנת לתקן ליקויים אלה (במקרה הטוב עם חבריו המנוסים ממנו ובמקרה הפחות טוב עם מומחים ברשת) ועד מהרה נפתח לפניו עולם חדש ומופלא של אפשרויות הן בדמותן של עדשות איכותיות (ובמקרים רבים יקרות כמו המצלמה שזה עתה רכש) והן בדמותן של תוכנות עיבוד התמונה. במקביל נחשף אותו צלם אומלל לעולם הרחב של הטכניקה הצילומית ולאותם גימיקים איזוטריים (ה-HDR, תאורת הסטודיו וחבריהם הרבים) השאולים מן הצילום המסחרי. התוצאה טראגית: במקום להתמקד בצילום שלו, הצלם מרחיב את תחומי העניין שלו עוד ועוד עד שהוא הולך לאיבוד באנדרלמוסיה. פתאום לא ברור ברור לו לשם מה הוא מצלם והוא מתקשה להפריד בין הראיה שלו, הטכניקה שלו (לפני החשיפה ואחריה) והציוד שלו. הוא מפתח עניין - בעת ובעונה אחת - בהיבטים הטכנולוגיים והפיזיקליים של הצילום, בשיטות של עיבוד תמונה ממוחשב, בהיסטוריה של הצילום, באמנות, בז'אנרים צילומיים קרובים ורחוקים ואפילו בדרכים בהן יוכל להתפרנס מן הצילום שלו. תוך זמן קצר הוא ירכוש בממון רב ציוד צילום מגוון לו יזדקק על מנת לתרגם את כל הידע החדש הזה לכדי מיומנות מעשית.

העניין הוא שברוב המקרים החגיגה הזאת תהיה לשווא כי מה שהגביל את הצילום שלו מלכתחילה לא היה קשור כלל להיבטים חומריים. יידרשו לו כמה שנים על מנת לחזור ולהתמקד בצילום הספציפי שלו. אילו רק מישהו היה מסביר לו את פני הדברים בזמן ומסייע לו להתמקד...

אם אתה צלם צעיר שזה עתה רכש את מצלמת הרפלקס (או ה-EVIL) הראשונה שלו, נסה לענות על השאלות האלה:

• מה אתה אוהב לצלם?
• באיזה סוג של צילום אתה חושב שאתה מצטיין (בהשוואה לחבריך)?
• האם אתה רואה בצילום שלך (בחר אחד מן השניים): כלי לביטוי אישי או כלי לתיעוד מקומות / אנשים / אירועים?
• מדוע חשוב לך ליצור תצלומים איכותיים מבחינה טכנית? האם אתה מקווה למכור את עבודתך? להדפיס במימדים גדולים? האם אתה פרפקציוניסט?
• האם אתה ניחן בראיה חזקה וספציפית מספיק על מנת שתוכל להתבונן בעבודתם של אחרים מבלי להעתיק אותה?
• האם אתה רואה בעיבוד התמונה ברכה או כאב ראש?
• האם אתה חש שעליך להצדיק את ציוד הצילום שרכשת?
• האם אתה מתעניין בציוד הצילום בו משתמשים אחרים?
• איזה מן הגורמים הבאים מגביל את הצילום שלך יותר מן האחרים: ציוד, ידע, מיומנות, כישרון או מחסום יצירתי?

חשוב על השאלות האלה היטב. התשובות להן יבהירו לך היכן אתה עומד ומה באמת ישרת את הצילום שלך בעתיד הקרוב. כלים חדשים ומיומנות טכנית יתנו תשובה מספקת רק לעתים רחוקות. לעומת זאת, אם תתמקד בנושאים הקרובים ללבך ותתעלם מהרעש שמסביב הצילום שלך יעלה ויפרח. חבל שתבזבז חמש שנים עד שתגיע למסקנה הזאת.

חלק א' בסדרה "דרך הייסורים של הצלם הצעיר" פורסם כאן.

.

סקר קטן: אמנות וכסף

  .
אם השבתם ותרצו להמשיך ולעקוב אחר התפלגות התשובות, פשוט לחצו על "שלח" מבלי לענות.
.

ט"ו באב - ביחד / לבד

.

דרך הייסורים של הצלם הצעיר: חלק א' - מקום לטעויות

שטף המידע הזמין כיום לצלמים צעירים (וגם לאלה הפחות צעירים) יכול להוות ברכה גדולה. הצפיה בעבודתם של אחרים, לימוד של טכניקות מורכבות וקבלת אינפורמציה ביקורתית על פריטי ציוד נעשתה קלה ונוחה מאין כמוה. עקומת הלימוד כיום תלולה יותר (לפחות בפוטנציה) מאשר היתה בעבר: צלם צעיר, אינטליגנטי ופתוח לרעיונות יכול ללמוד באמצעות קריאה והתנסות מועטה 90% מהטכניקה שאי פעם יזדקק לה תוך חודש אחד. אפילו נושאים מורכבים כמו "תורת הקומפוזיציה" זוכים לגירסאות רבות של "תקצירי מנהלים", חלקם טובים מאד. דומה שצלם מתחיל יכול להחליף נתח ניכר מן ההתנסות האישית שלו בנסיונם של אחרים, שזמין לכל בפורמט תמציתי, מודולרי ומכוון מטרה.

אלא שללימוד כזה יש גם חסרונות. הוא יוצא מנקודת הנחה לפיה תורת הצילום ניתנת להכלה בסדרה של "יחידות ידע". שאפשר לבנות תכנית לימודים מקיפה יותר או פחות, כזאת שתעניק לתלמיד את כל הכלים שיידרשו לו כדי לצלם "כהלכה" תוך פרק זמן קצוב. כל יחידת לימוד תכלול מבוא מדעי או היסטורי קצר, פרק תיאורטי מעמיק ופרק מעשי בו יתרגל התלמיד את הידע שרכש על מנת להגיע למיומנות סבירה. תכנית כזאת תכלול את הפרקים הבאים:

• הכרות עם המצלמה הדיגיטלית
• יסודות האופטיקה
• תכונות האור ו"משולש החשיפה"
• עומק השדה: תכונות ומניפולציה
• מבוא למיקוד
• מבוא לתאורה מלאכותית
• טכניקות צילום איטי
• טכניקות צילום מהיר
• טכניקות צילום מתקדמות
• צילום אנשים: מפורטרט ועד צילום רחוב
• יסודות הקומפוזיציה הצילומית
• עיבוד תמונה: שיטות בסיסיות
• עיבוד תמונה: שיטות מתקדמות
• סדנה: ניתוח עבודות נבחרות

תודו שהייתם שמחים להשתתף בקורס כזה (חלקכם ודאי עשה זאת). גם מבלי להשתתף בו בפועל, הפרקים האלה ילוו את האבולוציה של צלמים רבים והם ממילא ייחשפו בפניהם בדרך כזאת או אחרת תוך כדי התפתחות הצילום שלהם. ובכל זאת, חסר כאן משהו: ההזדמנות לטעות. זהו חלק הכרחי בכל עקומת לימוד. אינך לומד באמת עד שאתה טועה ומנתח את הטעות ואחר כך מתקן. תהליך הניסוי והטעיה ארוך ומייגע יותר מאשר רכישה של ידע קונבנציונאלי מן המוכן, אבל הוא עמוק ויעיל יותר מכיוון שהוא נוגע בתהליך היצירתי האישי שהצלם עובר. יש לזה דוגמאות רבות. הבולטות שבהן הן כנראה אותן טכניקות איזוטריות שמקבלות בשנים האחרונות מימדים בלתי פרופורציונאליים בקרב חובבים מתחילים. הפנורמה, ה-HDR הצעקני, הזוויות הרחבות-מדי בתצלומי נוף, הטלה-פוטו-לצורך-ביטול-הרקע, ה-tableau vivant האילוסטרטיבי והפורטרט ההירואי כולם סגנונות טריוויאליים שמשרתים מטרות ספציפיות ביותר בצילום המסחרי, אבל זוכים לעדנה אופנתית. לעתים נדמה לי שעקומת הלימוד של צלמים צעירים מדלגת על האלמנטים הבסיסיים ביותר: התוכן, הסיפור והמסר. אלה הם יסודות שבלעדיהם אין הצדקה ליצירה כלשהי, אבל הם אינם זוכים להתייחסות ראויה ב"ספרות המקצועית" הזמינה ברשת. כשאני מזכיר אותם באזניהם של צלמים צעירים ונלהבים הם נוטים לאבד עניין. לדידם הרבה יותר מרתק לדון ב"בוקה" של עדשה כזאת או אחרת. לימוד בדרך של ניסוי וטעיה עלול להיות מתסכל, אבל הוא נבנה על יסודות מוצקים יותר. הוא אינטואיטיבי יותר ומתחיל בשאלה הנכונה "מה אני רוצה לבטא בתצלום?" ולא ב"כיצד אני רוצה שהתצלום ייראה?". לימוד מבוסס טעויות מעודד ספציפיות בעוד לימוד מבוסס רשת מעודד גנריות. לדעתי תערובת של שתי הגישות תסייע לצלם הצעיר להתקדם במהירות מבלי לוותר על החשיבה הביקורתית ועל האוטוריטה האמנותית שלו.

.

ההבדל בין עדשת זום ועדשת פריים

זום:

פריים:

.